爱华网王广义在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置，这种位置是由他自身的矛盾性构成的。虽然那些以“大批判”命名的作品几乎再也唤不起我们的视觉惊奇，但无可否认，这些图像—确切地讲是这些图像的处理方式，曾经十分准确地传达出我们这个时代各种矛盾的经验：从莫名的信仰到愤怒的解构，从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头，从对国际政治关系的严肃批判到民族主义的情绪发泄……，他喜欢不断创造一个个视觉悬念，但在人们还来不及猜到谜底时又将它们打破，对于艺术史而言，他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。
一 被误读的《大批判》
一直以来，从艺术批评到大众传媒、从艺术史写作到艺术市场，王广义都被视为中国波普艺术的标识性人物，这种定位源自于1992年在广州举行的“首届中国广州·九十年代艺术双年展(油画部分)”，在那次展览上他以作品《大批判》获得了中国批评家给予的最高学术奖项：文献奖。获奖评语这样写道：
……在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。[1]
与这种语焉不详的评价相比，次年在香港举行的“后89中国新艺术展”上，《大批判》被明确地冠以“政治波普”之名。“政治波普”按它的发明者栗宪庭的解释是：“1989年以来，‘85新潮’的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件”，他认为它与“玩世写实主义”是当时中国解构主义文化中的孪生兄弟，只不过前者的灵感来源是“大的社会和文化框架中的现实”，而后者“多来自对自身和自身周围的现实的体验”。[2]王广义的《毛泽东》和《大批判》在这里都被视为这种画风的代表性作品。从此，王广义1989年创作的《毛泽东》和1990年开始创作的《大批判》就一直是在这样的解释系统中生效的。1992年权威的西方艺术传媒《FlashArt》、《ArtNew》以显著方式介绍了《大批判》，他也因此参加了同年在意大利举行“Cocart国际艺术邀请展”和次年的“第45届威尼斯双年展”。从此以后，以《大批判》为代表的“政治波普”不仅成为西方认识中国当代艺术的主要途径，《大批判》也几乎成为批评界对王广义艺术成败毁誉进行评断的主要依据。批评者认为“这种作品在艺术上是价值不大的双重照抄”，反映的是“在过了中国政治高峰而走向经济高峰时，艺术家们的浮躁的创作心态，是我们的历史发展到商业社会时的世纪病态”，[3]另一种批评则认为“政治波普”迎合了西方战后以冷战战略钳制中国的需要。[4]《大批判》因“政治波普”的归类而成名，但它也必然地承受这种成名所必需付出的代价：对它的旧式反映论方式的误读。
应该说对王广义《大批判》的定位和批评大多是将其从他自己的艺术史发展逻辑中抽离出来的结果，也是将其从中国现代艺术发展语境中抽离出来的结果。我在一篇谈论中国波普艺术产生的文化语境及其性质的文章中曾提到：
战后在美国兴起的“波普艺术”有文化史和艺术史两个背景：就前者言，它既受美国文化的大众化、实用主义的美学血统的滋养，又是战后碎片化、无深度和感官性的大众消费文化的生理反应;就后者言它则是对“抽象表现主义”这种精英式现代主义的一种逆反。它以风格上挪用、平面化、去意义、去价值这类语言策略解构和消除现代主义的启蒙神话，成为与后现代主义哲学同构的文化思潮。80年代初沃霍尔访华，尤其是1985年劳申伯在北京和拉萨举办个展开始了美国波普主义在中国的传播，而这时正值中国85现代主义运动的高潮，启蒙和反叛是这一运动的主题，正是这种语境使这种传播产生了十分吊诡的意义落差：波普主义很轻易地被理解为一种达达式的破坏性艺术，而它的文化解构主义色彩反倒不易被体会。90年代初中国社会由于政治的原因急促地完成了由启蒙文化向消费文化的转型，艺术家们还沉迷在文化启蒙运动失败的悲壮气氛中却突然发现自己已深陷在一个完全陌生的经济世界中，理想的失落和批判身份的丧失使他们的思想开始混杂于现代主义的启蒙建设和后现代主义的解构观念之间，于是，波普主义成为这个时代的一种自然的风格选择。当然，这种选择是建立在对波普主义明确误读基础上的：它既被视为一种批判的武器又作为一种解构的工具。
