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《出水莲》为广东潮州客家筝曲。
该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
林玲，中国当代著名古筝演奏家，中国音乐学院教授。早年师从潮州古筝名家杨秀明，一九七七年考入中央音乐学院，一九八一年转入中国音乐学院，师从曹正、邱大成、李婉芬教授及古筝名家项斯华等。一九八五年大学毕业，并以优异成绩被推荐为中国教育史上第一位免试的古筝研究生，一九八七年以学术论文《论潮州筝演奏艺术》获硕士学位。作为中国艺术家小组和中国弹拨乐团的成员，她的足迹遍布世界各地，先后出访了奥地利、日本、加拿大、美国、菲律宾、泰国、朝鲜、香港等国家和地区，均受到高度赞誉。一九九五年在台湾举行了个人独奏音乐会，反映如潮，被当地评论家称为“林玲的演奏富于灵感，细腻高雅，完美的技术和激动人心的音乐，令人难忘”。执教十余年来，她的成绩斐然，学生多人、多次在全国的古筝比赛中获一、二、三等奖；有的已成为音乐院校的古筝教师。除教学和演出外，林玲还担任中国音乐学院古筝考级教材的主编、中国民族管弦乐学会古筝教材编委等职。
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《出水莲》是由罗九香传谱的一首著名古筝独奏曲目。该曲是广东汉乐客家筝曲代表曲目之一，先是广泛流传于广东客家居住地区，后流传到全国，近些年又传到海外很多国家。此曲深受筝家的喜爱，成为弹奏古筝者必弹曲目之一。此曲已被认定为中国古筝名曲，入选《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，入选《古筝教学法》。
客家，是指从中原向南方迁移的汉人。这些来自于中原，定居于南方的外来人口，被当地人称为“客家”，即有“远方来的客人”之意。可见，“客家”是一个很广的民族学和文化人类学上的概念。由于受到边疆部族的侵扰，客家先民从中原黄河流域辗转迁到南方。以后，再往南方各地分散迁徙，形成客家散布于许多地区的局面。有学者指出，中原先民经西晋末年、唐朝末年、北宋末年、明末清初、清后期五次大规模南迁而最终形成客家人。这五次迁徙的说法现已普遍为客家文化研究者们所接受。现在，客家人主要分布在广东、福建、广西、江西、湖南、台湾等省区。客家人在迁徙的过程中，仍然保留了自己原地域的传统风俗习惯及文化艺术形式。在漫长的历史岁月中，客家人原有文化在保持传统的基础上，与定居地的文化也有一定的交流和融合，最终形成了独特的客家文化。相对于其他地区，客家文化在音乐和语言等方面更多地保留了传统的一些特征现象，与现代的艺术风格有很大不同。
古筝，是客家音乐中较为常用的乐器之一，在长期的艺术实践中形成了自己的流派。客家筝曲比较丰富，具有清新流畅，优美动听的特点。在风格上，客家筝曲与其他筝曲有很大的区别。比如，在滑音、颤音的处理以及乐曲的某些结构上，都可以发现其与现代音乐以及其他一些地区传统音乐所不同的地方。《出水莲》就是其中较有代表性的一首古筝名曲。莲花为花中君子，此曲以花喻人，借莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”来表达对高尚品格和美好形象的由衷赞美。轻抹慢挑之间，美不胜收的景色慢慢浮现在眼前：静静水面上的荷花，叶是那样绿，花是那样艳，鱼儿在荷叶下追逐戏耍，撞得荷叶上的露水珠来回滚动……一切都是那么自然平淡，但却是那么吸引人。此曲古朴典雅，余音绕梁，韵味突出，妙不可言，真如出水芙蓉，高洁不俗，亭亭玉立。
要演奏好《出水莲》，首先需要掌握客家筝曲中所普遍运用的技巧，包括滑弦、颤弦以及揉弦等特有规律。这种规律是具有一定普遍性的，演奏者基本可以以此为根据，来指导自己的演奏。其次，要掌握此曲所表现的含蓄而深刻的内容，由物及人，借景抒情。人类的美好品德是《出水莲》一曲的深刻主题。在当今社会中，高效率快节奏的生活方式使人们越来越习惯于为了生存发展而奔波忙碌。在追名逐利中，很多人放弃了自身品德的修养。“身是菩提树，心为明镜台”，有多少人能够如此清醒地认识自己呢？更不用说达到“菩提本无树，明镜亦非台”的超然境界了 。古人尚且知道“三省吾身”，懂得提高自身修养的重要性，可当今有些人受到利益的驱动而放弃了精神上的追求，这是与社会物质生活进步非常不协调的一面。在《出水莲》中，我们应该在优美的音乐中学会寻找迷失的自我，提高自身的道德修养。无论是演奏还是欣赏《出水莲》，都应该用心体会，不但要感受到乐曲的优美，更要由此而展开思考，以此为桥梁探索人生的哲理。
