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让历史昭示现实
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。作为一个民族对自身历史的把握认知与一个政权对自身合理性的抽象证明：怀古，已从文人骚客的笔锋墨间延展到可供千家万户观看评说的大众影视作品；而喻今，也从一种个体的生命体验及价值追求，发展为一个国家、一个民族回望历史、探索未来的集体性反思。
借历史隐喻现实
从一个视角看，一切历史都是现在史。通过对历史的再现完成对时代主题的隐喻和思考，是革命历史题材电视剧的必然取向。
1911年到1949年间的上海滩，民主自由思想、马列主义、传统士绅文化，杂糅混居；革命者、投机分子、军阀财团、洋人以至士农工商各个阶层，各怀心思，各显神通。在这样一个城市和这种舶来文化环境下，中国共产党酝酿、诞生、迈出革命第一步并走向胜利；也是在这个城市，国民党诞生、发展却最终退出大陆。然而影视剧目对这个城市历史的展示，更多的却是上海滩黑帮尔虞我诈的争斗和夜上海十里洋场的灯红酒绿，完整地再现上海革命史的作品少之又少。“我们之所以从上海开埠而非1921年共产党成立开始讲起，就因为这部剧虽然以中共发展为主线，但是要进行的是对革命性的多元思考，并以此探讨共产党和工人阶级之所以成为中坚力量的根本原因”，在讲述《大江东去》的拍摄理念时崔轶如是说。
影像是现实的症候，现实在影像中凝聚。当一个话语被隐瞒或表达出来时，总体现着某一时期的群体共识和认知意愿。“民族选择了勇于试新试错，又有自我纠偏能力的人。”崔轶说,“我们想通过这部剧提醒现在的年轻人、知识分子和当权者，我们党的来处，以及获得成功的原因。”
为什么要在这个时候提醒观众回望？要回望什么？回望后怎么看待当下？《大江东去》借着时间的距离和既成结果的明证，重新解读共产党成立、地下斗争以及最终取得领导权的来龙去脉，把目光聚焦在对共产党政权合法性与必然性的探索上，细数和清算当初的种种选择以求实现对当下的启迪时，其背后的现实隐喻便不言自明了。电视剧努力超越对历史的简单重复，实现与现实的浑然勾连。
以人为创作出发点
不管古代史还是现代史，都是人的历史。革命历史题材电视剧只有落在人的身上，表达个体生命体验，探索普世价值，才有可能逃脱派定的社会政治样本，借古喻今，实现对历史的放逐和超越。
崔轶说：“作为大导演，胡玫最大的优点就是能够让人物融入历史，拍出人的历史。”这一点对于革命历史题材电视剧而言是尤为重要而难得的。纵观革命历史题材影视剧60多年的演变，从《钢铁战士》、《红色娘子军》、《英雄儿女》到《长征》、《人间正道是沧桑》、《亮剑》，一方面，随着整个中国社会文化构成的演变，主流文化只有以对话、交流的模式向大众文化靠拢，淡化阶级冲突，强化普世价值，才能够达到弘扬主导文化意识形态的目的；另一方面，虽然经过巨大的话语转型，但迄今为止，不管是创作者还是观众都必须承认，任何个人都无法彻底摆脱政权力量对话语的控制，自由而全面的重构历史真实。创作者只有把着力点放在人的身上，从历史中的人开始讲起，最后实现人的超越，才能从庄严肃穆的大殿中把作品自意识形态的捆绑状态下解救出来，完成自身话语的表达。
《大江东去》采取的就是这种方式。把虚构的人物放在真实的大历史中，把关注的焦点放在人物内心世界观、人生观的营造上，通过对普世价值观的弘扬而实现最现实的隐喻。比如男主角邵华年，一个商务印书馆的普通工人，父亲是江南制造局工人把头，后死于同盟会会员郑达民之手。为报父仇他走上革命道路，见证并参与了“上海起义”、“4.12屠杀”等重大历史事件。在历史教科书耳熟能详的名词之间，这个身负杀父之仇的少年、和爱人永远不得相见的孤独者以及在欲望与信仰中艰难前行的跋涉者，上演着他作为一个人的悲欢离合。在时间无可抗拒的作用力下，历史之于我们往往只是一副冷硬的躯壳，而艺术创作者所要做的，就是以艺术的虚构赋予历史皮肤和血肉，让观众从中获得真实的触感。
胡玫说，“戏剧的力量比历史真实要大”。当电视剧让这个从历史中出发的角色以一个活生生的人的身份走到最后，那么这个形象也必然超越时间，抵达永恒的人性深处。崔轶这样归结：“当从一个人的角度表现,表现他为什么回避或者放弃自己作为一个人所需要的情感、归宿、物质，最终去选择一种信念的时候，我们必然会从历史中寻找到超越历史，直至今日依然可供借鉴的思考。”而这种时候，不管是历史中的角色，还是当下的创造者，便真正挣脱了时代的捆绑和局限，摆脱了历史人质的身份，而凭借一个人本来所具有的力量存活于天地之间。这种力量，与其叫做智慧、反思和关照，毋宁叫做人性。
用故事的方式讲述
