爱华网《五行诗》是“腿子活”
——另一种角度看相声结构的分类
看了标题，有些相声爱好者可能会奇怪。在相声术语中，“腿子活”专指如《黄鹤楼》、《捉放曹》、《汾河湾》、《全德报》等演员在节目中学唱一出或一折戏曲剧目的相声。而《五行诗》则是文字游戏类的节目，怎么会与“腿子活”相干呢？这本是笔者与朋友说笑时提起，虽是句玩笑话，不过却也有认真的成分。从某种角度来看，《五行诗》类的节目还真有“腿子活”的某些特质。这就要从相声的结构说起。莫着急，且听笔者慢慢讲来。
说起相声的结构，想必很多爱好者都能马上告诉我们：相声的结构是，垫话、瓢把、正活、底。这似乎已经成为一种定式，只要是相声就必然如此。但真是这样吗？传统相声根据相关统计有600多段，按有些人的说法甚至上千，新相声连好的带不好的、连演过带没演过的更是数不胜数。那么多的相声作品，却只遵循一种格式？这是否有点看轻了我们前辈的创作能力？是否也会限制我们以后的创作？
“垫话、瓢把、正活、底”正确格式？一般程式？
不可否认，“垫话、瓢把、正活、底”的说法，相当的实用，应用范围也广，在演出和创作的实践中可以作为参考。这是因为，这一程式是前辈艺人经验的总结。相声源起于撂地卖艺，发展于剧场演出。在现场的演出中，需要先说几个笑话，拢住观众，此为垫话，然后需要说几句转入正活，此为瓢把，接着是正活，最后以一个包袱收尾，此为底。这是前辈在长期演出中积累下来的经验，是实用的演出与创作技巧。但这只是一般程式，并不是相声不能动的筋骨，不是起到梁柱作用的结构。
我们先来看“垫话”。“垫话”很多时候起到集中观众的注意，拢住观众耳音的作用，一个好的垫话能让之后的演出效果更好。但这是相声结构中不能动的一部分么？找找身边的相声录音，我们可能会发现，有好多似乎是没有明显垫话的，有的甚至是直接入活，其中不乏一些知名的段子。比如《找堂会》，你很难说“你了这是做嘛的”是垫话还是入活，虽然它可以算是包袱。再比如马季的《打电话》、《一仆二主》、高英培的《别扭话》也几乎是一上来就入正题了。你也很难说刘冯的《巧对影联》、常贵田的《追溯》开头部分就一定是垫话，它也是活里的东西。类似的还有刘伟冯巩的《婚丧嫁娶》、《觅知音》。批讲类的比如侯宝林大师的《戏剧与方言》，就更难分了。事实上，侯大师的很多段子似乎都是直接入活的，《卖布头》、《夜行记》、《打百分》、《离婚前奏曲》等等。
不但是可以没有垫话，常听相声的朋友，尤其是常去剧场、园子听相声的朋友可能知道，园子里的相声同一个段子更换垫话是常有的是，而不同的段子也能用相同的垫话。事实上，在相声发展早期，垫话可以随意换用，据说是张寿臣张寿老整理编排，才把什么活用什么垫话进行了相对的固定。即使如此，为了保证效果，或由于不同的观众不同的情况，在演出前增删垫话是常有的事。
如此说来，垫话既不是一个段子必须有的部分，也不一定是一件完整作品的有机组成部分，而只是拢住观众的一种手段，表演的一种程式。
再说“瓢把”。瓢把是把段子从垫话引入正活的桥梁。既然垫话不是必要的，那瓢把也自然是时有时无。而且在正活之中，也会遇到话题的转换，需要一些“过桥话”，这点在批讲类的段子中尤其明显，一些大三番的段子中也有。瓢把与之似乎并无本质区别，只是所处位置不同而称谓不同。从作用上讲“瓢把”只是使交流顺畅的手段，而不是相声表演的结构。
“正活”，没杠抬，相声必然有正活。但是，近年郭班主的垫话大集锦和砸于谦专场，使正活的概念也模糊了。垫话似乎超过了正活，成为笑话大汇串。上海周立波的海派清口，算是接近单口相声的了，也基本是一个小段接一个小段。周老板不说，郭班主说的是不是相声？退一步想想，在相声初始的年代，可能这些笑话集锦就是她的原生态。
“底”。“底”就是节目的结尾。这个最讲理，任何作品都有结尾或结局，话剧、小品、电影、电视，甚至故事、小说，当然太监的不算。有的人说，相声的底不一样，必须是个包袱，是个笑话，才能收的住。但其实有些段子的底，不是很响，但也能下台，并不难受。还有些不是用包袱作底，比如用趟子作底，如有些版本的《地理图》，李金斗的《气贯长虹》。还有其他类型的，比如大家一定记得牛群冯巩的《出口成章》，是“大学毕业”底，侯耀文石富宽的《学京戏》是侯耀文“唱上来了”作底，都不是包袱。当然，这些都是能要下掌声的。更广义的相声创作中，“底”也许还有更多种可能。
在此，笔者还是要强调，“垫话、瓢把、正活、底”这样的程式，非常实用，尤其是在创作传统意义上的相声的时候。笔者在创作相声的时候，也会参考、借鉴这一程式，也会说这活拿什么垫话入，瓢把怎么顺畅，底怎么才能脆。因为这一程式，是前人经验的总结。但是笔者不认为这是相声表演与创作所必须遵循的正确格式，而只是一般的程式。
相声的三种结构（另一种角度）
其实“垫话、瓢把、正活、底”的分法，有点像我们小时对作文分段落的做法，开头一段，中间三段，结尾一段。这样分相声的结构，似乎是从文本格式分析出发，而不是从表演的性质出发。让我们尝试从另一种角度，看看相声的结构。
