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——象征主义与中国现代文学
[摘要]五四新文学全面开放的姿态为我们迎来了象征主义等西方文艺思潮，时至今日余威犹存。着眼于二者的复杂勾连，理清象征主义的概念，无疑有利于分析中国现代文学家对其偏爱的多方考虑。象征主义不遗余力的译介传播，促成了随后在文学批评、各个文体的创作及理论层面上中西诗学的融通。
[关键词]象征主义，中国现代文学，文艺思潮，艺术方法
中图分类号：I206.7论文文献标识码：A文章编号：
新时期以来，着眼于中西文学对话的研究一时蔚为大观。史料的钩沉、中西的对比以及阐释的信手拈来都展示着这一研究领域的红火。事实上，厘清象征主义与中国现代文学之间的复杂勾连，首先要解决的问题在于对“象征主义”概念的准确认定上。文学话语圈总自说自话的传统明显不利于研究的深入与共识的达成。美国文艺理论家韦勒克在《文学史上象征主义的概念》一文中对象征主义的四个层次的区分至少在当今依然是有较为多数的认同群体的。在他看来，所谓的“象征主义”，从最狭窄意义上，指的是1886年自称为“象征主义者”的一组诗人，即是在莫亚雷斯所谓“象征主义”旗帜下所汇聚的诗人群体，然而，该群体的理论还是不完备的。第二个层次把“象征主义”看作是从奈瓦尔和波德莱尔到克洛代尔和瓦雷里的一场法国文学运动。第三个层次指称的是国际范围内的一个文学历史时期，即把1885至1914年之间的欧洲文学称为象征主义时期。第四个层次也就是它的最高层次，在最宽泛意义上，它可以用于一切时代的一切文学。四个层次的划分期望达到的显然是尽其所能地囊括象征主义的绝大部分含义，却也有将这个概念泛化的趋向。因此，为了表达的稳妥起见，韦勒克建议主要从第三个层次的意义上来使用“象征主义”这一文学术语。基于本文立论的出发点，下文出现的象征主义采用韦勒克建议的第三个层次的涵义。
作为西方现代派文学中最重要的组成部分，象征主义是出现最早且影响最广的一个文学流派。当浪漫主义的高潮已经过去，现实主义已经发展到批判现实主义阶段，并产生了自然主义分支时，出现了象征主义。浪漫主义所吹捧的幻想与主观抒情以及写实主义、自然主义所力主的呆板的客观描写都为象征主义文学家所厌恶、唾弃。他们追求主观与客观的契合，感觉的交错，尊重刹那间不可捉摸的感受和情调，重暗示和朦胧、混沌，追求艺术的纯粹，把诗歌的音乐性放在诗义之上。尼采的哲学和柏格森的美学正好成了象征主义的理论依据。宇宙就是我，对象即直觉，恰恰符合象征主义文学家的思想特征。在文学史上，象征主义首先兴起于19世纪中叶的法国，随后很快地就波及到临近的欧美诸国，并迅速演化形成一个世界性的文学运动。文学史上的象征主义运动可以分为前后两期。前期从19世纪中叶到世纪末，主要的代表作家有魏尔伦、马拉美和韩波。后期象征主义则始于20世纪初，到20年代繁盛一时，且吸收了其他同时期的现代主义流派的表现技巧，呈现出新的特点。象征主义也从原本的诗歌范围扩大到了戏剧、散文、小说等其他领域，代表人物有法国诗人艾略特、比利时的剧作家梅特林克等。
虽然，作为一个文学思潮的象征主义从一个中心向四面辐射出光芒时未必做到那么均衡，但它影响的范围之广却是前无古人后无来者的。无可比拟的辐射面使得象征主义的出现被视为欧美传统文学与现代派文学之间的一个明显的分界线，在某种意义上起着承上启下的分隔过渡作用。出版于1978年的《法国拉罗斯百科全书》，对法国社会的林林总总进行了全方位的总结与盘点。在文学学科下属的“象征主义”条目中，该书为象征主义描绘了一幅相当宏大的世界性图景，“在欧洲和全世界，象征主义仍生存。从诞生的这一天起，象征主义的性质决定了它是世界性的运动。”[1]718令人诧异的是，在这个条目的最后一节，作者竟也特意提到了似乎并不相关的中国和日本：