演奏《出水莲》总的要求是：高雅清淡，轻揉慢按，回滑细腻，动中求静，静中有动，柔中带刚，刚柔相济，借曲抒情，情曲交融，以物喻人，重在言志。
《出水莲》可分五个弹奏段落。第一乐段由十一小节构成，第二乐段由十八小节构成，第三乐段由六小节构成，第四乐段由三十四小节构成，第五乐段由三十四小节构成。
《出水莲》的演奏，触弦位置明显地不同于其他筝曲。一般筝曲的演奏，假甲的触弦点离岳山的距离大概在五六公分左右。因为在古筝上，决定音色不同很重要的一点就是关于使筝弦激发振动时力的作用点的选择。一般情况下，力作用在距离前岳山五六公分处这样的位置时，可以保证绝大多数乐曲对音色的需要。但是，客家筝曲多使用钢弦筝，钢丝筝弦和现在通用的尼龙缠弦在声音的细节上有很大不同。而现在钢弦筝的普及程度远远不及普通的尼龙缠弦筝，演奏者多数情况下就只能用普通古筝来处理这首乐曲。所以，要利用一般古筝来演绎如《出水莲》这样的乐曲，就必须要考虑到普通古筝在声音细节方面与钢弦筝的异同之处，并利用普通古筝来模拟钢弦筝的韵味和效果。钢丝筝弦本身就是一段相对比较均匀的弦，具有较好的物理特性。钢丝弦在振动时，由于自身材料的原因，产生的机械波中高阶泛音较多，所以显得声音明亮清脆，具有较好的穿透力。尼龙缠弦与钢丝筝弦不同，它的内部虽然也是钢丝，但外面有尼龙材料包裹。尼龙材料的质地比较疏松，并有着与钢丝不同的振动频率。所以，一部分频率较高的机械波就会被尼龙材料过滤吸收，而相对频率较低的振动则会被加强。这样，尼龙缠弦产生的音由于高阶泛音比例较小而显得比较圆润优美，但没有钢丝筝弦产生的音那样明亮清脆，具有金属的质感。由于筝弦材质的差异，就需要在手法以及技巧上做出一定的调整。触弦位置，就是一个关键性的问题。在利用尼龙缠弦古筝演奏《出水莲》时，要使触弦点*近岳山一些，这样可以激发比例较大的高阶泛音，在某种程度上可以模拟钢丝筝弦的音色，也比较容易产生细腻的情感。如果使用钢弦筝，就不必考虑音色的模拟问题，按照一般的弹奏位置要求处理即可。
第一乐段第一小节至第四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是拍前装饰性花音的弹奏。第一小节中两个拍前装饰性花音的弹奏，要严格按照花指弹奏要领去弹奏，*近前岳山起音。要弹奏得清脆明亮，连贯流畅，柔和优美，避免出现生硬浮躁的音乐效果，防止因起音突然而导致音与音之间有中断感。两个花音的起音均为倍高音5，止音均为高音6 。第一个花音是全曲的起奏，对全曲的弹奏将起到重要的影响，具有非同寻常的意义。这个花音应该将听众立刻带入到乐曲的意境中，使人们暂时抛开世俗的羁绊，进入到一个纯洁的心灵空间。这里没有勾心斗角，没有尔虞我诈，没有明争暗斗。丑恶的人性在这里不再是安身立命的本能，而是备受批判的对象。乐曲要有一个良好的开端，不可因表面技巧简单而忽视乐曲的深层次内涵。后面的花指弹奏，基本照此处理。
二是下滑弦的弹奏。《出水莲》中的下滑弦弹奏不同于一般曲目的下滑弦弹奏，它具有客家筝曲的独特风格，要很好地将这种风格表现出来。一般的上滑音，可以较细致地分为三个部分：起音、过渡音、止音。这三个部分在整个滑音中所占的时值比例大致相同。但是在《出水莲》一曲中，上滑音的各部分比例有较大的变化。它的起音时值较短，在起音出现后很快就进入到过渡音，相对来说过渡音较长。过渡音结束后，到达止音音位，但几乎不做停留，音高的变化仍然持续，出现了一个向起音*近的趋势。这样，才算是完成了一个完整的上滑音。可以看出，这种上滑音已经非常接近回滑音。演奏者在进行下滑弦弹奏时动作要稍迟缓一些，在下按筝弦的过程中，手法要格外细腻一些，这样才能奏出柔和细腻含蓄绵长的上滑音效果。同时还要注意的是音高问题。前面我们接触到的滑音，无论是上滑音还是下滑音，本音和变音之间的音差一般是固定的，如果没有特殊要求，变音的音高等于本音所在筝弦上方相邻弦的音高。