……
中国早期波普艺术中的确存在着与西方波普主义完全不同的“变异”，首先，它对图像的现成挪用是“历史化”的并不限于“当下”，这就不同于西方波普艺术“随机性”或“中性化”的图像选择方式，其次，由这种方式出发“去意义”的语言策略被重新组合意义的态度所取代。这就形成中国波普艺术最为吊诡和矛盾的语义和文化特质：它以重新构造图像意义的方式去解构原有的图像，它以文化批判的态度去消除文化的重负。王广义的《大批判》正是由于重组了中国政治史与西方消费史这样两种异质的图像而使图像自身产生了某种新型的批判力量。[5]
显然，看不到中国波普艺术在文化品质上的双重性，而简单地将它视为西方后现代主义的直接产物就很难对它与80年代文化启蒙性和社会批判性的逻辑联系做出中肯的判断。
另外，对《大批判》的评价还应将其置于艺术家本人的艺术方法和历史逻辑中去进行解读才能得到合理的结论。
20世纪80年代初王广义曾经是一个标准的文化乌托邦主义者，他曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。他早期的艺术活动“北方艺术群体”和早期作品《凝固的北方极地》系列，都呈现了一种对泛文化追求的热情和幻觉，这种文明的风格表征是:富于秩序，冷峻和简练。然而，这种理想化的风格很快就被一种强烈的分析性图像所代替，在1987年前后开始的《后古典》系列中他开始放弃早期艺术中的泛人文热情而采用了一种改写历史文本的方法去完成他的“文化分析”和“图式批判”工作，如果说在《黑色理性》、《红色理性》中，分析的对象主要还限于古典艺术和经典文本，那么，在1989年的《毛泽东AC》中他才首次采用了政治性图像作为“分析”的材料，事实上，也许我们不能过分认真地看待“分析”这个词，因为在领袖像表面的那些虚格和字母并不是某种真正分析的结果，更不表明任何“政治性”的立场和态度，它的功能也许只有一个：中止人们对这类政治图像固定的意义期待和审美判断。
在这一期间产生的这些图像理念和方法在1989年被他归纳为“清理人文热情”，我们可以将它理解为他希望在抽象空泛的人文热情和冷峻理性的现实批判态度之间保持某种张力的愿望。应该指出的是，这一时期无论是借用古典艺术、经典文本还是政治性图像，它主要针对的是85新潮美术运动中泛人文热情所造成的意义“亏空”，并不是一种“政治性”立场，也与波普主义解构图像意义的策略无关，虽然它使用了现成图像的方法。王广义曾这样提及他使用毛泽东这类政治图像的动机：
我本意是想通过《毛泽东》的创作提供一个清理人文热情的基本方法，可是当《毛泽东》在中国现代艺术展中展出后，审视者却以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵。……
《毛泽东》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题，但确实是涉及到了。但我当时想用艺术方式来解决，中性态度好一些，中性态度更是艺术的方式。[6]
在这里，应当引起我们高度注意的是“中性态度”的提法，因为在他以后的艺术中我们还会看到他对政治和意识形态历史的这种“中性态度”，这种中性态度并不是置身事外，而是指只有在抽空某种具体的政治立场和人文热情后，艺术才有可能真正对所关注的政治事件和历史做出有效的判断，使它们自然呈现出自在意义和价值，正是这种态度既构成了王广义“视觉政治学”的基本方法，也是我们理解他的那些“政治性”作品的有效途径，而这种方法源于他对“古典”和“当代”两种艺术的基本判断。
“后古典”时期是王广义的艺术由现代主义走向当代主义的重要过渡阶段，在这期间他已明确区分了“古典艺术”与“当代艺术”，他认为前者包括了“古典时期的艺术”和现代艺术，“它们是由古典知识的整体结构赋予其意义的，它们是由人文热情的投射而产生的准自然的艺术”，主要表现的是神话幻觉、宗教热情和个人的一般性世俗情感;而当代艺术则是抛弃对“人文热情”的依赖关系和对艺术意义的追问，而“进入到对艺术问题的解决关系之中，建立起以已往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景”。[7]