在欧洲语言之外的国家里，象征主义也有一定的影响。日本在1905年出版过一册法国象征派诗家的选集。从此以后有些日本诗人便考虑创造一种韵律方面的新结构。这册选集对于中国写新诗的作者也起了很大的影响。也许这是历史上头一次，一个文学方面的运动竟然发展到遍及整个现代世界的地步。这个从19世纪欧洲的崇高愿望中诞生的象征主义，演化成为20世纪的文学界和美学界的世界性的憧憬。[2]725
由此可见，象征主义在19世纪末形成了一种特定的世界范围的文学思潮，波及了众多的国度，深深地影响了中国这一块古老而广袤的东方大陆。尽管同占据中国现代文坛主导倾向的现实主义、浪漫主义文学思潮相比，象征主义无疑只能算是一种相对边缘化的文学思潮，但如果从外国文学影响中国现代文坛的总体格局这个细处着眼，象征主义却与现实主义、浪漫主义以及其他各种文学流派互相渗透，共同铸造着中国现代文学纷繁复杂的总体特征。在现代文学数十年的历史进程中，象征主义的传播与影响构成了一条持续的线索，无法绕过。
一
五四新文学的开端阶段，全方位的开放姿态为西方各种思潮、主义纷纷登陆中国创造了充分的条件。唯美主义、象征主义、颓废主义等成为首批舶来品，王尔德、波特莱尔等则成了当时迷倒中国读者的第一批域外来客。象征主义作为一个西方外来思潮所带有的足够的异质性如何在短时间内就被当时的文学界所接受，在我看来有以下几个原因：
其一，象征主义与中国传统文论中的“含蓄蕴藉”说的相似性使其“似曾相识”。文学艺术的理论层面显然不能够在传入的开初就被大家都看得通透，只有作品的鲜活与灵动才能够给作家乃至读者带来直观的阅读感受。因此，艺术方法处理上的类同总是更加容易被认同，找到自以为是的归属感。鸦片战争的炮火纷飞与清王朝无力抵抗导致的节节败退给闭塞、落后的中国带来的不仅仅是人民生活的水深火热，还有进步人士对于外来科学技术、文化思潮的如饥似渴。中国新文学的草创者们不约而同地对象征主义的到来表示了欢迎，并将其视为文学进化的必然结果予以热情地倡导。“那时候，人们可以忽略‘象征主义’这一名称和概念，却无法回避类似的文学现象给初建的文坛带来的巨大诱惑力和驱动力。”[3]118持这种态度的知识分子在那个时期具有很大的普遍性，包括陈独秀、鲁迅、茅盾等都在这个群体之中。在《现代欧洲文艺史谭》中，陈独秀将包含象征主义在内的“自然主义”视为中国新文学的必然先导，鲁迅则先后翻译了日本学者厨川白村的《苦闷的象征》与《出了象牙之塔》。接受与误读的各执一词让此时的文坛呈现出某种程度的混乱，但提倡的普泛性却在另一个侧面成就了象征主义之花在中国的绽放。
其二，五四文学革命“破与立”的双重历史任务。五四时代是一个主张全面批判和表现自我的历史时期。面对社会黑暗的现实，新文学运动的先驱者身上都不约而同地为自己强加了批判与重建的责任感。批判的矛头毫无疑问地指向了传统时代，而重建的重担则信誓旦旦地托付给了外来文艺思潮，这样简单粗暴的集体无意识是可怕的，但却是五四非常时期的真实写照。然而，批判的深切并不意味着传统的完全抛弃，至少在心理认同上，他们还无法做到对西方新派的全聚焦。批判语境下的困难重重却要求他们选择一个或者几个相对集中的新潮流派来对抗现实不可规避的反复。象征主义之所以能够成为一种当时学人竞相介绍的文学类型，根本而言，在于象征主义同中国传统诗学之间显著的内在融通。因此，即便是文学研究会这样旗帜鲜明地明确标榜“为人生”的现实主义文艺观的文学团体，也对象征主义给予了足够的关注。文学研究会的耿济之翻译了果戈理的《疯人日记》，而王统照则对象征主义诗人叶芝的诗歌介绍煞费苦心。