但在《出水莲》的演奏中，滑音的本音和变音实际上并不是完全符合这种规律，而是有一定的差距。以乐曲中出现频率较高的上滑音5为例，一般滑音会要求将5音滑到6音，但在《出水莲》里，最后的止音并不是相当准确的6音，而是处在标准的6音和升5音之间，相对来说更*近标准的6音。在音高变化到止音音位之后，不是将止音保持在一个固定的音高上，而是将止音音高再一次降低下来，形成音高上的往复运动。但值得注意的是，这种往复并不是完全的将止音再还原到起音的音高，而是适当降低，降低的幅度也很小，速度也比较慢。实际上，最后的余音大概在*近升5音的位置上就已经由于振动的衰减消失了。可以看出，这种关于音高的细微处理，与现在通行的十二平均律有很大的分歧，并且基本上不存在用现在的记谱方法记载这种细微的音乐变化的可能。有些乐谱试图根据音的走向，用定时滑弦来标记这种特殊的、复杂的滑弦，但这样一来就完全忽略掉了其中细微的变化，也就将乐曲的韵味破坏掉了。因为现在无论是简谱还是五线谱，在乐谱上反应出来的音的变化单位最小只能是半音，这显然不够精确地描述音乐现象。一些演奏者一时还不能理解“半音之间的音”这一概念性表述，实际上，这种小于半音的音程已经涉及到微分音的概念。微分音，就是将十二平均律中的最小的单位半音继续平均划分而产生的音。以此概念为基础也有一些记谱法。不过这种记谱法并不是很实用。一般人对于这样较小差别的音程没有什么明确的感觉，而且，将音划分的越细，乐谱也就会越复杂，不利于学习。所以，那种微分音记谱法的实用价值较低，一直没有得到广泛应用。但是，在实际的演奏中，这种理念已经被付诸实施。很多时候演奏者会自发地在音高上做出适当的调整，以保证产生更好的效果。比如揉弦，就可以看作是针对微分音的一种技巧。
三是按颤弦的弹奏。按颤弦，即在按音的音位上进行颤弦。按颤弦是一种综合技巧，要注意按弦和颤弦技巧的结合。首先，应该保证按音的准确，不能出现偏差。然后，在按弦产生的按音上施以颤弦技巧，奏出颤音。弹奏时，要注意保持手腕的放松，不能在按弦的基础上再一次加力下按筝弦，否则就会使音产生不必要的升高，改变原音的音高，破坏音乐效果。但也不能过于放松，防止按音在颤弦的过程中出现偏低的趋势。在颤弦时，首先要做到保证按音的稳定，然后在按音的音位上加以颤弦。要注意颤音频率，突出颤音效果。还需要指出的是，按音4并不是十二平均律中标准的4音，而是稍高于4音，但和升4音有较大距离。此曲中几乎所有的4音都需要这样处理。
四是按滑变音的弹奏。第一小节以及第三小节中按滑变音的弹奏，右手一次拨弦要完成三次滑弦四个音的弹奏任务。三次滑弦中，下滑弦两次，上滑弦一次。首先将按音4按准，此音仍然是要稍高于标准4音，然后从4音音位上滑至5音音位，接着从5音音位滑至升4音音位附近，最后再从升4音音位附近滑至5音音位。连续滑弦的衔接要严密巧妙圆滑，天衣无缝，浑然一体，滑音要准确，过渡音要绵长，韵味突出。要注意寻找弹奏感觉，注重最后音乐效果。在处理这个音时，应该完全依*腕部运动，否则很难做到细节上的准确把握。
五是八度抓与相邻单音托的弹奏。第二小节中八度抓与相邻单音托的弹奏，此处除了要严格按照弹奏要领处理之外，还要注意适当变化拇指托奏的触弦位置，以追求前后音色上的对比，使乐曲的整体感觉不至于生硬。
第三小节和第四小节，基本上是前两小节的反复。需要注意的是在力度、音色上加以把握，避免音乐效果雷同。
第一乐段第五小节至第九小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是按滑弦的弹奏。第五小节中的按滑弦为上按滑弦，这是一种在按弦基础上进行上滑弦的复合技巧。在处理时，应该分别按照按弦和上滑弦技巧要领来进行，并注意起止音的准确。此滑音的起音是一个按音，要注意音准。要将过渡音完全放开，以获得完美的音乐效果。
二是下滑弦和按滑弦的弹奏。此处弹奏除了要保证按照各自的弹奏要领进行之外，还要特别注意其中基于4音和7音的按滑弦弹奏。这两个音都要在标准音的基础上适当调整音高，其中4音要稍高一点，7音要稍低一点，但仍然比较*近标准音。
三是弹弦位置变化和力度对比。在演奏的时候，应该注意科学地变化弹奏位置，形成音色对比，使音乐效果更加突出，艺术效果更加完美。一般来说，当弹奏位置越*近中弹位置时，力度就随之适当减弱一些，这样会使音与音之间在产生对比的时候不至于产生冲突，音乐效果仍然能保证和谐与统一。
