爱华网电影这一媒介是一种启示——马歇尔·麦克卢汉
第一节艺术电影的概念
“艺术电影”是一个极为复杂而又模糊的概念，因为电影的艺术本质和艺术特征本身就是一个颇具争议的问题，也就是说首先电影到底能不能称为艺术？（虽然电影早已被定为第七艺术），然后定义一部电影是艺术电影的标准是什么？不同的人对电影的艺术性都有不同的理解。
不过按照通行的方法，艺术可以大致分为“高雅艺术”和“通俗艺术”两类，也就是通常所说的“艺术”和“娱乐。
“艺术电影”的概念是特指第二次世界大战后（持续到现在）制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴含，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。它们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后50年的电影运动（意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影）直接相关。
在大卫·波德维尔拘泥于形式的分析中认为，艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特性的。而对于观众来说，艺术电影的主要标准就是它的“不确定性”。斯蒂夫·尼尔也指出：艺术电影的标志倾向于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是制度化的奇观）、对好莱坞动作性的抑制和随之而来的对人物而非情节的强调、对人物内在戏剧冲突的强调。可以看出艺术电影的很多特性都是和好莱坞相悖的。但是艺术电影却不能简单笼统地称为“非商业电影”。
第二节艺术个性
美国评论家阿瑟·奈茨说：艺术不是由集体制造出来的。艺术来自于个人，他（她）拥有某些事情必须表达，而且会找到他最有力或最喜欢的方法来表达它们。确切地说，这就是人们对欧洲电影的价值的定位，也就是我们经常听到外国电影比我们的电影“更艺术化”的原因。因为在它们当中具有个性表达的迫切性、眼光的独特性和对现实读解的多义性”。这段话清楚地表明艺术电影的基本特征：个性表达、艺术感觉和哲学思考。
艺术电影作为一个正式的概念仍然具有很大的模糊性和不确定性，但探讨艺术电影的特征却是理解艺术电影必不可少的前提。
大卫波德维尔在论述艺术电影的本质属性时，首先关注经典电影和艺术电影对待真实的不同态度：根植于19世纪后期流行小说、短篇故事和考究的巨作，经典电影把“真实”当做事件中一种心照不宣的连续性、一种一以贯之的明确的个人认同感，通过因果关系，真实的动机将虚假的动机加以确认。但受到文学现代主义启示，艺术电影叙事却对真实的定义提出了质疑：世界的法则也许不得而知，个人心理也许无法确定。这里，新的美学原则宣称捕捉达到另类“真实”，“客观”真实的无需世界和被称为“主观”真实的流动状态。一种本质的认识论被认为就存在于“主观”和“客观”的真实之间，波德维尔还补充说，“当然，艺术电影的真实性并不比经典电影的真实性更真实，它只不过是真实动机的一个不同准则，一个新的逼真事物用以证实虚拟的选择和效果。
像经典叙事电影一样，艺术电影的“主观真实”很大程度上依赖于心理因果关系。比较而言，艺术电影的人物相对缺乏明确的动机和目的，如果说好莱坞的主人公是全速奔向目标的话，艺术电影的主人公则被表现为被动地从一种情形滑向另一种情形，如果说经典电影中的主人公是在斗争的话，漂浮的主人公则在探索检视电影社会世界的个人旅程。