其三，中国现代文学先驱们所受的古典文学浸染。前两点的原因如果缺乏这一点的支持，它们就不具备自足性。“象征主义诗歌作为‘教诲、朗诵技巧，不真实的感受力和客观的描述’的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式……”[4]722，让·莫亚雷斯在《象征主义宣言》中表达了这样的观点。从中国传统文论出发，不需要经过太多的周折，就可以很从容地抵达西方象征主义的彼岸。古典文学修为颇深且又带象征主义趣味的周作人在他的《扬鞭集》序言中提到的，“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’”[5]263。在中国古典文论中，“赋比兴”中的兴，传统文学技法中的隐喻、象征、暗示等就同西方象征主义的表现手法颇为接近。这样的接近方便了新文学的先驱们更加游刃有余地将象征主义的技法吸收为我所用。可见，象征主义诗学在中国的引入，同样也照亮和选择了中国古典诗学与之暗合的部分，二者有着潜在的良性互动。
二
具体观察现代文学第一个十年中象征主义与中国现代文学之间的互动关系，首先应该对本时期文学先驱们的译介研究做相应的梳理。陈独秀早在1915年发表的《现代欧洲文艺史谭》中就论及了象征主义的戏剧家梅特林克和霍普特曼。虽然陈独秀在论述的过程中将其归入了自然主义文学潮流，但我仍然愿意视其为中国与西方象征主义文学思潮接触的肇始。本时期对西方文学思潮关注颇多的沈雁冰于1920年1月发表了《表象主义的戏曲》一文，象征主义终于以“表象主义”的译名正式登陆中国文坛。这一年，沈雁冰的《我们可以提倡表象主义文学么？》、谢六逸的《文学上的表象主义是什么？》、田汉的《新罗曼主义及其他》等先后发表。而继《小说月报》之后，《少年中国》、《东方杂志》、《创造周报》等也先后推出了关于象征主义思潮的评论文章。虽然众说纷纭的态势表明本时期现代作家对象征主义理解上的混乱性，却无法掩盖这股译介的浪潮在当时所形成的规模及其影响的辐射面。厨川白村对象征主义进行深入而有效阐释的《苦闷的象征》经由鲁迅之手翻译到中国，更是起到了推波助澜的作用。
20年代末到抗战前夕的30年代文学阶段，现代文坛接受象征主义的视野得到了更进一步的拓展。一方面，对法国象征派作家的介绍在这个阶段依然占据着重要位置。戴望舒、梁宗岱、李金发等人不遗余力地进行着他们的译介，魏尔伦、马拉美、波特莱尔依然是他们所侧目的。另一方面，几个重要的作家开始登场。艾略特、奥尼尔、纪德等名字越来越多地出现在相关的书刊上，期待着展现一个更加全面的象征主义。1928年，《文学周报》与《民国日报》副刊《文艺周报》之间甚至因着“布莱克究竟是不是象征主义者”的问题展开了一场笔战。歌德虽然不算是一个象征主义者，但他作品中对象征的运用却影响了中国作家，特别是在梁宗岱的象征主义理论阐述中。他的《象征主义》作为30年代一篇很重要的诗学理论文献集中反映了象征主义观念的综合性和宽泛性。而且，本时期对象征主义进行广泛引入的同时，也酝酿了一种批评的潮流，20年代曾深受濡染的初期象征主义诗人如穆木天、王独清等人都在自己的译介中表现出了一定程度的反抗性，当然，他们所质疑的只是象征主义文学思潮中世纪末的颓废倾向，而对象征方式的运用本身依然持肯定的态度。