按以往的固有思维模式，《大江东去》作为十八大的献礼片，由上海市政府、东方传媒集团和中央电视台电视剧制作中心联合拍摄，并以上海共产党史为题材——这种“根正苗红”的电视剧，很容易把任何一个创作者卡死在导向正确、刻板重复的死胡同里。如何夺取普通观众的眼球？崔轶回应得简单明确：“主旋律只有在中国才有‘主旋律’这个说法，类型片中没有这个概念。作为创作者，我们只做好看（或不好看）的剧。《大江东去》是按照好莱坞的思维和模式去做的，是中共版的《国土安全》。”
首先，电视剧必须以由剧情为驱动，要呈现一种本能的、运动的和快节奏的的戏剧感。《大江东去》所采用的“暗杀战争”场面、“一个女人和三个男人”的情感纠结以及“子杀父，父杀子”的情节设定，都是对传统戏剧模式和好莱坞剧情套路的使用，这种设定使得故事充满了紧张感和悬疑性。既迎合了商业文化的审美需求，又在一定程度上弥补了革命历史题材影片意识形态话语与商业文化对大众性要求之间的裂痕。
“因为受到审查制度的限制，我们不能对真实人物进行虚构，但是虚构人物都是有原型的。”崔轶透露说，“比如郑达民的原型就是蒋介石，这种设定，会使对于那段历史感兴趣或有了解的知识分子看得非常过瘾”。不管创造者有意还是无意，这种对原型寻找的设定，正好呼应了“后经典好莱坞电影”的核心特征，即指涉手法的运用。这种在传统叙事模式的基础上，增加富有趣味的“指涉”功能的做法，通过对营造艺术愉悦与设置障碍之间的微妙张力的把持，将对人物原型的找寻与解读作为电视剧重要卖点和悬念，有分寸地对受众发出解码的挑战。既满足了观众的好奇心，实现了观众对电视剧最大意义上的参与感；又起到了普及革命历史知识的教化功能，把个体体验向社会群体体验流畅转化。
其实，早在上世纪30年代的左翼电影潮流中，夏衍就提出“政治学苏联，艺术学美国”的概念。时至今日，对中国影视的文化环境来说，好莱坞影视模式依然是一种先导性参照。而所谓的好莱坞模式，就是讲好看的故事，在故事中实现对历史全新的解读与阐释。因为真正能感动观众、使他们产生共鸣的，只有故事。
在这里必须指出，在这种对好莱坞模式的借鉴和模仿中，还必须注意故事讲述的本土化，真正实现其作为革命历史题材电视剧特殊的话语力量，达到以历史隐喻当下的文化价值。《大江东去》是以家国叙事方式实现这一融合和跨越的。电视剧采取了以邵华年一家在革命洪流中的离合聚散为中心进而拓展到整个城市命运的叙事方式。类似的典型还有《人间正道是沧桑》，该剧把国共两党从分到合、从合到分的宏大历史与各人殊途、分分合合的家庭关系形成颇有意味的同构。这两部作品都在讲故事的过程中，呼应着中国社会“家国”叙事的文化基因。回顾中国近代史（这也是革命历史题材电视剧的主要内容范围），“国破家亡”，中国人始终在以国为家的政治话语、以家为国的道德关怀和国难家危的漂泊中体验国家的历史文化和复兴梦想。这一点非常重要，这种民族性的文化特质，深刻影响和决定着受众的接受心理，因而电视剧也只有在这种家国叙事中，呈现独特的民族个性和本土化特征，才能真正抵达中国观众的心灵。
崔轶说，《大江东去》讲的就是主人公追梦的过程，以及他在这个过程中所表现出来的民族精神，这正是现代最需要的。而胡玫的本事就是她可以把这个“梦”拍得很好看。革命历史题材电视剧的创作正在于此——从历史中寻梦，并用故事的方式把这个梦讲述给今天的人。
链接《《
电视连续剧《大江东去》概要
导演：胡玫
编剧：徐萌
长度：40集
播出时间：2014年初
剧情介绍：
《大江东去》以辛亥革命为开端，从旧民主主义革命到新民主主义革命，以男女主角的爱情故事为主线，围绕两个男性主角的明争暗斗、两个家庭的恩怨纠葛以及两股势力的博弈抗衡展开，反应整个上海的社会变迁，期间贯穿着重大历史事件，包括中国共产党的酝酿、诞生、发展和成长以及中国国民党的诞生、发展和退出大陆。
故事始于1911年11月的上海起义，起义中起到重要作用的江南制造局工人把头邵忠良被革命投机分子郑达民陷害致死。男二号郑达民是同盟会中潜藏的投机者，在上海起义后迅速窃取革命果实并踏着“4·12”事变的血腥成为这座城市的掌控者。男主角邵家长子邵华年为报父仇走上革命道路，后在革命先驱秦培仁、中国共产党创始人乔迪的影响下加入共产党，并与其他革命者一起展开了同郑达民所代表的敌对势力的殊死较量。而大上海的女人们则以另一种姿态塑造着这座城市的历史。女主角秦文昭，华年的爱人，一个必生追逐纯粹爱情的女人，先嫁乔迪、后嫁陈子清，却始终和最爱之人擦肩而过，相知相望不能相亲；邵华年的妹妹英子，作为一个依靠母亲做工而在贵族学校读书的贫穷女孩，为了改变命运，她心甘情愿做了仇人郑达民的情妇，在大上海的纸醉金迷中涂抹另一种人生色彩；苏月娇，邵华年的母亲，在革命中失去丈夫的妻子，在斗争中担忧儿女的母亲，则一直默默守护着、承担着城市的重量，期盼家的团圆……