当然，真正使王广义由一个现代艺术家转换为当代艺术家并获得艺术史声誉的是1990年的作品《大批判》。在这里他似乎才真正找到了一种既有“以往文化事实为经验”而又具有“逻辑实证性质”的图像方式。在《大批判》中他放弃了一切完善艺术风格的努力，直接将两种完全异质的图像—“文革”式的政治招贴和西方消费广告—并置在画面中，这种方式更像是一场风格的赌注，它以矛盾的态度叙述了在启蒙时代和消费时代相交替的诡谲场景中文化所面临的真空状态。很显然，如果说在《毛泽东》中“政治”不过是一种图像处理方式，在《大批判》中“政治”才真正开始成为一种经验性的逻辑实证材料，但与“政治波普”原义中狭义的政治现实、政治事件和政治权力不同，将文革中“大批判”这种唯物主义时代的“图像”与消费文化的“符号”并置，也许并不是为了要对两者做出什么价值判断，而是为了构造某种可以进行多义解释的想象性关系。简单地说，如果说《大批判》“解构”或“批判”了什么，那么它解构、批判的也许只是我们在某种泛人文热情中的政治思维定势;如果说它创造了什么，那么它也许只是创造了一种“中性”的图像方法，一种可以不断引人注目和解释的方法，他自己经常为此得意：
我想，其实我的《大批判》让人们记住的原因---哪怕不喜欢它，但是记住它的原因，我想可能与“无立场”有关---现在我用这个词，当时我并不知道这个词：它是由于“中性”的立场决定的，所有人都以为我在“批判”什么，好像我有一个明确的立场，其实慢慢地人们发现我并没有干什么，也许只是各种偶然的原因倒恰恰是赋予了我“大批判”的意义。后来赶巧我和一个哲学家交流，他说这种态度在哲学中有个词叫“无立场”。[8]
“无立场”不是指“没有立场”，而是指反对某种固化的思维定势和偏好，指通过构造某种“中性”的关系使事物呈现出更为多重和开放的“可能性”。王广义提到的那位哲学家朋友赵汀阳是这样表述“无立场”的：“无立场说的是所有立场都各有各的用处，所以必须在不同的地方用不同的立场，而不是拒绝任何一种立场。也就是说，无立场仅仅是剥夺任何观点的绝对价值或者价值优先性……”;“‘无立场’思维首先是反对自己偏好的思维，当把自己的偏好悬隔起来，使之不成为证明的依据，然后才能看见别人、听见别人进而理解别人”。[9]
也许我们还可以相信批评家严善錞对《大批判》所做的“心理分析”：
王广义的《大批判》巧妙地把握了沃霍尔的“浅显易懂”和波依斯的“深奥晦涩”之间的张力。我想这种艺术趣味也是最符合他的个性：像猴一样灵活应变---沃霍尔的“欣然接受”，像虎一样的勇猛出击---波依斯的“无情批判”。把两种相悖的艺术形象扭合在一起，也大概正是他在当代艺术中所要创造的那种特殊的“幽默”。[10]
而另外的批评家则从思想路径上指出了这一时期作品体现了“将贡布里希的图式修正主义同德里达的解构主义结合起来的思想”。[11]
这些都为我们观察王广义的“视觉政治学”提供了逻辑参考。
二、危机预感
1989年3月，也就是在参加完2月在北京举行的“中国现代艺术展”后，回到珠江的王广义似乎并没有沉溺于大展“成功”的亢奋中，而是着手创作了他的第一件装置作品《易燃易爆》，这件作品材料形态极其简单，只有炸药包似的形状表面的条格和无意义的字母可以使人联想起它与“后古典”时期作品的联系。后来我开玩笑说，它更像是一件真正的“贫穷艺术”，因为它与他当时窘迫的生活境况刚好一致。
批评家对这件作品做出了不同的解读，但都认定这是一件“转折性”作品。严善錞认为这件作品是“波依斯艺术的一种比较粗糙的变异”，而它的意义相当于《格特鲁德·斯坦》和《亚威农少女》对毕加索的意义，[12]
吕澎则对这件作品做了这样的解读：
……(它能使人)联想到不久前艺术家声称的“清理人文热情”，……艺术家面临的课题是，潜在的冲动(这里面包含着极其复杂的精神内容，其中不乏非常个人的东西)如何能得到有效的控制，而使符号的呈现不给予人们以明确的意义延伸的可能性。不像过去的几个绘画系列，《易燃易爆》看上去并没有一种明显的艺术文化史上的图式延续性，因而增加了判断的难度。然而，很可能是由于艺术家对未来的一种敏感性所致，这个系列的作品在1989年下半年之后便被赋予了使人不难判断的含义。这个系列是从1989年3月开始的，无论如何，即便1988年下半年至1989年初的现实是那样地混乱、骚动、不安和危机与生机的令人不解的交织，但对于观众来说《易燃易爆》是难以解释的，是令人困惑的。它是个“谜”，它在意义开端处就解体了。也就是说，艺术家在切入现实的同时又将现实问题化解了。所以一开始人们会觉得作品有明显的波普痕迹---平淡无奇。只是由于现实的变化，人们对一件作品的判断有了新的参照和上下文，语境发生了变化，《易燃易爆》系列就自然移向一个收回和暴露它的最初意义的位置上。结果，“盲点”似乎消失了，作品的象征意义凸现出来。[13]