1937年抗战爆发后的40年代文学阶段，象征主义在中国的传播轨迹如同这个时期中国现代文学本身的纷繁复杂一样难以梳理。战乱的时代语境带给当时的文学创作极大的创伤，同时也给后世的研究者的爬梳增添了许多不堪的障碍，例如相关资料搜集的不易。当然，偏居一隅的西南联大仍然在那样一个特殊的时代里拥有着有限的生存空间。燕卜荪本时期在西南联大的授课，对于象征主义的传播与影响起到了直接的促进作用。他本人写作的诗歌深受象征主义思潮的影响，既融合了叶芝的神秘象征又具有艾略特的智性色彩。冯至、卞之琳、沈从文等作家的努力，使得看似沉寂的东西方文学互动背后，依然流涌着一股交互的潮流。1945年之后，对西方象征主义的介绍进入了一个全面复苏的阶段，前两个十年里被介绍过来的象征主义作家作品继续受到关注，同时，一批西方其作品具有象征色彩的小说家如普鲁斯特、卡夫卡、伍尔夫等也在40年代后期有所译介。
从上面的简要梳理，我们可以窥见象征主义在中国传播的复杂性。象征主义文学思潮所依赖的尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义等在五四前后在中国的输入方便了当时的文人作家接近这样一种文学的类型。象征主义在西方文学史上对其他现代派文学产生的直接影响作用及相互之间的渗透则让中国现代文学的作家们自觉不自觉地受到它的影响。它复杂了象征主义诗学在中国的具体形态，却扩大了象征主义创作技巧在中国批评家、理论家、创作者等的辐射面。
三
几乎是在象征主义被正式介绍到中国文坛的同时，现代批评家就已经开始运用这个术语来批评指导当时的创作实践。罗家伦对沈尹默《月夜》颇具象征主义的论定，沈雁冰称《狂人日记》带有“淡淡的象征主义色彩”，这些都是象征主义进入中国现代文学批评领域的最好佐证。基于这样的开始，“象征主义”的批评实践愈演愈烈。1921年洪瑞钊发表的《中国新兴的象征主义文学》将冰心的《超人》、叶圣陶的《低能儿》、许地山的《命命鸟》等小说界定为小说界的象征主义作品。
30年代，随着象征主义影响在现代文坛的深入，包括鲁迅等人都针对着具体的创作实践做出了更加系统而综合性的批评。他以“世纪末”的异域文学影响为背景从总体上考察了沉钟社青年作家的创作特色，将他们纳入了以象征主义为主潮的颓废主义文学背景，体现出了思潮的眼光。总体考察30年代以后中国现代文学的批评实践，从曹葆华对西方象征主义诗学以及现代批评的系统引入，到刘西渭体现出文本细读的自觉意识以及印象主义的批评姿态，从袁可嘉对象征论及英美新批评的融合，到唐湜诗学批评的多元尺度，标志着象征主义批评已经显示出了相对丰富的综合形态。当然，因为纯粹意义上的象征主义创作在中国现代文学是少之又少的，批评家的具体实践自然必须应和着这样的现状，并相应地调整批评的尺度。
一种文学思潮只有积淀在作家的思维、美感以及文本形式层面才意味着它的影响的深入性和具体性。换句话说，如果没有相应的创作实践作为支撑，我们很难认定象征主义与中国现代文学之间到底是否真的有交互。五四文化语境中，拿来主义式的应对方式首先由鲁迅倡导的。许多文学先驱对待西方文艺思潮的态度在五四的最初，都带有这样的一种应激性的心态。正如我在开篇提到的，现实主义是中国现代文学无可撼动的主潮。早年译介外国文学，现实主义与写实主义是很被重视的，但是，很快地作家们发现了它“丰肉弱灵”的局限，“写实文学的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺激人的感情，精神上太无调剂”[6]27。