爱华网抓住情节的情感因果关系
---以《孔雀东南飞》为例
孙绍振
关于这首长诗，网上有一个“优秀”教案，对于文本是这样分析的：
课文把握：文章结构
开端——兰芝被遣
发展——夫妻惜别(再发展——兰芝抗婚)
高潮——双双殉情
尾声——告诫后人
把情节划分为开端、发展(再发展)高潮和尾声四个要素，这种观念，同时又是一种方法，在当前具有极端普遍的代表性。在几乎全部教参中，在见诸报刊的情节分析文章中，莫不以此为准则。这是不是暴露了语文学界知识结构严重的落伍？上个世纪末，我批判人民教育出版社一套以“新”为标榜的课本，曾经指出其理论落当代文学理论三十年。当时，许多人士曾经质疑是否言过其实。今天看来，在情节理论上的落伍，可能不是三十年，而是两千三百年的问题。
这个四要素的弱智理论，是五十年代从苏联一个三流学者季莫菲耶夫的《文学原理》中搬来的。这个所谓“理论”在五十年代，就是千疮百孔的。首先，这并不是文学作品所特有的，而是任何小道新闻、末流的花边故事所共有的，并没有显示文学情节的特殊性。其次，它给人一种印象，情节就是四个并列的要素，只有表面的时间顺序的联系。再次，它并没有揭示出这四个要素内在的逻辑关系。其实，古希腊亚里斯多德早在《诗学》中，就根据悲剧的就分析出情节(“动作”“行动”)就是一个“结”，和一个“解”，当中还有一个“突转”和“发现”。“结”就是结果，“解”就是“原因”，而“突转”，就是从结果的谜，到原因的“发现”。《诗学》第九章说：“如果一桩桩事情是意外发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的（按：引起恐惧与怜悯之情）效果。这样的事情比自然发生，即偶然发生的事件更为惊人。”这个说法，到了二十世纪被英国人福斯特在《小说面面观》中通俗化为情节就是因果关系。他举例说，国王死，王后随之也死了。这是故事，故事只是按时间顺序的叙述，还不能算是情节。情节则蕴含着因果关系。如国王死了，王后也死了。原因是，因为悲伤过度。这就是情节了。
这么经典、这么权，又这么简明的论述，我们语文学界视而不见，却在那个四要素中执迷不悟，这实在不能不说是中国语文界的咄咄怪事。
当然，上述理论，并非十全十美，仍然有质疑的余地。因为从理论上来说，并非一切有因果关系的故事，都可能是具有文学性的。拘于理性的、实用因果，就很难有多少文学性。祥林嫂死，如果原因如茶房所说“还不是穷死的”死的原因，很符合日常理性逻辑，这就没有任何艺术性可言。而祥林嫂死了，原因是人家岐视她是再嫁的寡妇，她自己也觉得有罪，给庙里捐了门槛。她以为取得了平等敬神的资格，没有想到人家还不让她端敬神的“福礼”。从理性来说，这有多大了不得呢？何况人家说话很有礼貌“祥林嫂，你放着吧。”给她留足了面子的。然而，她却因此精神崩溃了。失去了劳动力，沦为乞丐，最后死了。这个死的原因，就不是一般理性逻辑能够解释的。这是特殊的情感原因造成了悲剧的后果。用学术语言来说，这是审美因果。这才叫艺术。这个说法，在我八六年代出版的《文学创作论》和2006年出版的《文学性讲演录》中。许多第一线的老师，很喜欢的我的文本解读，却忽略了我的解读的理论原则。
其实前面所提到的情节理论，还是比较古典的。然而对于经典文本来说却是起码的。
这个理论基础和季莫菲耶夫那种弱智的四要素的最大区别，就在于因果关系，情感性质的，审美价值的因果关系。让我回头来看看，那个优秀教案的问题出在哪里。开端——兰芝被遣，发展——夫妻惜别(再发展——兰芝抗婚)，高潮——双双殉情，尾声——告诫后人。这里什么都有了，就是没有因果关系。为什么要死呢？从理性逻辑来说，本来可以不死的嘛的。对于刘兰来说，改嫁并不是一定走上死路。这个教案的作者，还是有一点学问功底的。他启发学生说：