第一乐段第十小节和第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是两个按音上滑音的弹奏，二是两个上滑音的弹奏，三是两个下滑音的弹奏，四是按颤上滑音的弹奏。前三个问题的注意方法在前面已讲过，可参照。第四个问题要特别引起注意，要运用好三种弹奏技巧。要先把按音音位找准，在准确的按音基础上进行颤弦，奏出标准规范效果明显的颤音，然后再从按音音位的颤音尾音上下滑弦，奏出标准规范的上滑音，颤音和上滑音的时值各占半拍。这一套动作三种技巧，需要在一拍中完成，这就要求具备弹奏三种技巧的扎实基本功，将一套动作三种技巧连为一体，奏出完美的整体音乐效果。
第二乐段第一小节的曲谱和第一乐段中的第一小节完全相同，具体弹奏方法可参照。第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是下滑弦的弹奏。弹奏方法和要求以前有论述，可参照。这里还需要注意的是保证过渡音的绵长醇厚。
二是抹托的弹奏。此处抹托应该注意保证不同手指所奏出的音在音色和力度上完全一致，不要出现差异。要奏得坚定扎实，拇指食指应既灵活又有力。此组音应该具有一个渐强的趋势，以与后面音量较大的抓弦配合。不过这种渐强并不十分明显，这一点需要引起足够的重视。
三是花指的弹奏。此花音具有非常典型的过渡、连接作用，要注意发挥出这种作用。此花指的弹奏要求及起止音和第一乐段第一小节中花指弹奏要求及起止音完全相同，可参照。
四是按音的弹奏。要注意音准，注意力度，要将按音弹准弹实。此小节最后一个按音7的弹奏，应该适当加大弹奏力度，并且稍稍放慢弹奏速度，为下一小节的弹奏做好准备和铺垫。此小节弹奏指法为：抓托抹托抓勾托托。
第二乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是打圈技法的运用。打圈是古筝弹奏技巧中的一种，多用于右手的弹奏。打圈技法的标记符号在音符的正上方。实际上，这种技法就是连续快速的勾托，但由于速度的大幅提升，其效果和一般的连续勾托有很大不同。此技法特别适合八度音程两音的快速反复弹奏，它能将两个八度音的弹奏融为一体，有效地增加乐曲的音乐表现力。打圈的弹奏多为拇指和中指反复快速交替弹奏，一般为先勾后托。弹奏时，如果涉及到频繁的换弦，就应该采取悬手弹奏法，手悬在筝弦上面，完全发挥拇指和中指的独立弹奏功能，充分发挥拇指和中指小关节的作用，反复进行交替弹奏。这样，可以减少换弦所带来的负面影响。如果位置比较固定，也可以使用扎桩法，将无名指与古筝的接触点作为支点，使整个手部保持稳定。打圈的弹奏，应注意以下几个问题。
第一，要弹奏得连续匀称，注意不同组勾托弹奏的衔接，使打圈的弹奏连贯，要注意勾托时值的平均一致，使打圈的弹奏匀称。第二，要弹奏准确，不要碰响邻弦，以免出现杂音。第三，要保证力度和速度。弹奏时，手指要有爆发力，要有力度，手指反复动作要敏捷，要迅速利落。第四，要有耐力。应该注意基本功的练习，以保证能够完成较长时间的打圈弹奏，并且要使前后的弹奏质量一致，不能出现前快后慢的情况。第五，要保证一个较快的弹奏速度。连续勾托的弹奏，要敏捷迅速，应该有较快的弹奏速度。要将八度音连缀成一个整体，不要出现间断现象。整体效果应该连贯流畅，具有空间感和较明亮的色彩。
二是弹奏速度的掌握。此部分可以按照正常的节拍来演奏，但这样会显得单调一些，缺乏活力。可以根据自己对乐曲的理解，适当对速度加以变化。第三小节的第二拍可以稍稍放慢一些弹奏速度，第四小节的第一拍再把速度催上去。这样，整体的速度并不受影响，但是感觉却活跃很多。
三是节拍的变化。这两小节的节拍由前面的4/4变为2/4，需要注意将强弱规律表现出来。
第二乐段第五小节至第八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是揉弦技巧的运用。《出水莲》本身清淡典雅，揉弦技巧对全曲的弹奏非常重要。此曲中骨干音的变化幅度不应该过大，所以揉弦的力度要稍小一些。较大力度的揉弦，会影响到整体意境的表达，但如果没有揉弦，效果也要打折扣。过犹不及，演奏者应该对此有比较深刻的理解。