也许真正经历过那个历史时段的人，才能体会那个时代“危机”的性质、程度和难以言喻性，它是“全面性”的、具体的，是当时中国文化、经济、政治、社会和心理、信仰的混合性的现实危机，这也许是《易燃易爆》产生的语境诱因，但很显然，艺术家并不希望“表现”这种经验世界的“危机”，更不在于对它进行某种直接的政治表态，他对这种危机采用的似乎依然是某种“分析性”的姿态：把它置于他的艺术逻辑中来考察，这种逻辑正是“在切入现实的同时又将现实问题化解”。人们在这个政治课题的严肃性上看到了波依斯式的愤世嫉俗，而在对待这些课题的“中性”态度上又似乎能够看到沃霍尔式的玩世不恭。的确，对待“危机”他更习惯用《易燃易爆》这种“预感”的方式呈现，而不希望为它附着任何更为确凿而实际的现实意义：阻止人们对危机意义的具体解读和线性思维，是为了使人们对危机的性质有更为多义的体会。
如果说这件作品真有什么“转折意义”的话，那就是：从中我们不仅可以了解艺术家在一年后的《大批判》中所使用的波普主义方法的真实动机，更可以帮助我们判断90年代后他的那些更为政治性课题的方法论价值。
三、体制研究
1990年是一个可以为王广义艺术划界的年份。这一年他调到了武汉，在那里他不仅开始创作使他后来声名显赫的《大批判》，而且创作了两组鲜为人知的装置作品《中国温度计》和《中国与美国温度比较》，从某种意义上说，正是这两组作品才真正使王广义的艺术进入到了现实政治学思考的轨道，因为，在这里，真实具体的各类意识形态课题才开始真正代替历史-政治符号成为他视觉分析工作的重点。值得我们关注的是：在几张标明1993年7月24日“去日本福冈美术馆个展计划”中，“大批判”与“温度计”是作为并行的视觉元素放置在草图上的，说明艺术家曾经考虑将这两个主题的相关性，但不知什么原因这种思路被搁置了。
“意识形态”按路易·阿尔都塞的解释是指那种控制我们现实世界的“想象性关系”，它体现为一套由国家机器(宗教、伦理、法、政治、审美等)操控的“幻象信仰系统”。马克思将这种关系视为人的异化过程的产物，认为它是存在环境的物质性异化使人对自己的环境做出的“变异”的(想象性的)反映，恩格斯称它是一种“伪思想”。而阿尔都塞对意识形态考察的兴趣则在于制度与国家机器对人们的控制过程，照他的话说是它的“物质化的实践”。他觉得要进行这种考察首先要搁置我们的伦理立场，不对特定思想、观念、信仰的“真”或“伪”做出价值判别，而首要的是对考察对象，譬如各类意识形态文本进行“症候阅读”：在那些文本“不可言”和“不能言”的“空隙”和“省略”处读出意识形态控制者的身影和声音。王广义这一时期的作品就极具这类“症候阅读”的特征。
“温度”是个多义的中性词，他后来曾开玩笑说，也许是武汉的酷热使他产生了《中国温度计》和《中国与美国温度比较》的灵感，假如真是这样，那么，“温度”的考察也许就与天气无关了。事实上，温度和气候经常成为我们生活中的政治性隐喻，譬如：“改革的春天”或是“冷战”，正是这类我们熟悉的意识形态话语所构造的想象性语境，却常常使我们有意无意地忽略和中止了对它背后复杂而又严酷的权力操控机制的思考。这两件作品也许在于用“温度”提示我们一个原子事实：温度常常是有政治叙述功能的。我们可以将这件作品视为《易燃易爆》向具体的意识形态体制考察间的一种适当的过渡。显然，它提示的问题和方法与《大批判》完全相同，虽然与使用明确政治图像和消费符号的《大批判》相比，它无法获得广泛的公众传播效应和多义读解，但同时也就避免了不必要的误读。