封建社会禁锢妇女的一整套礼法条规和道德标准，经历了一个发展、完善的过程。汉魏之前，再婚是一种普遍现象。在汉魏时期，限制再婚的理论进一步系统化，但再婚行为的依然普遍存在，尤其那些人品才貌出众者。西汉卓文君新寡，司马相如以琴挑之，一曲《凤求凰》，卓文君便随司马相如去了。东汉邓元仪之妻被休后嫁给华仲，华仲做了大官，偕妻过街市，令邓元仪羡慕不已。东汉末蔡琰（文姬）初嫁卫仲道，后为乱兵所掳，嫁匈奴，曹操用金璧赎回，改嫁官吏董祀。刘备取了刘琮的遗孀。魏文帝曹丕娶了袁术的儿媳妇甄氏。吴主孙权就曾纳丧偶妇女徐夫人为妃。诸如此类，不可胜数。两汉时正统儒者的言论尚未完全拘束人们的社会行为。到北宋程颐提出“去人欲，存天理”“饿死事小，失节事大”（《遗书》），在北宋当时影响并不很大，其侄媳也未能守节。南宋以后，“程朱”理学进一步完备了封建礼教，礼教之风渐趋严厉，寡妇再嫁是大逆不道。
这就是说，从理性考虑，刘兰芝就是被休，再嫁也不失一种选择。尤其是求婚者还是门第高于原夫家的太守。(县令三郎，太守郎君，比之庐江府小吏要富贵得多了)从世俗角度看，再嫁高官，恰恰可能是一种报复和炫耀。但是，这样的原因没有导致刘兰芝再嫁，却导致了她的死亡。其中的原因，就不是实用理性的，而是情感的，也就是把情感看得不但比高官门第，比荣华富贵更重要，而且比生命更重要。
从焦仲卿方面来说，也是一样。休了刘兰芝，他母亲也是作出允诺“东家有贤女，窈窕艳城郭，阿母为汝求，便复在旦夕。”如果要说纯粹为妻室的话，焦仲卿可能活得更好。但是，焦仲卿却自己和刘兰芝的感情看得比生命更重要。
从这个意义上来说，这首长诗可以说是坚贞不屈的爱情的颂歌。
但是，这还只是因果逻辑的一个侧面，另一个侧面是焦仲卿的母亲。正是她导致了焦刘二人的死亡。那么她的原因是什么呢？当然，是她的粗暴，是她的无理，她的淫威，她只以自己的感情的发泄为务，“吾意久怀忿，汝岂得自由！”不但不顾儿子的感情(何乃太区区)，而且以践踏其感情为快。她的粗暴，所为何来？来自家长制的权力：(《礼记?本命》：“妇有七去：不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去。”）不管妻子有多少委屈，只要父母不满意，就可以驱逐，就可以施以最大的侮辱。这就使得焦母，完全拒绝自己儿子的申辩，不能理解儿子的感情，“小子无所畏，何敢助妇语！”即使儿子已经说出了不想活的话，她也不是没有听懂，没有认真对待，而是一般的宽解：“汝是大家子，仕宦于台阁。慎勿为妇死，贵贱情何薄！”焦刘二人悲剧的死亡，当然是对她的批判，但是，不仅仅是针对她个人的，同时又是对野蛮体制的、专制权力的控诉。
作为个人，她的的无情正是情感特点之一。
但是，这并不是全部，家长虽然专制，但是，并不是一架粗暴的机器。
她对自己的儿子还是有感情的。她自以为，自己还是考虑到儿子的幸福的。“东家有自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。”他的理由，显然不是理性的，而是情感性质的，在她看来，只要自己觉得“可怜体无比”，儿子就肯定中就会觉得可爱无比。她所遵循的是自己的情感逻辑。儿子不想活了，她也哭了(阿母得闻之，零泪应声落)最后儿子自杀了，对于她来说，肯定是一个很大的打击。从“两家求合葬”可以看出，她是后悔不及的。她的悲剧在于，作为母亲对儿子的爱，和体制赋于她的权力之间的不平衡。滥用权力，使得自己的爱和儿子的生命一起受到扼杀。
在导致悲剧的原因中，唯一支持兰芝的家长，是她的母亲。她以女儿的情感为准则，拒绝了两次求婚。她如果不是这样尊重女儿的感情，而是说服、诱导女儿改嫁，那只能是另一种悲剧，虽然，也许不是死亡的悲剧。