很多艺术电影结构松散，并展现了对叙事“鸿沟”比经典电影大得多的宽容度。在艺术电影中就像真实生活一样，提问没有答案，难题无法解决、结尾也就难得圆满，比如安东尼奥尼《奇遇》中安娜的失踪一直到结尾都没有解释和最终无法解决的结束。机会和巧合往往在艺术电影推进叙事中扮演重要角色，许多故事都是插曲式的、明显具有奇遇式的属性。
艺术电影是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手法都被运用在艺术电影之中。梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面、慢动作等一系列主观以为的电影法则被翻译成艺术电影个性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实，触及存在、超验、通感和天人合一的深层真实。
在艺术电影中，受过教育的知识观众常常寻找作者的标志，而不是人物散漫故事来确定影片的涵义，因为人物常常是漫无目的的傀儡而非幕后控制者。观众不再问观看经典叙事电影时常常要问的问题（某人会做某事吗？诸如此类故事情节上的问题），而是思考叙事结构本身，故事是怎样被讲出来的，为什么要用这种方式来讲故事？
虽然艺术电影的真实性手法明显不协调，但控制性的作者观念向观众提供了最终的“真理”保证：如果说场景和人物心理的写实主义“按照世界的本来面目”描绘世界的话，艺术电影作者观念则可以说成是对这个世界“个性经验”本质真实的确认。作者观念的主导并不能确保艺术电影中叙事观念、人物和作者之间紧张变换的关系。这样艺术电影就保持了含混和多义性而舍弃了对问题的解决，生活中本质的模棱两可性被反映在艺术之中。
第三节阿伦·雷乃
阿伦雷乃不但与特吕弗和戈达尔并列为法国“新浪潮”电影的“三剑客”，还是“左岸派”电影的主将。五六十年代交替之际，一个影响巨大的文学艺术运动伴随着“法国新浪潮”电影悄然兴起，该运动的代表人物是法国文艺界的顶级精英，因为他们聚居在巴黎塞纳河左岸（南岸）的拉丁文化区，所以被称作“左岸派”。电影界的“左岸派”导演包括阿伦雷乃、阿兰·罗伯格里耶、玛格丽特杜拉斯、安格妮丝·瓦尔达和克里斯·马凯等。
雷乃以剪辑和制作纪录片开始自己的电影生涯，在纪录片领域奋斗了11年才获得执导故事影片的机会。
雷乃对“时间和记忆”这一主题特别执着，不管雷乃的影片诉说什么样的故事，影片总能发射出时间、记忆和历史，以及它们与个人定位和社会认同之间的关系。1955年雷乃拍摄了一部极为重要的纪录片《夜与雾》，对战争中的纳粹集中营暴行和战争结束后十年废弃的集中营遗址进行对比，再次将注意力集中到“时间与记忆”上，体现出“建设性的忘却”的主题。在影片的内涵里，黑暗的“夜”代表了绝望、无助和道德沦丧的无动于衷；相反。“雾”则暗示着影片客体多重含义的不确定性，一种将含义变得矛盾混乱或毫无意义的模糊感。
雷乃说过：我的目的是将观众至于一个记忆框架之中，这样一来，一周、六个月或一年之后，当他面临新的问题时，看过我电影使他能够排除蒙蔽和偏见，去诚实地骨架事实······我想告诉观众一个关键的状态，达致这种效果的一个方式就是将电影“非自然化”培育意料之外的东西，从而使观众打破常规性的观看习惯。
雷乃将无意识引入历史进程之中的爱好，与他有关记忆结构和思维运动的定义相互吻合。像威廉·福克勒说的“记忆坚信存在于确认知晓记得之前”的说法一样，雷乃“建设性忘却”的概念区别了涉及往昔的两种心智活动：“记得”作为对特殊史实的敛聚，而“记忆”则是一个更深层次的、持续变化的过程，心理时间作为无意识的影响往往会动摇客观事实的确定性。