二是节拍的变化。第五小节速度又回到了4/4拍，应该将整体节奏处理从前面的2/4中转换回来。
三是上滑弦的弹奏。第五小节中的6音并无特殊之处，按照前面讲解过的要领进行弹奏即可。需要强调的一点是其前方1音的弹奏，因为此音与后面下滑音6的起音是同一个音。此处的具体处理方法有两种。第一种方法是：1音利用按弦的技巧来奏出，然后在此基础上利用上滑弦奏出下滑音。这种处理方法的好处是，可以很好地将前后音衔接组织在一起，但是具有一定的难度。如果按音1没有按准，那就会影响整体音乐效果。第二种处理方法是：将这两个音分别处理。1音直接在1音所在筝弦上奏出，在弹奏1音的时候开始准备弹奏下滑音6，在1音结束后开始下滑音6的弹奏。这种处理方法的好处是，即使6音的起音稍低一点，也很容易掩饰过去。演奏者应该按照自己的弹奏水平来选择适合自己的处理方法。
四是按颤下滑弦的弹奏。此技巧是由按弦、颤弦和下滑弦一起构成的组合技巧，产生的音为按颤上滑音，它是第五小节的重点。首先运用按弦技巧得到按音4，然后在保持按音音高的基础上进行颤弦，最后在颤弦进行一段时间后开始下滑弦。此音整体时值为半拍，颤音和上滑音的时值分别为四分之一拍左右。这就要求保证颤音频率，并在时值的限制下适当加快下滑弦速度。在最后的滑音中，过渡音时值仍然具有较大比例。此音中所包含的4音以及最后滑音所到达的止音5都不是标准音高，其中4音偏高，5音偏低。此技巧具有相当的难度，演奏者要注意练习，将三种技巧有机地融合在一起。
五是拨弦点位置的变化。第五小节最后一个音要远离前岳山一些弹奏。要控制弹奏力度，注意音色优美。
第六小节中的两个上滑音的弹奏，一个按音上滑音的弹奏，拍前装饰性花音的弹奏及花音后弹奏力度的增强，第八小节中的按音上滑音的弹奏及一般上滑音的弹奏等问题，在前面都已讲过，不再赘述。
第二乐段第九小节和第十小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是定时滑弦的弹奏。此定时滑弦是在按弦基础上进行的，首先要保证按音的音准，然后从按音音位下滑弦，弹奏出上滑音。此定时滑音本音和滑音的时值各占四分之一拍。
二是按颤下滑弦的弹奏。此处是本小节的注意重点，要特别加以重视。此技巧的弹奏方法是：先按弦，后颤弦，再下滑弦。即先按照按弦要领弹奏出按音，然后在按音音位上进行节奏颤弦，奏出节奏颤音，再在节奏颤音的尾音上进行下滑弦，奏出上滑音。三种技巧融为一体，奏出的音为按颤上滑音。应该注意技巧之间转换的圆滑顺畅，保证整体音乐效果。
三是要注意音色对比和力度对比，注意抹托中拇指和食指小关节的运用以及发力的角度问题，避免音色出现较大差异。此部分还有如按音上滑音、一般上滑音、按音和按颤音等弹奏问题，可参照前面讲过的部分。
第九小节的弹奏指法为：托托抓托勾托托；第十小节的弹奏指法为：抹托托托抓托抓托托。
第二乐段第十一小节至第十三小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是按滑弦和按颤弦的弹奏。第十一小节中，出现两个都是以7音为基础的滑音和颤音；第十二小节中，出现两个都是以4音为基础的滑音和颤音。一般情况下，按滑弦和按颤弦是比较容易区分的。但此处稍有不同：按滑弦和按颤弦都是在同一根筝弦上以较短的时间间隔进行。此处弹奏的关键是，要注意按音上滑音和按音颤音的区分，在前面一个技巧完成后，不要受到后面单音弹奏的影响而缓腕，要将按弦持续下去。这样就可以保证音准，以及避免缓腕时杂音的出现。要弹奏出明显的同一个按音的先上滑音后颤音或者先颤音后上滑音的音乐效果，防止将上滑音弹成颤音或将颤音弹成上滑音。右手在弹奏力度上也要有所区分，按音上滑音要弹得强一些，按音颤音相对地要弹得弱一些。此处是这几小节注意的重点，千万马虎不得。
二是拍前装饰性花音的弹奏。这个花音需要突出一点个性，应该与前面的抓弦具有区别。演奏时，应该在假甲触弦角度、力度以及速度变化等细节上多加注意。