从刘兰芝的兄长方面来看，其因果是世俗的的：“阿兄得闻之，怅然心中烦。举言谓阿妹‘作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？’”这个逻辑的因果，是彻头彻尾的实用的，完全不讲情感的。作者把这个兄长的的世俗实用观念设置为悲剧结局的重要原因，无疑是为了反衬主人公的情感因果。
从情节来看，它的特点，是非常丰富的的、多元的情感因果；然而它又是非常单纯的，多元情感因果，集中在一元的结局上。
五个人物，从五个方面，出于五种不同的动机，把压力集中到刘兰芝的焦仲卿身上：要么牺牲情感，屈从世俗的价值准则，各自嫁娶成婚，忍受长期的、隐性的情感煎熬，要么，把情感当成最高准则，以死亡来抗议。从这五个方面的因果统一为完整的结构，可以看出，长诗的情节是非常成熟的。要知道，当时甚至稍后的叙事作品，具备小说的雏形的《世说新语》，魏晋志怪，一般还只是片断的故事，因果关系并不完整，就是完整(如周处除害，宋定伯捉鬼)，也只限于理性的，或者超自然的因果。其规模，也只是一个因果。而这里，却多个人物，几条线索的情感逻辑集中到死亡的别无选择上。
长诗的统一和完整，不仅仅表现在叙事情节的统一，而且表现在抒情结构的有机上。
这是一个悲剧，一个抒情性质的悲剧，“孔雀东南飞，五里一徘徊。”一开头就确定缠绵缱绻的基调。而在结尾处，又是大幅度的抒情：
两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。
开头的孔雀变成了鸳鸯，在缠绵缱绻的调上高度一致，而且有所发展，枝枝相覆，叶叶交通。仰头相鸣，夜夜五更。在浪漫的欢乐上又有所提升。
其次，五个人物，也从这个完整统一的情节中以各不相同的逻辑，而获得自己的生命。同样的刘兰芝的家人，其母亲与其兄长就炯然不同。也许其兄的粗暴个性显得比较单薄。但是，在情节上，却特别的有机。其兄对刘兰芝具有超过其母的压力，也是刘兰芝最后选择死亡的近因。作者很有匠心地在这个人还未出场就作了伏笔，在和焦仲卿相约重圆的时候，就有提示了危机：
我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀。
这一点不可小觑。这种为最后的结果，埋伏结果原因的手法，出现在早期叙事诗歌中，可以说是超前早熟的。要知道，在叙事文学中，这种手法的运用，差不多要等到《三国演义》才比较自觉。在短篇小说中，就是在宋元话本，还不普及，通常是采用“补叙”的手法。《京本通俗小说》中有经典性的《碾玉观音》，写郡王家管绣花的秀秀和给郡王家碾玉、刻制玉器的男工崔宁的爱情故事。郡王家失火，秀秀拿着包袱拉着崔宁要私奔。这是一种非同小可的结果，作者事先并没有显示充足的原因。相当于把枪弹打出去，事先却没有把枪挂在墙上让观众看到。作者感觉到了这一点，就在这时候“补叙”了几句：原来郡王曾对崔宁许道：“待秀秀满日来嫁与你。”崔宁谢了一番。崔宁是个单身，却死心，秀秀认得这个后生，却指望，但后来郡王忘了，于是秀秀采取了这样一个果断的行动，你忘了，我可没忘，我就抽冷子跟他跑了。这样一个果断的行动就用这寥寥几笔补叙，不能算是成熟的办法。后来的小说就不是采取这种补叙性的作法，而是事先埋下伏笔。毛宗岗在评点《三国演义》时把这种方法叫“隔时下种，先时伏着”：“《三国》一书有隔年下种，先时伏着之妙，善圃者投种于地，待时而发，善奕者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后，文章叙事之法亦犹是而已。……每见近世稗官家一到扭提不来之时，便凭空生出一人，无端造出一事，觉后文与前文隔断，更不相涉，试令读《三国》之文，能不汗颜?”