永存与过去，记得与特别的时间、人物和日期连接在一起，它的纪念物可以脱离个人而存在，其含义是“自我封闭式的”；但脱离主体就无法存在的记忆却是变化流动的。记得可以涉及先入之见，将过去归入熟悉的假设之中；记忆则涉及到从主体与过去的关系中派生出各式各样又自相矛盾的观念。“建设性的忘却”总是结合公众的、正式的记忆和私人的、主观的记忆之间的交互作用。从这一角看，语言并非传达一种现成的含义，而是一个人类联系的过程。这一转换特质（生命层面中的“另类事物”或“两者之间的事物”，称为信仰、信念和精神性）正是雷乃在他有关“时间和记忆”的影片中想要捕捉的关键点。
阿伦雷乃叙事电影的成名作是《广岛之恋》，法国“新小说派”著名女作家玛格丽特杜拉斯创作了电影剧本。影片讲述了发生在一个法国女演员和一个日本男建筑师之间短暂的跨国恋情，这一私情又被置于德国占领时期惨痛记忆和日本遭受原子弹毁灭性打击的场景之中。影片将“时间与记忆”的观念突出到空前的地步：往昔的记忆如何影响到今天的一切？假如将尘封多年的记忆告诉一个陌生人，记忆中的隐私是否会受到歪曲和损毁？人们的生活会不会宿命般地一次次坠入绝望的境地？影片在主题和结构上作出了诗化意识流的处理，女主人公的记忆和情感在广岛和内韦尔之间来回交叉，两个实践层面交错互动兵最终合二唯一：观众看到法国小镇的影像，却听到了日本广岛的声音。影片时空一体的超然性、普鲁斯特式对记忆的强调及结合性爱和世界大战的手法使雷乃在当年戛纳电影节一炮走红。
1961年，阿伦雷乃拍摄了有“艺术电影典范”之称的《去年在马里昂巴德》。这部由法国“新小说派”主将罗伯-格里耶撰写剧本的电影理解起来相当困难，因为它缺乏普遍电影中的基本元素：没有这真实的人物，故事和背景。故事（如能被称为故事的话）发生在一个幻想的世界里，一个拥有无数走廊和花园的大型巴洛克式豪华宾馆中一个代号X的陌生男人试图诱使一个叫A的女人离开她丈夫M与自己私奔，X言之凿凿声称去年他和A曾马里昂巴德相会并相约今年浪迹天涯，起初A矢口否认，但X反复劝说，A的记忆开始动摇，承认了X的说辞是真的，并一起离开了那家宾馆。但A和X去年是否真的见过面，影片没有解释。
《去年在马里昂巴德》充满了模棱两可和互相矛盾，时间感、空间感和偶然巧合，故事情节在这里已经不再是导演想传达意义的载体。
后来雷乃还拍摄了他的第三部故事影片《穆里耶》，采取了完整的时序安排，与《去年在马里昂巴德》的时空措置形成了鲜明的对比。以及后来1966年的写实主义风格《战争结束了》，1968年的《我爱我爱》等，主题仍然是“时间与记忆”。
雷乃的影片具有相当高的精英内涵，为观众带来了理解的困难，他几乎所有的影片都固执地展现时间的存在和时间流程中的每一个现在时刻。但这也反映出雷乃作为一个政治艺术家的气节，他只拍自己感兴趣和自己笃信的电影。值得一提是，雷乃的电影制作与编剧保持着一种极为微妙的关系，甚至把罗伯特格里耶、玛格丽特杜拉斯和凯罗尔三位剧作家也引见到电影制作中来，三者后来也成为了极有影响的导演。但雷乃的电影绝不是特吕弗抨击的“编剧传统电影”，他的电影中属于“作者”的印迹和个人艺术特征同样明显。
阿伦雷乃全部影片：《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《穆里耶》、《战争结束了》、《我爱我爱》、《史特拉文斯基》、《普罗旺斯》、《我的美国舅舅》、《生死恋》、《情节剧》。
第四节哲理的沉思
（一） 英格玛·伯格曼
英格玛·伯格曼出生在瑞典的乌普萨拉，是一个基督教路德教派牧师的儿子。为反叛父亲子承父业的意愿，伯格曼19岁就离家成了一名舞台导演。