1993年后，王广义陆续创作了《东欧风景》、《Visa》、《毒品》、《验血》、《两种政治体制下的关于食品保质观念的异同》、《物种起源-欧洲文明史》、《基础教育》等一批“国际政治”题材的作品，在这些装置形态的作品里，他将在《易燃易爆》中所制造的危机感转移到国际政治、心理和社会学领域(事实上，同期他还创作了一批同题材的平面作品，如《必要的握手》、《必要的仪式》、《必要的会谈》和《签证》等)。这批作品的形成有一个十分现实的背景，那就是从“第45届威尼斯双年展”后，中国艺术家有了与国际当代艺术同场竞技的机会，而在大多数海内外中国艺术家忙于运用传统文化符号确证自己的文化身份和熟悉国际艺术权力机制的时候，王广义却开始了对“国际政治”中“意识形态体制”的考察，他自己将这一时期的工作称为“将内部问题推向外部问题”，它有两层含义：其一，将艺术问题延伸到政治和社会问题领域;其二，将国内问题延伸到国际领域。
在关于《Visa》的说明中他清晰地提到了这一点：
《Visa》来源于世界各国大使馆签证处的“国家意象”。从这个意义上来讲Visa将所有人都置于国家之间权力问题的阴影之下，在此所有人都是被审查者，也许在当代文明社会中，人从诞生到死亡所办的所有文件中，Visa是最具“意识形态”性质的。意识形态在塑造人的感情、信仰和国家身份等所有微妙的问题，都在Visa这里得到了呈现。[14]
在我们司空见惯、习以为常的签证程序中王广义读出了国家权力审查者的“阴影”，同样，在《验血》中，他读出了验血程序所体现的国家医疗制度“对个人生命的审查关系”;在《两种政治体制下的关于食品保质观念的异同》中他读出了食品管理制度对人民生活进行操控的权力本质;在《基础教育》中他读出了“冷战”双方在进行国民备战教育时所共同遵循的恐吓逻辑……，而这些正是一种对意识形态文本“空隙”进行“症候阅读”的方法。我在1995年曾对这类作品进行了这样的解读：
《VISA》和《东欧风景》涉及的是一个国际题材，它与世界范围内的“非主流文化”、“非意识形态化”和“非边缘化”、“后殖民文化”的政治文化格局有着相关性和同步性。王广义也许已经意识到将他的前一段工作简单地称为“政治波普”无疑将使他面临一种价值判断上的危机：它将使中国当代艺术的实验永远都只能是一个狭隘的、冷战性的和具有边缘色彩的“中国话题”，或者至多是一种“东方话题”，这也等于阻断和葬送了当代中国艺术中最富挑战性的部分：将中国问题纳入世界问题。《VISA》和《东欧风景》讲述的是一个关于国家和政治的故事，但它再也不是犬儒式的、封闭的和冷战性的，而是开放的、人类学意义上的故事。这些作品也展示了作者惯有的一些工作特性：符号的直接性、果敢性和材料张力处理上的机智。[15]
尽管这些作品参加了各种级别和类型的国际展事，但也许由于其题材的敏感性和当时国内环境的局限，这类“体制研究”的作品直到1997年北京“首届当代艺术学术邀请展”上才获得在国内展出的机会，正是在这次展览上王广义开始将他的“体制研究”运用到本土的社会实践中(尽管这个展览由于被官方取缔而使得展品最终没能见诸公众)。他为展览提供的最初方案是《每个人都可能是病毒携带者》，方案说明写道：“我的这件作品讲述的是关于‘他人即地狱’这一古老而严肃的命题在当今社会被迅速大众化的心理故事。在今天一种普遍的怀疑精神似乎已成为人人接受的‘文明时尚’。当我们将这种怀疑精神置于当下语境之中，我们确实有充分的理由认为所有人都是可疑的，所以我们每个人都在这一‘大众化的心理故事’中不自觉地成为这一‘文明的时尚’的推动者。”[16]，这个方案是《验血》的延伸，它将医疗制度对身体实行监控的权力批判扩展成对整个社会监控体制的读解，呈现了当代文明中监控者与被监控者互为控制的悖论关系和心理现实，这点与福科对“驯顺的身体”所进行的理论分析有异曲同工之妙。在这个展览上王广义实际展出的是《检疫—人人都可能是病毒携带者》，它采用蔬菜、水果、货架和卫生检疫招贴等现成品材料完成，使这种体制提问落实到一个更为具体的环节：即由卫生检疫制度和卫生检疫宣传所共谋的公共监控关系。在这以后他又创作了《卫生检疫—所有食品都可能是有毒的》、《24小时食物变质的过程》等一批同类作品，探讨后冷战时期各类文明体制现实对我们的社会和心理投下的阴影，这些作品也成为他向新的艺术问题转向的过渡。
在“体制研究”中，王广义正是由于对具体的意识形态课题进行了类似“症候阅读”的方法，而使他的视觉政治学真正具有了某种方法论的意义：它往往通过预设一个具体的意识形态命题而引起人们的视觉兴趣，但却避免对它作表面性的价值判断或“批判”，他宁愿运用一些强烈的视觉图像(如《Vias》、《验血》)和具有语境提示作用的综合材料(如《两种政治体制下的关于食品保质观念的异同》、《卫生检疫—所有食品都可能是有毒的》)去形成某种若即若离的心理暗示，诱导人们放弃对图像和材料意义的直接读解，而去关注那些我们有意无意“省略”掉了的东西。