这里，最值得注意的是，正是这样的手法使得本来关系亲密的人物，在情感上拉开了距离，发生了错位。导致了亲人的死亡。从主观来说，就是兄长也是为了妹妹着想。“先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以荣汝身。”希望妹妹化悲为喜，一心为妹妹打算，却把妹妹送上了死路。发生在刘兰芝兄妹之间的因果同样发生在焦仲卿母子之间。关系越是亲密，心理情感的距离越是扩大，后果越是严重，就越具悲剧性。越是具有悲剧性，人物也就真有个性。
当然人物之间，拉开距离，错位最曲折的，也是最动人的，要算是刘兰芝和焦仲卿。
焦仲卿表面上看起来，对母亲是比较软弱的。但是，第一，这有一定的时代因素，魏晋之际，统治者，“以孝治天下”，不孝父母不仅是个道德问题，而是个法律问题，是可以治罪的。第二，从根本上来说，焦仲卿对感情是很坚定的。从一开始就声言，“今若遣此妇，终老不复取！”最后，他虽然屈从母亲，但是这是表面上的，暗地里和刘兰芝密约。这明显是阳奉阴违。相比起来，刘兰芝则不服，而对焦仲卿都有点赌气的：“谓言无罪过，供养卒大恩；仍更被驱遣，何言复来还！”而且对焦仲卿的密约，也有点矛盾：一方面，和焦仲卿一样是山盟海誓“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。”一方面，则又担忧哥哥作梗。这个刘兰芝的形象，不像后代类似题材中的女性形象那样比之男性更坚定，而是相反，更实际，更具外柔内刚的性质。她受到哥哥的威逼，居然不屑抗争：“处分适兄意，那得自任专！虽与府吏要，渠会永无缘。登即相许和，便可作婚姻。”不但爽爽快快同意改嫁太守之子，而且决计马上结婚。这里显然是，反抗无望，废话少说。而正是这一着，拉开了她与焦仲卿的距离。焦仲卿一下子变得相当激烈：“贺卿得高迁！”，祝贺，已经是讽刺了。接下去更厉害：把当时的盟誓中的“磐石”和“蒲苇”的比喻提出来，几乎是责问：“磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。”，最后则是生离死别，分道扬镳，“卿当日胜贵，吾独向黄泉！”这个在母亲面前多少有些软弱的男士，在这样的关键时刻，话说得一点余地也不留，可见其神态是有一点决绝的。这就逼出了刘兰芝的话““何意出此言！同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言！”。可见刘兰芝当时同意再嫁是“被逼迫”的。从这里可以看出，妇女在比之男性更多的是无奈。
虽然从态度的坚决来看，焦仲卿比之刘兰芝更为果断，但是，长诗的作者似乎对刘兰芝似乎更为钟情。这种偏爱十分明显。每逢比较重要的场景，给于焦仲的卿的，就是比较直率的语言，而给予刘兰芝的则是非常夸张的排比和形容，有时达到不厌其烦的程度。例如，一开头是：
十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇。
被遣回家时，母亲这样说，
十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁，