伯格曼影像稳重的美感似乎与他极为严肃的目的相符，但他没有像他的崇拜者一样严肃地对待自己，他喜欢把自己称为一个“幻想家”或“江湖骗子”，话虽如此，伯格曼却从来没有懈怠对严肃主题的探究。伍迪艾伦对伯格曼做出过一个令人肃然起敬的评价，称其“也许是电影发明以来最伟大的电影艺术家”。很少有导演能像伯格曼一样创造如此个性坚定和主题连贯的系列作品，自50年代以后，伯格曼的所有影片都在以一种极端鲜明的风格和个性化的声音继续探究他是个人的见解，他可以被称为是第一位用电影作为工具来支撑哲学思考的电影导演大师。
伯格曼选择接受艺术生产无用论，完全为艺术而艺术，为自身而创作，从政治介入推到“唯我论”，他的许多影片都将艺术家的预言当作了中心议题。决定接受被隔绝个人主义立场的结果就是个人只能被当做社会力量的牺牲品：他们无法在社会中扮演一个积极的角色，却经历着创痛性的社会变迁及一种对自身情感和心理的威胁。许多伯格曼的影片人物都表现为夹在内在情感世界和充满威胁的外在社会世界的冲突之间，经常被描绘成一种暴力动乱的状态。伯格曼执着于探求人与上帝、孤独与隔绝、两性与家庭主题。
作为牧师的儿子，伯格曼虽然拒绝了父亲投身教会侍奉上帝的愿望，但上帝和教会却一直是伯格曼影片念念不忘的主题。伯格曼在承认艺术家日益与社会隔绝的同时，就把原因部分地归于艺术与教会的分离，当艺术家作为造物的一部分时，真理已经得到保障，与此相反，现代艺术家在宇宙真理和自己地位上都没有得到保障：他的生命被置于危险之中。在影片《第七封印》中，骑士和他的扈从代表了市区上帝信仰安全感的怀疑者和寻求者，继续地与死神展开争斗，他们在这个失去意义的世界中的危险存在由此受到诅咒。
从艺术电影来看，影片体现的神话和象征观念可以在其他导演（费里尼和安东尼奥尼）的作品中发现。象征在艺术电影中具有多种功用：它们显示自我封闭的艺术世界与“现实”世界彼此分离；它们为艺术电影观众提出难题，鼓励他们去思考、识别和解析符号，而不仅仅是跟着叙事走；它们把影片保持在衣服咯没有最后解决的模棱两可性水准上，这是艺术电影声称艺术无法提供任何终极真理的基本原则的体现。
除上帝之外，伯格曼还对家庭表现了极大的关注，他的《野草莓》、《沉默》和《芬妮与亚历山大》均以家庭为主题。
在《野草莓》中深入探讨了一个家长式父亲的影响，他在社会上是一个非常成功的医学教授，但成功背后，影片展现了一个失意和挫折的“真实存在的人”。运用闪回和梦境表现主观心理状态是艺术电影的典型特征，《野草莓》中，闪回和梦境成为“日常生活现实”的阻断，波尔格乘车去接受荣誉学位的旅程已经变得不再重要，，而他的心路历程显得更加重要。真理看来存在于这内在情感的世界，而不是存在于公开在外在世界。
作为一个电影艺术家，伯格曼并不直接地和强烈地述诸那些主要对电影艺术感兴趣的人，而是从其他艺术的优势方面来看待电影的人。他是最早受到电影诱惑的热心人，如此痴情以致最终把自己放到一边而偏爱“电影化”。但当他将自己的观念全部融入电影语言时，他的影片就成为所有影片中最优秀和最动人的影片。伯格曼的电影经常超出电影的局限（人物思想和性格）而富于独特的表现力，这一点确立了他很少有电影艺术家能企及的位置。
英格玛·伯格曼所有影片：《夏夜的微笑》、《处女泉》、《穿过黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》、《假面》、呼喊与细语》、《野草莓》、《第七封印》。
（二）米开朗琪罗·安东尼奥尼
安东尼奥尼的部分影片直接取材于他十分喜爱的意大利作家凯撒·帕维瑟的存在主义倾向作品，安东尼奥尼对存在主义大师萨特和加缪的思想也非常欣赏：生活仅仅是一系列活生生行动的组合，强调一划和无法沟通。在伯格曼和费里尼的影片中都有表现，但在安东尼奥尼的作品中展示得最为充分：在那个电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能了。