四、唯物主义神学
阿尔都塞的意识形态理论提醒我们，每一种强有力的意识形态的想象性关系背后除了国家机器的生产实践外，它还必须通过构造一套完备的仪式场景、图像生产和故事叙述建立一种主客体支配关系，“被意识形态操纵的主体是虚拟的，因为权力只是确保主体能将接受从属地位误识为独立自主。”[17]如果说，在传统的社会主义实践中，“人民”就是这样一种虚构出来的主体;那么，在资本主义消费文化体系中，“消费者”就是被虚构出来的另一个主体。在社会主义意识形态中起支配作用的是历史唯物主义这种决定论性质的社会目标，而在后一种意识形态中起支配作用的则是市场和消费所构造出的“文化资本”规则。上世纪90年代后中国就走入这种双重意识形态的混合型社会：一方面，社会主义意识形态仍是控制国家体制和政治生活的基本价值，一套具有强烈精神性内容的图像象征体系仍能维持唯物主义集体神话的正统性和合法性;另方面，消费文化以个人主义、自由选择的市场价值操控着中国人的日常生活，尤其是经济生活，同样它也通过传媒、网络、广告、娱乐等一系列物质性象征符号系统建立起一种大众文化神话。这种意识形态双重控制的状态构成中国当前社会的基本现实。
以2000年创作《唯物主义时代》(2000年“社会：上河美术馆第二届学术邀请展”)为标志，王广义的艺术进入了某种新的问题维度，这件作品以旧式意识形态时代的奖状和各种物质生活必需品来呈现物质世界、社会体制和文化记忆对我们的社会心理现实的持续影响，唯物主义时代的文化记忆与消费主义时代的世俗欲望则被置于一种更为繁杂的关系之中。
在接下来的《唯物主义者》、《劳动者纪念碑》、《一份报纸的历史》、《东风·金龙》中对唯物主义意识形态神话史的考察成为他工作的重心，他将这一时期作品的课题称为对“社会主义视觉经验”的研究，[18]这似乎是一个重新回到“内部问题”的过程，但这时的“内部问题”已经有了更为丰富的含义。他尤其重视在这部神话史中“人民”这个虚构主体的图像和仪式化的形成过程。
从表面上看，《唯物主义者》似乎延续了《大批判》的图式和形象，只不过“人民”图像由平面绘画转移成为立体雕塑，但这件作品却暗示着在《大批判》中政治—消费、东方—西方这类二分逻辑开始被一种更为复杂的现实生产关系所代替，与《大批判》将唯物主义时代的“图像”与消费主义时代“符号”平面并置的波普主义方式不同，它突出了“人民”图像的主体性特征：它既是历史性的又是现实性的，既是自主的也是“屈从”的，它是权力的象征体又是权力控制的对象。在这里，神话记忆与现实力量的共存呈现了这一典型的意识形态图像的多义现实。这件群雕作品在2002年的“首届广州当代艺术三年展”展出时，他曾对它进行了这样的自我解读：“在这些新的‘雕塑’作品中，我试图除掉显而易见的对立，将其自身的那种带有模糊性的朴素力量，或者说，我想重新组建社会主义经验化的视觉因素所具有的力量及意义。这种力量和意义与我的生存经验有直接的关系，而且和构成我们文化最基本的某些东西是一致的”。[19]
2001年王广义为“第四届深圳当代雕塑展”提供的方案，同样源于他对社会主义意识形态的生产和精神发展史关系的兴趣。《劳动者纪念碑》最初方案(或名为《自然的力量》)的灵感来自街头印有广告的废旧水泥预制板，这套方案的计划是：在现场翻制20块印有20年来深圳华侨城劳动模范和死伤劳工姓名的水泥预制板，然后罩上有机玻璃罩，使每块预制板都具有“另类”纪念碑的意义，以探讨和表达“在一片完美的人生风景背后的某些东西或‘关系’”。[20]在最终展出的《劳动者纪念碑》中，他直接复制和挪用了传统劳动者纪念雕像，通过安置玻璃罩柜，使这种在中国人记忆中十分熟悉的形象产生了一种疏离和异化的视觉效果，提示人们在一个消费主义的现场重新关注“劳动”和“劳动者”的含义。