三是相连八度抓的弹奏。在第十三小节和第十四小节中，出现了八度抓弦的连续使用。要注意避免音色的单调，尤其是最后四处抓弦，虽然分别属于两个小节，但却是一个不可分割的弹奏整体。此处有两种稍具差异的弹法：一种是在抓奏时不加揉弦，只利用自然音的音色来表达乐曲内容，也就是所谓的“空音”。这样，有利于音色的纯净化，具有很好的意境。我们可以由此联想到魏晋士人“竹林七贤” 的雅致风度，以及那种不为世俗所动，无视功名利禄的诱惑，不畏权势的崇高人格。另一种是在抓奏时稍加揉弦。从听觉效果来说，这样也并不比完全的自然音缺少意境。不过，揉弦的力度一定要有控制，不能过大，否则效果过于浮华，会影响整体感觉。有时候，简单本身也是一种美。除此之外，右手弹奏位置、弹奏力度应该有所变化，尤其是两个连续相同音出现时，更应该适当加以对比。否则，没有揉弦的修饰，又没有适当的音色、强弱对比，就会显得过于单调。还要注意右手弹奏姿势的优美，每次抓奏均需有明显的提腕动作，腕部的活动要自然。
第二乐段第十四小节至第十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是按颤弦的弹奏。这几个小节中出现了四个基于7音的按颤音弹奏，但是主音音高并不是完全标准的7音，而是位于降7音和7音之间，*近7音。这几个音的处理也不完全相同。第一个7音，颤弦的力度要大；第二个7音，颤弦的力度要小一些；第三个7音，颤弦的力度要增大，但仍然比第一个颤音力度小；最后一个7音时值最短，要及时开始颤弦动作，力度要大一些，否则效果会不明显。右手用食指抹的指法来弹奏，要注意保证与前后音音色的统一。此四音的弹奏是这两小节的重点，要认真对待。
二是下滑弦的弹奏。此几小节中两个1音上滑音的弹奏，在具体细节上和前面的滑音弹奏有所不同。这两个音的过渡应该更加圆滑，表现出针对水的一种象征或者意象。因为第一个上滑音前面的7音在演奏时左手有弹奏任务，所以还要注意后面的滑音不要和前面的按颤音互相影响。应该在右手弹响1音之后，再将左手迅速移动到滑弦位置，做好准备。
三是下上滑弦的弹奏。第十五小节中有一处针对2音的下上滑弦弹奏，产生的音为上下滑音。此音时值为半拍，要注意滑弦过程中上下滑音各部分时值的分配。实际上，此音的处理非常类似前面所讲过的下滑弦，只是此曲中标注为下滑弦的技巧在止音上只有一个向本音过渡的趋势，而此处上下滑音要求将止音完全回到本音音位。
四是弹奏位置的变化和弹奏强弱变化。第十六小节中最后一个音要远离前岳山一些弹奏，以求获得完美的音乐效果。有关强弱变化的具体细节或者规律，前面已经有过相当详细的讲解，演奏者可以根据已经获得的知识来作出适当处理。
第二乐段第十七小节和第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是按弦下滑弦的弹奏。第十七小节出现了两个按音上滑音，弹奏时可以按照一般的弹奏要领处理，先保证按音的音准，然后在此基础上进行滑弦。更为细腻一些的处理方法是，在按音弹响的时候先进行有控制的缓腕，制造出一个短促的下滑音，然后再进行下滑弦。这样的效果会更加出色一些。需要注意的是，按音4仍然稍高于标准音，7仍然要稍低于标准音。此处具有一定难度，要注意练习。
二是两个一般上滑音和两个一般下滑音的弹奏，三是是按音颤音上滑音的弹奏。这几个问题的注意方法在前面都已讲过，参照即可
第十七小节弹奏指法为：抓托勾托托托托抹托；第十八小节弹奏指法为：抹托托托抓。
第三乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是抓弦和单音弹奏的对比。第一小节中抓弦和单音弹奏的对比，体现在强弱、音色等方面，而不只是单一的基于某种要素的对比。后一个单音的弹奏要弱一些，在音色上应该更加纯净。弱音要弹得轻而不飘，弱而不虚；既要在力度上加以控制，又要防止由于力度减小而造成音质的下降。
二是按弦下滑弦和按弦上滑弦的一体弹奏。第二小节中的按弦下滑弦和按弦上滑弦为一体性弹奏，首先需要保证的就是按音4的音准；其次要注意使两个滑音紧密相连，中间不能有停顿或者间断，避免缓腕、二次按弦现象出现；再次要注意下滑音后音的接续弹奏要紧密，实际上，后一个下滑音4并没有严格地停止在4音上，而是继续向下方运动，后一个音则要在这种过渡性质的余音中产生。
三是上滑音的弹奏。此上滑音为5音，只有半拍，但在实际处理时，此音的长度还要适当缩短，这就需要演奏者对此有一个比较明确的概念。此下滑弦的速度比较快，整体感觉接近点滑弦，音进行到止音之后向起音方向的过渡更为明显。可以看出，这个音是比较难于处理的，需要演奏者具备一定的控制能力。