而象征主义作为一种偏重主观性的文学创作方法，自然顺理成章地走进了大家的视野。沈雁冰在这个时期的一些观点可以视为当时文人的传声筒，“我们提倡表象主义，便是想得到调剂的缘故。况且新浪漫派的声势日甚，他们的确有可以指人到正路，使人不失望的能力。我们定然要走这路的。”[7]27他说过：“文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做它的背景。……这样的文学不管它浪漫也好，写实也好，表象神秘都也好；一言以蔽之，这总是人的文学——真的文学。”[8]61因此，象征主义作为与现实主义不同的文学流派和创作方法，是可以与之相互渗透和交叉的。象征主义在接下来的现代文学发展史上，对中国作家的艺术思维、审美感觉以及把握和传达世界的方式都产生了深刻的影响，其普泛性在各种文学体裁中都得到了充分的显现。
严格地说，中国现代文学中没有真正意义上的象征主义小说家，纯粹的象征主义小说也极少。但是，在写实的基础上融合象征主义诗艺却在现代小说的鼻祖鲁迅身上有了最初的开始。他的《呐喊》与《彷徨》在象征主义技法的运用上显示出了相当的自觉，而象征主义与现实主义的调和也相得益彰。具体而言，《药》、《故乡》、《明天》等小说中，象征意象的使用都具有可以明晰把握的涵义。《药》中华夏两家的姓氏、小说结尾的乌鸦与花环，都具有鲜明意义的指向性。采用非隐藏性的象征功能，无疑强化了主题。茅盾的《子夜》、钱钟书的《围城》以及老舍的《猫城记》都是采用了相类似的象征方式。这样的艺术处理方式和当时小说家的主题意识直接相关，鲜明的目的性要求相对明晰的表现方式。但是，在《狂人日记》、《长明灯》、《补天》等作品中，我们看到了另一种象征的形态。象征技巧所特有的暗示性上升为主导的艺术功能。文本的总体氛围和深层意蕴都必须借助于象征的暗示来表达。黑格尔在他的著作《美学》第二卷中这样给象征下定义，“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物, 对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广较普遍的意义来看。”[9]19的确，作为一种文学表现手法，象征反对直抒胸臆，而凭借主观的暗示来表达思想。中国现代文学的开端阶段，文学与政治之间关系的紧密程度是空前的。碍于社会客观环境与当时革命斗争形势的限制，表现人生的文学目标并没有办法用直白的笔调书写下来，但是“情绪主体又必要抒写表现之而后快”[10]120，象征主义凭借其笔法的曲折促成的言说上的隐蔽成了人们必然的首选。可以说，现代作家借助于象征强化和升华了文本题旨的表达，也正是凭借象征手法的暗示性和隐藏性间接烘托出了文本的深层意蕴。比如说，在茅盾写作的小说文本里常常都有人物主观感情在各个感觉器官之间的游动，这样艺术通感的幻化成就了人物心理刻画的生动细致，也给现实主义的小说带来了某种灵动的美感。象征技巧的功能性在现代小说中得到了生动的展示。
戏剧作为另一个类型的叙事文体，同样也因为象征主义艺术技法的参与得到了丰富和发展。最早运用象征技巧的戏剧家是郭沫若和田汉。郭沫若的几部诗歌剧《女神之再生》、《黎明》等，深受梅特林克和霍普特曼的直接影响。而田汉写于1920年的剧本《环珴璘与蔷薇》的副标题即是“新罗曼主义的悲剧”。此后，洪深的《赵阎王》、陶晶孙的《黑衣人》也都以象征的方式体现了相应的主题。本时期戏剧创作当中出现的哲理化与神秘化的倾向，无疑与我之前讲到的20年代象征主义文学思潮的译介特征有了照应。曹禺创作于30年代中期的几部戏剧，标示了现代话剧对象征主义诗艺运用的真正成熟。《雷雨》创作的成功大约是鲜有人怀疑的，但是，在问世如此之久之后依然饱受争议的是这个剧本的意义的确定性。中国读者接受心理当中强烈的社会意识是一方面的原因，另一方面恰恰就在于“雷雨”作为一种氛围性象征，它的意义呈现显然过于隐晦。随后，在《日出》以及《北京人》的创作中，曹禺将象征主义的艺术技巧运用得更加自如，象征与现实之间得以出现了适度平衡的状态。