《东风·金龙》是王广义为2009年在英国曼彻斯特举行的“国家遗产展”而提供的方案，这个展览旨在探讨中国近现代“国家”概念形成的思想史和视觉史意义，探讨国家由文化实体向政治实体、精神实体转換中的视觉形式、图像元素(符号、产品、仪式、空间)。“东风金龙”是50年代新中国建立后由中国人自已设计和生产的第一辆汽车，同时它作为毛主席的座驾又被赋予了政治权力的象征含义，它展现了汽车在中国由一种工业产品演绎为一种文化、政治和消费符号的过程。现代化工业产品作为权力幻觉符号和消费符号之间的历史关系正是《东风·金龙》这件作品所要探讨的意义：
“东风金龙”是中国工业革命时期梦想的产物。是无数工人用手工打造出来献给毛主席的，是充满信仰与对皇权最后礼赞的准工业产品，在今天我将它以艺术的名义复制出来，以此表达信仰与物质欲望之间的冲突。“东风金龙”作为国家遗产的物质证明，同时也呈现了权力与人民的意志之间的关系。“国家遗产”恰恰包含了这两个层面，我按照原来尺寸的大小，并用铸铁方式还原“东风金龙”，使其具有一种博物馆化的感觉，它包含了历史的沉重感——一个民族要成长的强大欲望，或者是欲望的多重性。
简单地说，《东风·金龙》是一个信仰的产物，或者说它本身就是一个关于中国工业革命的“方案”。[21]
如果说20世纪80年代王广义是一个传统意义上的文化乌托邦主义者，20世纪90年代初他用波普主义的图像方式消解启蒙时代的理性神话并代之以一种文化反讽态度，那么，在“唯物主义”系列中，他就开始将唯物主义时代的文化记忆、精神神话与消费主义时代的疯狂欲望和视觉奇观作为双重考察的对象，从而使两种意识形态并置于一种更为复杂的历史逻辑之中，他以观念主义的方式记录了一个充分物质化社会中某些残存的英雄主义幻觉，在这种新的问题维度中，它潜藏着某种更为复杂的文化乌托邦情结。
五、冷战美学
作为中国最具挑战性的当代艺术家，王广义在艺术史的每一个节点上几乎都能出招：从北方极地时期的“理性绘画”到后古典时期的分析主义，从“清理人文热情”到《大批判》，从对中西两种政治体制的研究到对本土唯物主义视觉神话的重塑……，正是在“不断提问”的艺术史实践中他逐渐形成了一套独特的视觉政治学，在这种政治学中，历史和政治资源与其说是表达特定政治观念的母题，不如说是某种视觉策略和话语机锋。他对历史和政治一直保持着某种谨慎的“中立”态度，不轻易对他们做出价值上的判断。他以高度游戏的态度使那些高度严肃的政治话题始终保持着某种超越性，这一点上他很接近波依斯对待政治的态度：他不关心作为政治的艺术，他只关心作为艺术的政治，而正是这种超越性和游戏感的统一使他在中国当代艺术中扮演的角色更像是一位历史咒师而不是单纯的批判者。也许正因如此，他才会被中国批评家视为同时具备了波依斯和沃霍尔双重气质的艺术家。
2007年王广义打出了他视觉政治学中的另一张牌：《冷战美学》。这项大型视觉方案同样运用了历史和政治双重资源，它以上世纪60年代冷战高潮时期在中国发生的一项全民性军事备战事件为背景，展开他对现实世界的视觉幻想。“三防”(防原子、化学和细菌武器)是上世纪60年代中国与前苏联交恶时期在中国发生的一场国防教育运动，它具有冷战时期几乎所有的政治特征：高度具体的假想敌、高度意识形态化和高度的全民性。与同期在中国发生的文化大革命这种“内部革命”比较，它具有某种更为特殊的国际性特征。很显然，与《大批判》这类使用政治图像资源的作品一样，《冷战美学》并不是为了唤起我们对这场运动的视觉记忆。而是为了某种现实论证，艺术家自己这样描述这件方案：
冷战带有残酷的方面，当然这是想象中的，它也有游戏的一面，同时，影响了我们对世界的看法。到今天，我们仍然在以冷战思维看待这个世界。这个世界的政治格局仍然是冷战时期埋下的种子的结果，9.11事件如此，基地组织也如此，这些都是冷战的另一种表现方式。[22]
当然，我们不能过于认真的看待他对这件作品意义的描述，事实上，也许他真正感兴趣的是：“冷战”为他提供了另外一种激活他的视觉机智和话语机锋的机会，这很符合他的艺术性格：让自己游离于自己创造和模拟的视觉世界之外，从而使这个世界在人们的谈论中随遇而安地衍生出更大的意义能量，而这正是被他称为“美学”的东西：
在我看来，我的艺术是在寻找一种相对立的东西，冷战思维和我的想法正好吻合。冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如，我们会假想出敌人，这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样，我们的敌人也将我们假想为他们的敌人，这个世界的魅力就在于此，在于这种对立的美，和有对立的东西存在。[23]