此两小节还有一些其他技巧性问题需要注意，如按滑弦、花指、上滑弦、下滑弦、颤弦等。这些问题的注意事项和解决办法在前面均已讲过，可参照。此处的弹奏位置与前岳山的距离比前面部分要稍远一些，演奏者应该根据实际情况和对乐曲的理解来把握。
第三乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是对节奏的准确把握。在第三小节中有两处附点音符，而且后一个还是由定时滑弦技巧来奏出的，所以更增加了难度。要注意节奏的准确性和稳定性，强化整体音乐效果。
二是按颤定时滑弦的弹奏。此技巧是由按弦、颤弦、定时滑弦组合而成的技巧。此类综合技巧的运用，先要分别熟练掌握其中的每一个组成部分，然后再将其有机地组合在一起。首先需要按照按弦弹奏要领将按音4确定下来，然后在按音音位上，保证按音的音高进行颤弦，紧接着再进行滑弦，将4音滑到5音，奏出定时滑音音乐效果。在具体的演奏中，要注意按颤弦弹奏要领和定时滑弦弹奏要领，注意韵味和整体音乐效果。
三是按音上滑音和按音颤音接续弹奏的衔接。弹奏时衔接要严密，避免出现明显的衔接痕迹。要注意回指，不要带出下滑音。
第三小节弹奏指法为：托托抹托托；第四小节弹奏指法为：托勾抓托托托抹托托。
第三乐段第五小节和第六小节的弹奏，需要注意的具体问题与前面部分基本相似，有关的解决办法和注意事项在前面均已讲过，可参照。
第四乐段是快板，要慢起渐快进行。此乐段为四分之二拍，节奏紧凑，同时具有大量的滑音出现，风格独特，特点鲜明，同时也具有较大难度。弹奏时，要注意强弱规律，慢起要舒缓有力，快板清晰度要高，颗粒性要强，要有很好的空间感和连续感。
第四乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
一是八度抓下滑弦的弹奏及后面同弦音的接续弹奏。此八度抓可以明显加大弹奏力度，奏出一个相对的重音。此音为这一部分的起始音，所以速度要适当放慢，下滑弦速度也要随之改变。此处的下滑弦可以按照标准的滑弦技巧来处理，不必有太多修饰。在弹奏后面接续的同弦音2时，要保证纯净的音色，不能有杂音。此处最容易出现的杂音属于滑音性质杂音。在下滑弦结束时，自然音2所在的弦已经被按到3音的音高。为了奏出2音，必须将弦放开，在放开的过程中，就很容易产生杂音。在放开之前，可以强制使筝弦停止振动，然后再开始弹奏，这样可以比较有效地消除杂音。
二是回滑弦的弹奏。此回滑弦属于上回滑弦，产生的音为下回滑音。要注意按照弹奏要领，弹奏出所需的音乐效果。此种技巧应该比较容易掌握，需要注意的是最后要将音停留在1音上。另外，7音也并不是很标准的7音，应该稍低一些。
三是颤弦的弹奏。此两个颤音均属于一般性颤音，弹奏时要注意力度和频率，既弹奏出明显的颤音效果，又要避免力度过重弹奏成重颤音。
四是按滑弦的弹奏。第二小节中有一个按音上滑音，需要运用按滑弦技巧弹奏。要注意把按音弹准，在按音的音位上下滑弦，弹奏是从7音至1音的上滑音。这两小节弹奏指法为：抓托托托托勾托托托。
第四乐段第三小节至第八小节的弹奏没有太多的难点，需要注意的是两个按颤音的弹奏，要在按音的音位上弹奏出明显的颤音效果。
第三小节和第四小节弹奏指法为：勾托托托托托勾托。第五小节、第六小节的弹奏方法弹奏要求和第一小节、第二小节基本相同，可参照。第六小节弹奏指法为：勾托抹托。
第四乐段第七小节和第八小节，需要注意各音的时值，尤其是要重视切分音的弹奏，要将节奏感弹出来。这两小节弹奏指法为：勾托托托抓。
第四乐段第九小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是弹奏速度的自然加快。前面的渐快实际上表现得不很明显，真正的速度提升在这两小节中具有比较明确的表现，这是由于其音乐结构所决定的。速度的变化要平稳，不要有生硬的痕迹。
二是力度的控制。对于很多演奏者来说，由于此处加快了弹奏速度，相应地力度也许就会增加。要避免这种情况的出现。因为要在此两小节将速度提升上去，所以此两小节更多的是具有过渡性质。要控制好弹奏力度，避免音量过大。
三是套指技巧的运用。应该采取悬腕提弹法，充分发挥拇指、中指和食指小关节的作用，这样会使音色比较明亮，具有很好的质感。