象征主义与中国现代新诗的关系大概是它与中国现代文学关系最为密切且最为复杂的部分。在象征主义的表现手法中，客观对应物引起人们的相应的心理反映，并达到象征目的，其主要途径，是通过自由联想来实现的。在象征主义看来，自由联想可以打破不同生命器官之间的外在屏障，相互感应，从而使各种精神的因素，如懊恼、悲喜、欲望等引出相应的具体形象，或者由联想产生的具体形象引起相应的精神反应，心理学上称之为“通感”或者“移觉”。可以说，由自由联想沟通的“通感”是象征主义艺术风格的主要标志之一。艺术想象在诗歌这种文体当中的展示无疑是最透彻的。这样的观点同中国古典诗学有相通之处，而仅就艺术技巧层面而言，象征主义诗学对于诗歌暗示性的强调无疑也唤醒了诗人们因五四文学革命被打压的古典情结。温李一派重暗示、重朦胧、重幻象的诗美规范都可以在象征主义诗学中找到内在的契合点。20年代，以李金发为代表的初期象征诗派，30年代以戴望舒为领袖的现代派以及40年代以穆旦为代表的“中国新诗”派的诗歌创作，使得象征主义成为了一种占据令人瞩目地位的艺术潮流。李金发作为使得象征主义诗歌在中国扎根的第一人，在艺术处理上仍然偏枯，过于晦涩与朦胧，过于欧化的倾向体现了他试图沟通中西的努力，但明显的力不从心。相比之下，戴望舒的贡献“既不是隐藏自己，也不是表现自己”的适度艺术尺度的找到让象征主义与中国传统诗艺之间架起了一道连通的桥梁。他的诗中表现出了超凡的营造自创性象征的能力，并在象征意象中灌注了同样强大的感性体验和形而上的思索。相比于戴望舒诗歌的重感觉，卞之琳或许是更加偏重于智性一极的。艾略特的“客观对应物”的观念以及奥登所擅长的“诗歌戏剧性”的技巧给予了卞之琳极深的诗歌营养。《断章》、《圆宝盒》等诗篇都是经过诗人精心陶洗，并向一种象征境界升华的结晶。当然，如果和冯至的《十四行集》比起来，卞之琳的诗艺贡献显然也只是承上启下的。无论是对“客观对应物”的自觉运用，还是使意象在凝定的过程中升华为象征的表现技巧，都使冯至的《十四行集》作为中国现代哲理抒情诗代表着现代诗歌借鉴西方象征主义诗艺已臻于一个相对成熟的阶段。
相比较而言，散文这个领域当中的象征主义影响比较不明显。仅就茅盾这个作家而言，除了在小说中采纳象征主义的艺术技法，在其散文创作中，他同样将相关的政治隐喻贯穿其间，在《卖豆腐的哨子》、《白杨礼赞》、《雾》等作品中，依然可以见到象征主义艺术影响的辐射。当然，在部分文本中，象征主义的运用存在不尽如人意的地方，作者急于让读者从中读出自己想要表达的意义，于是站出来将暗示的东西说破，寻找客观对应物的过程被取消，象征手法运用所可以达到的小中见大的效果就必然地失却。这大概也就是许多论者在谈到这个问题时有意无意地避开散文这个文体的原因吧。但是，散文诗作为处于散文与诗歌之间的夹缝文体，却颇受象征派作家的青睐。波特莱尔的《巴黎的忧郁》和《人工乐园》两部散文诗集奠定了这种独特的文体与象征主义之间深刻的联系。中国现代文学的30年中，同样可以找到一条象征主义散文诗创作的线索。周作人创作于1919年的《小河》可算是最早的尝试。在这之后，许多作家竞相效仿。作为《野草》雏形的《自言自语》中的《古城》和《火的冰》都具有浓重的象征色彩。散文诗写作过程中强调的文本间性、虚拟性、暗示性以及意象的传达方式都在象征主义身上吸取了足够的营养。《野草》中梦境营造的朦胧性、何其芳《画梦录》中不明确的象征指向，唐弢《落帆集》在想象世界中所找到的比真实存在更美好的栖息地，这些都显现了散文诗文体同象征主义之间良性的互动。