通过阅读几本非主流的相声书籍，笔者了解到另一种对相声结构的解析。相声很大部分是靠语言表演，所以具有语言所具有的特质。语言一是用来谈论某件事情，陈述观点、给出评述，或是用来叙述某件事情，比如过去发生的事；这两种功能，付之于文字，则大约分别对应“散文”与“小说”。还有一点比较特别，我们稍后再说。据此该观点认为，相声的主要结构分三种：
一、主题杂谈型
二、情节推演型
三、即兴后设型
首先强调，这三种结构并非泾渭分明、非此即彼，而是可以相互穿插包含，在同一段子中运用两种以上结构，是常有的事。
先来看“主题杂谈”，以这类结构为主的段子有很多。一般是对一个或几个主题，进行讨论、评说等等。比如批讲类的段子，《戏剧与方言》、《买卖论》、《偷论》等等，以及比较新的《婚姻与迷信》、《情绪与健康》、《起名字的艺术》都运用到了这一结构，包括《夸住宅》等也是就一主题进行介绍。《小偷公司》似乎也可以算入这一类型。在这一类型中，评述、观点等大多都是讲述者（一般为逗哏）事先想好准备好的，在舞台上告诉观众与捧哏。当然相声很多时候是两个人在台上聊天，必然会有许多即兴成分，这里只是说该类型的主要内容。这种类型，似乎以一头沉的活居多。
再看“情节推演”，这类段子就更好理解。一般是逗哏演员讲述一个故事，可以是发生在自己身上的，也可以是别人的故事。比如《虎口遐想》、《夜行记》、《买猴》、《乾隆再世》等，发生在别人身上的有马志明的《扔狗》、何云伟的《学小曲》以及很多小段儿，比如郭班主的砸于谦、砸后台集锦。这类相声非常常见，数量也非常多。在这一类型中，所讲述的故事，一般也是讲述者事先想好的（很多都是他所经历的），在舞台上叙述给观众与捧哏。这类型，也是一头沉的活居多，值得一提的是常贵田、常宝华的《追溯》，这是比较少见的子母情节推演。
最后来看“即兴后设”。“后设”一词在大陆并不常用，其实其本意并不非常重要，重要的是“即兴发生”。引用百度的资料，“在文艺创作上，后设的文体便是以同一文体讨论文体本身的问题，例如后设戏剧——‘关于戏剧的戏剧’，也就是利用戏剧创作，探讨戏剧本身的问题。后设戏剧常常使用剧中剧等手法。”而“即兴后设”则原来被用作称呼“相声戏中戏”的段子，即腿子活，如《黄鹤楼》、《捉放曹》、《汾河湾》。其中“即兴”成分非常重要，以腿子活论，相声甲乙二人上台时，并不知道要唱戏，一般是逗哏的先吹嘘，然后话搭话说到这儿了，捧哏的提出要唱一出戏，两个人于是“即兴”来那么一出。而在唱戏的过程当中，二人又是即兴发挥，互相影响，构成一个段子。
由此引申，《五行诗》、《八大吉祥》、《对春联》、《写对子》、《打灯谜》，以及《巧对影联》、《智力测验》等文字游戏类的段子，甲乙在上台前也不知道要来那么个游戏或比赛，是即兴在台上比起来了，二人可能是互相较着劲，也互相影响接下来的相声内容。甚至《阴阳五行》这样的段子，也当包含其中，算作“即兴后设”型。
再引申一下，《找堂会》（尤其是前半部分）、《小抬杠》、《追窑》、《扒马褂》、《一仆二主》、《五官争功》，这些段子，虽然并没有明显的“我们来唱出戏”或者“我们来做个文字游戏”之类的台词，但台上的对话很大程度上是即兴发生的，甲乙相互影响的。比如《小抬杠》，捧哏的角色上台前不知道逗哏的会跟他抬杠，而逗哏的角色虽然想好要抬杠，但他的话语是随着捧哏的解释而即兴变化的，目的是抬杠，但他抬杠的话语则是即兴的。马三爷的《三字经》、马季《找堂会》、《一仆二主》等也是如此。“即兴后设”型的段子，以子母哏居多，这可能是因为甲乙二人互相影响的成分很大吧。
说到这里，大家可能会理解笔者的玩笑话“《五行诗》是‘腿子活’”了。由于“即兴后设”原多指“腿子活”，而《五行诗》则算是引申过的“即兴后设”型，把《五行诗》称为“腿子活”也勉强说的通吧。
当然，如之前所说，这三种结构并不是互不相容的，相反它们经常交替使用。《偷论》、姜昆的《着急》等，似乎都是结合了“主题杂谈”与“情节推演”。《礼仪杂谈》、《茅房话》则是结合了“主题杂谈”与“即兴后设”，都是说到这儿了，“咱们表演表演”。《托妻献子》更甚，总体是“主题杂谈”，具体到每番则进入“情节推演”，最后二人争执，则可算是“即兴后设”吧。
通过观察，笔者还发现一个有趣的现象，“主题杂谈”、“情节推演”，讲述者的主要交流对象是观众，至少观众不次于捧哏演员，而“即兴后设”则两位演员话语的主要交流对象是对方。也许是因为前两种结构中，段子的主线不在甲乙之间的矛盾，而后一种，甲乙的矛盾冲突是段子的主梁。当然，相声表演的对象是观众，无论是什么类型什么结构的段子，演员心里都应要有观众，也要时刻记住，是为观众在表演。
源处
“垫话、瓢把、正活、底”只是相声表演一般程式，并非正确格式，以及“相声的三种结构”等观点，均由台湾相声瓦舍的冯翊纲老师提出。
——写在观看瓦舍演出之前