第四乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是后半拍起音的弹奏。此后半拍起音弹奏出现在第十二小节至第十四小节中。弹奏时，手指要具有一定的爆发力，利用这种力量来奏出具有鲜活个性的音。同时还要注意掌握好节奏，突出后半拍起音的音乐效果。
二是打圈技巧的运用。此处打圈属于小打圈弹奏，快速勾托数量较少。这里对演奏者的要求较高，因为没有什么时间可供演奏者加速，必须一开始就以高速来弹奏，要奏得明亮干脆，不能拖泥带水。
三是连续上下滑音的弹奏。要按下上滑弦要领弹奏，奏出较为明显的上下滑音。此处弹奏速度比较快，要做到这一点不是很容易。不过只要按照演奏要领来练习，在较短时间内就可以取得效果。
四是按弦下滑弦和按颤弦的弹奏。弹奏方法和要求前面均已讲过，可参照。
第十七小节和第十八小节弹奏指法为：勾托托托勾托抹托。
第四乐段第十九小节至第二十四小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。
一是按弦下滑弦的弹奏，要注意按音音准和上滑音起止音。
二是后半拍抓弦弹奏。这里要利用后半拍起音来强化节奏感，无论是力度还是速度，都要以突出节奏感为目的。
第二十小节弹奏指法为：托托抹；第二十一小节弹奏指法为：抹托抹；第二十二小节弹奏指法为：托花勾托；第二十三小节弹奏指法为：抹托勾托；第二十四小节弹奏指法为：抹托勾托。
第四乐段第二十五小节至第三十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
第二十五小节至第二十七小节要注意的问题有两个：一是切分音的弹奏，要注意强弱关系的改变，注意时值的准确。二是八度抓上滑音的弹奏，要注意下滑弦要领。由于此处速度的原因，在滑弦时保证滑音各部分时值的比例就有一定难度。此处可以利用点滑弦技巧来处理，因为速度较快时，这两种滑弦的效果比较相似，而点滑弦比单纯的滑弦容易控制。
第二十八小节至第三十四小节要注意的问题有三个：一是按音上滑音的弹奏，二是按音的弹奏，三是后半拍起音的八度抓的弹奏。这几个问题的注意方法在前面均已讲过，不再赘述。第二十九小节的弹奏指法为：抹托勾托；第三十小节的弹奏指法为：抹托抹托；第三十一小节的弹奏指法为：抹托抹托；第三十二小节的弹奏指法为：抹托勾托。
第五乐段是快速弹奏乐段。这一乐段是全曲速度最快的部分，也可以看成是乐曲的“华彩”部分。此乐段不仅要保证速度，还要保证清晰度，每一个音都应该丰富饱满，且具有颗粒感。此乐段的弹奏有相当的难度，应采取分解练习的办法，先慢弹，根据熟练程度，逐渐提升弹奏速度。
第五乐段第一小节至第十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：
一是按音的弹奏，要注意音准；二是按音上滑音的弹奏，按音要准，滑音要到位不过位；三是抹托勾托大套小套的交替弹奏，要采取悬手提弹法，充分发挥拇指中指食指小关节的作用，手法要迅捷，要弹奏得清脆明亮，饱满扎实。此部分技巧比较单一，比较容易控制。演奏者在这里应该把注意力集中在按弦、按滑弦技巧上，没有极佳的基本功作保证，最好不要过多考虑揉弦，否则会影响到按弦等技巧的完成程度。
第五乐段第十三小节至第十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是切分音的弹奏，二是八度抓套同度按弦的弹奏，三是后半拍起音的弹奏。这几个问题在前面均已讲解过，不再赘述。
第五乐段第十六小节至第三十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是抹托勾托的组合弹奏。要注意音色的控制，每一个音都要清晰独立，具有自己的特点和个性。“大珠小珠落玉盘”，是对此最好的描写。
二是按弦的弹奏。要在较快的演奏速度下保证按音的音准。左手的腕部要具有很好的独立活动能力，不能受到右手弹奏动作的影响。
三是按音上滑音的弹奏。要注意在时值极短的情况下，仍然要保持各部分时值的准确，还要保证音准。
第五乐段最后三小节是乐曲的结尾，需要渐慢弹奏。要注意弹奏速度的变化，把握住速度变化的时机，最后的结束速度应该与乐曲开始速度一致。演奏结束后，应注意全曲收势，要给人一种意犹未尽的感觉。