安东尼奥尼影片的叙事结构比“法国新浪潮”电影更加松散，《奇遇》以寻找失踪安娜的经历来构成故事，而最终居然完全忘掉了寻找失踪者的假设中心事件，演变成为另一个奇遇恋情。安东尼奥尼的将人物置于城市和院落的不停运动之中，他以低调稀少的行动和看似随意的对白，坚持真实的叙事而拒绝戏剧性。他企图探求人物内心的生活，安东尼奥尼也许是所有电影制作者当中最接近现代小说潮流的。
“存在的异化”不但存在于安东尼奥尼自《恋爱故事》以来的早期故事片，还存在与他早期拍摄的真实纪录片。安东尼奥尼将人物置于一种同化环境中的做法（特别是《红色沙漠》），使他们显得脆弱不堪甚至无关紧要。
法国评论家罗兰巴特将安东尼奥尼描绘成“最完美的现代艺术家”，其招牌为“智慧”、“警觉”和“脆弱”。巴特指出安东尼奥尼作品的价值在于普通场景的意义被揭示出来，导演的关注重心集中到捕捉生活中流动的瞬间和自我定义的不确定性。在安东尼奥尼的所有作品中，历程的需求多于一个目的地，结论是开放性的，并由不稳定的道德启蒙替代了叙事性的结尾。《过客》以死亡作结，《夜》的夫妻被禁锢在没有爱情的婚姻中，但更多的情况下，影片结束于一种男女主人公将继续生活下去的感觉，《蚀》的结尾精彩七分钟的半抽象蒙太奇段落，在影片中曾经出现的场景如今空无一人却具有了独特的拟人化意义，强烈暗示出男女主角之间的恋情已然结束，但也同样强烈地暗示两人都会再次恋爱。
曾在1972年中国文化大革命之际，安东尼奥尼受中国政府邀请，来华为中国拍了220分钟的纪录片《中国》，但是当时的中国政府认为此片描绘了一个“错误的”中国，并对其展开猛烈的政治批判，使一贯同情和亲近中国的安东尼奥尼受到极大的伤害，为此在改革开放80年代，中国政府曾派文化高官赴意大利当面向安东尼奥尼正式道歉。
安东尼奥尼全部影片：《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》、《放大》、《过客》、《一个女人的证明》、《云上的日子》
（三） 安德烈·塔尔科夫斯基
苏俄电影大师安德烈塔尔科夫斯基被伯格曼称作“我们时代最重要的导演”。达尔科夫斯基经常在自己的电影中运用自己父亲的诗句，他的父亲在他年仅4岁时就离开了他和他的母亲，具有强烈自传色彩的影片《镜子》就反映了这一童年的创伤。
刚刚从莫斯科电影学院毕业的塔尔科夫斯基就以少年战士悲剧故事的处女作《伊万的童年》一举荣获威尼斯电影节金狮奖。强烈的道德严肃感是塔尔科夫斯基的影片显著特征，在这一方面只有极少数导演可以企及，最突出的就是他喜爱的布列松和伯格曼。达尔科夫斯基希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的观照，为此他不惜极端地苛求自己和观众。塔尔科夫斯基坚持认为，艺术家分为创造自身内在世界的艺术家和重造现实的艺术家两类。“我一贯对一个人的内在世界感到兴趣，对我来说，深入到展现主人公生活态度的心理世界，和作为他精神世界基础的文学与文化传统的历程，要比展现外部真实自然得多。
塔尔科夫斯基的影片表现出了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展，它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。