《冷战美学》在视觉上具有和《大批判》、《唯物主义者》和《信仰的面孔》同样的方法论特征，不过他复制的不再是狂热的历史图像而是冷峻得令人窒息和着迷的历史场景，这种被放大和凝固化了的场景更像是一种视觉催化剂，提供了我们理解现实生活和世界意义的新的视野。也许，这件作品从一个更为广阔的思维向度上又重新回到了他前面所提到的“外部问题”上来了。
冷战是二十世纪留给人类的一笔政治遗产，它与其说是某种“历史终结”，不如说是为人类历史植入的新种子。韩战、越战、核爆试验、中国文化大革命、68年欧洲五月风暴、披头士摇滚运动、太空军事竞赛……，所有这些真实的历史镜像都不仅影响着我们的心理方位和文化性格，而且左右着未来的世界格局和走向，在这个意义上《冷战美学》是中国艺术家为世界新历史提供的一种视觉预言。
在这篇文章的行文期间，王广义正遭遇他一生中少有的一次个人性“政治危机”，危机源于三月份他退出法国巴黎马歇尔美术馆主办的一个中国主题展的声明，声明表明了他对“北京奥运圣火”在法国遭遇干扰事件的愤懑，他因此成为网络暴力连篇累牍的攻击对象，他的行为被视为一场“没有风险的爱国秀”，他本人也被视为一个肤浅的民族主义者。尽管这场攻击远离了艺术问题甚至涉及到一些毫无逻辑的人身攻击，但这场危机也表明，与艺术上的王广义相比，作为一个公众人物，他还缺乏一套应对真实世界的“视觉政治学”，因为和艺术世界一样，“正确的”政治态度和立场不一定能够获得正确的结果，这个世界毕竟是以利益划界的。
在这篇文章中我们读出了另一个王广义，我们不知与那个被称为“中国政治波普之父”的王广义比较，或是与那个被新闻炒作、市场神话所塑造出来的王广义比较，那个更加接近于真实的王广义，或许，“真实的”王广义从来不曾存在。
注释：
[1]《理想与操作：中国广州·首届九十年艺术双年展油画部分》，四川美术出版社1992年10月第1版，第104页
[2]栗宪庭：“‘后89’艺术中的无聊感和解构意识---‘玩世写实主义’与‘政治波普’潮流析”，载《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》卷一，广西美术出版社2003年12月第1版，第386页
[3]段炼：《世纪末的艺术反思》，上海文艺出版社1998年5月第1版，第142页
[4]同上，第12页
[5]黄专：“魏光庆：一种历史化的波普主义”，载《左图右史》，岭南美术出版社2007年11月第1版，第1页
[6]吕澎：“图式修正与文化批判”，载《当代艺术潮流中的王广义》，四川美术出版社1992年10月第1版，第36页
[7]王广义：“清理人文热情”，载《江苏画刊》1990年第10期
[8]王广义、吴山专：“关于一些往事的访谈”，香港亚洲文献库(未刊稿)
[9]赵汀阳：《论可能生活》，中国人民大学出版社2004年7月第1版，第7页，《没有世界观的世界》，中国人民大学出版社2003年12月第1版，第3页
[10]严善錞：“当代艺术潮流中的王广义”，载《当代艺术潮流中的王广义》，四川美术出版社1992年10月第1版，第20页
[11]同[6]，第42页
[12]同[10]，第21页
[13]同[6]，第40页
[14]王广义：“我近期的工作情况”，载《画廊》1994年第4期
[15]同上
[16]《首届当代艺术学术邀请展》画册，岭南美术出版社1996年12月第1版，第122页
[17][英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》(Dani Cavallaro Critical and CulturalTheory)(中译本)，江苏人民出版社2006年1月第1版，第90页
[18]“关于社会主义视觉经验”(Charles Merewether对王广义访谈录)，载《王广义》，香港汉雅轩编
[19]“重新解读：中国实验艺术十年”，《北京青年报》2002年11月28日
[20]《被移植的现场：第四届深圳当代雕塑艺术展》画册，第119页
[21]王广义：“对皇权的最后礼赞” (未刊稿)
[22]、[23]引自“王广义：发现‘冷战’之美”，《广州日报》2007年12月29日