现代作家在创作实践中汲取象征主义的养分的同时，又在理论层面致力于象征主义与传统文学观念的综合。穆木天的《什么是象征主义》和梁宗岱的《象征主义》作为早期中国象征主义诗学理论构建的重要组成部分，都无一例外地抓住了“契合”作为象征主义的本质特征。穆木天所倡导的主客体交响与契合的诗歌境界与梁宗岱强调的物我之间的默契与交流，让古人推崇的“天人合一”重新焕发光彩。而穆木天在1936年对象征主义运动的理论概况中所体现出来的批判态度则表明了他对于象征主义中国化的持续努力。也正是在包括他在内的象征派诗人的群里中，“纯诗”观以对初期白话诗散文化倾向的反拨姿态被引入了中国现代诗坛。穆木天的“纯诗”理论的核心在于强调诗人要有一种整合的诗歌思维方式，并通过暗示性的手段去把握和传递诗人与万物以及内生命之间神秘而深邃的律动。穆木天与王独清对于诗歌音乐性的重视也体现出了从法国象征主义者到中国象征主义者的一脉相承。
现实主义是不断创新、综合的艺术原则。在时代风云变幻的中国现代文学发展史上，作为一种写实传统的文学理路，现实主义也体现出了自身求新求变以适应社会发展的气度。套用现在一些学者的话，这叫做现实主义文学思潮的巨大包容性，也有人将这种包容性称为“现实主义的内涵泛化”[11]38。表现主义的理论家布莱希特显然是同意这样的观点，他指出，即使是现代主义的技巧也可以纳入现实主义的视野。换句话说，随着社会历史语境的急剧变迁，现实主义可以吸纳其他创作原则中的合理的艺术因素，如象征手段，以丰富自己的表达方法。多种艺术手法的采用，如果不当，即便说有可能会导致混乱，却并不会从根本上改变其现实主义的本质。象征主义忽视社会现实在创作中的巨大作用且具有明显的神秘色彩。这样的直接不足意味着象征主义文学思潮在中国的涌动不会改变中国现代作家理论批评与创作实践的现实主义追求，但象征主义的艺术技法在诸多文体中的巧妙糅合却丰富了中国现代文学。
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[4]张秉真，黄晋凯，杨恒达主编．象征主义·意象派[M]．北京：中国人民大学出版社，1989：722．
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[6]茅盾．我们现在可以提倡表象主义的文学么？，茅盾全集（第18卷）[M]，北京：人民文学出版社，1989：27．
[7]茅盾．我们现在可以提倡表象主义的文学么？，茅盾全集（第18卷）[M]，北京：人民文学出版社，1989：27．
[8]茅盾：．文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认，茅盾全集（第18卷）[M]，北京：人民文学出版社，1989：61．
[9]黑格尔．美学（第2卷）[M]，北京：商务印书馆，1981：19．
[10]朱寿桐．论“五四”象征主义文学初潮[J]．南京大学学报，1998（3）：120．
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