塔尔科夫斯基影片最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘、多义和梦幻真实的电影化世界，他说：艺术家应该被看作是对自身区域的扩张，目的在于进一步的交流，使人们能在最高级的知识、情感、心理和哲学层面上相互理解”。“自身区域的扩张”具体到影片中就是对梦幻和记忆孜孜不倦地表现，《伊万的童年》的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，《飞向太空》和《镜子》中那些幻觉似的场景直接述诸观众的下意识层面，二道了《潜行者》和《乡愁》特别是《牺牲》中，梦幻和记忆已经没弥漫到整部影片中，不可能对影片含义作出但一个解释，甚至影片中到底发生了什么都成为问题，通过这种手法，塔尔科夫斯基超越了他怀疑的理性和科学的分析，直接将那些很少电影艺术家能够创造的美丽而又强烈的影像诉诸观众的感官。
1986年12月，年仅54岁的天才电影大师因肺癌病逝巴黎， 完成了他终其一生用电影进行的哲学思考。
安德烈·塔尔科夫斯基全部作品：《乡愁》、《伊万的童年》、《镜子》、《潜行者》、《牺牲者》、《雕刻时光》
第五节反叛者的革命
（一）皮埃尔·保罗·帕索里尼
皮埃尔保罗帕索里尼不但是电影制作者，还是诗人、小说家、散文家和颇具争议的名人。
帕索里尼对待宗教的态度相当模棱两可，他对“神圣‘的所有方面都感兴趣，但却日益将“神圣”与原始宗教和神话联系在一起。在《俄狄浦斯王》、《猪圈》、《美狄亚》中，他探讨了原始主义向文明社会转变的观念，并暗示出文明社会的劣势。简单来说，帕索里尼将自己的乌托邦社会置于尽量远离现代、资本主义和资产阶级世界的地方，作为当代社会的一员和受害者，在绝望的寻找一个神话般的家园。
长期对语言的兴趣促使帕索里尼走向符号学，再次他认为电影语言的自然属性在于真实本身，当电影制作者将其转变为符号时，真实本身的含义就会被强化，帕索里尼的影片远远不是阻燃主义的，为避免叙事的连续性，他关注单一、强力影像制作，其表达方式初看起来似乎是与“真实的”日常世界独立存在的，但真正支撑影片主题的确实一种对象征性真理（一种现代人不再能把握的情感真实）几近绝望的寻求。
他的生命三部曲：《十日谈》、《坎特伯雷的故事集》、《一千零一夜》虽然都有黑暗的一面，但总体被看做是对失去的快乐世界和无邪性爱的礼赞，尽管帕索里尼公开否认这是他的本意。由于日益坚信“性解放”是一种耻辱，帕索里尼在新闻界强烈地谴责当代的两性问题。
1975年在拍摄《索多玛120天》一片，将法西斯主义和性虐待狂、残暴和压迫明确地联系在一起。两个月之后，帕索里尼遍体鳞伤的尸体被在一个垃圾站里找到，显然这个激进、勇敢的电影艺术家是遭到了政治仇敌残忍的谋杀。至此，帕索里尼成为电影史上第一个为自己的政治和艺术理想献出生命的著名电影艺术家。
（二）大岛渚
大岛渚是电影史上另一位极具争议的著名电影艺术家，大岛渚虽然是日本导演，但其创作思想和艺术手法却明显接近与欧洲艺术电影，他的许多著名影片也是与欧洲（特别是法国）合作完成的。
大岛渚不但是著名电影艺术家和电视制作人，而且还是激进的社会批评家和政治鼓动家，他毕生追求一种文化战略，而电影不过是他表达自己思想理念的主要手段之一。大岛渚的影片是60年代题本电影的先锋性的代表，是最具“现代性”的东方导演，其在主题内涵、叙事结构和电影技巧方面的胆大妄为大概只有戈达尔可以与之比拟。然而，大岛渚的情感中又具有深沉的日本特性，这在他多产的作品中也不乏这方面的例证。
“政治”和“性”是大岛渚影片最重要的两大主题，为挑战审查制度放纵“暴力”却扼杀“性（非色情）”的偏见，大岛渚竟然冒天下之大不讳，拍摄了有史以来最具色情意味的艺术电影《官能的王国》（又译《感官世界》）。
大岛渚热衷于以创新的时髦的形式来表达新的思想，分离的叙事、同一影片中不同的风格、真实与幻想糅合、形式化的图形表达仪式的效果等，都无一例外地出现在他的作品之中。他的视像经常是独特的个性化产物，其复杂性往往让人难于理解。