从修辞来说，这里有两点值得一提：第一是，重复不要说在诗歌中，就是在散文中，也是大忌。但是这里却是有意为之。虽然，刘兰芝在面对婆母之时自述：“昔作女儿时，生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。这种重复，实质是反复提醒读者，事实并不是如此。第二，所重复的句式，从散文观念来说，又属于一种流水帐似的的罗列。这里显示的是，一种特殊的、铺张的趣味，这种趣味不是文人诗歌的，而是属于民歌的，和《木兰词》中“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣”那样对仗工稳的唐诗句式，所代表的文人诗歌的精英的意趣不同，这是一种天真的趣味。但是，从内容来看，却不完全是民间的，而且也是精英的。织素、裁衣属于女工，可以说是平民的，也是正统意识形态规定的。至于“弹箜篌”，“诵诗书”，则无疑有文人的精英意识。从这里可以看出，作者表现刘兰芝，从民间和文人两个方面进行美化，诗化，从人格修养(如对待小姑，留饰物以待后来者)多方面进行理想化。
铺张的手法在《木兰词》中的叹息，买马、归来，换装有着系统的展示。《孔雀东南飞》把这种手法全都用在刘兰芝身上。每逢有什么重要环节，作者都要不懂笔墨来铺张一番。如离别时：
妾有绣腰襦，葳蕤自生光；红罗复斗帐，四角垂香囊；箱帘六七十，绿碧青丝绳，物物各自异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎后人，留待作遗施，于今无会因。
鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。
以装饰的丰富和华贵来表现人品的高尚，以铺排的句式来表现精神的夸耀。这种手法的运用，似乎并不以情绪的昂扬为限，哪怕就是被迫答应贵家公子的婚事，情感陷入灾难性困境的时候，也不例外。
青雀白鹄舫，四角龙子幡。婀娜随风转，金车玉作轮。踯躅青骢马，流苏金镂鞍。赍钱三百万，皆用青丝穿。杂彩三百匹，交广市鲑珍。从人四五百，郁郁登郡门。
“赍钱三百万”“从人四五百”仍然是一种夸耀，但是，这不是夸富，夸贵，从正面来说，这样的排场只有这样的人品才能匹配，这样的排比只有这样的精神才值渲染。这种渲染，甚至在悲戚的情绪中，也不可缺少。
阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻。移我琉璃榻，出置前窗下。左手持刀尺，右手执绫罗。朝成绣夹裙，晚成单罗衫。晻晻日欲暝，愁思出门啼。
花在这方面的篇幅，甚至比之她自尽的场面还要多。就总体来说，长诗属于叙事诗，奇特的是，全诗叙述成份很少。但是，除了一些交代性过渡性的叙述语句以外，长诗的叙述，不但精炼，而且情感深厚。
其日牛马嘶，新妇入青庐。奄奄黄昏后，寂寂人定初。我命绝今日，魂去尸长留！揽裙脱丝履，举身赴清池。
为这个绝命的情节的高潮，诗人营造的环境，是十分和谐，一方面是，奄奄黄昏，视觉暗淡，寂寂人定，听觉宁静。从这里，读者可以感到，在句法上，难得一见的比较整齐的对仗。但，并不如木兰词那样，在平仄上工整。如果仅仅如此，不过就是宁静而已，诗人刻意加上“牛马嘶”，在为兰芝的自杀平添了苍凉意味之时，诗人的叙述突出了惊人的细节“揽裙脱丝履，举身赴清池。”面临死亡还不忘揽裙脱履，显示了兰芝惊人的从容，可谓神来之笔。
诗人叙述是有工力的，但是惜墨如金。作者显然有意在开头按捺一则“小序”，把情感骨架基本上全都交代了。故一开头，就是兰芝的独白。不但交代了身世，而且把情节推移到危机尖端。几乎所有人物，包括两个主人公，主要是通过对白的呈现，而不是通过动作的描述。
作为叙事诗，通篇却很少叙事，这和与之齐名的《木兰词》恰恰相反。《木兰词》通篇都是叙述，连比喻都绝无仅有。这在讲究比兴的中国古典诗歌中，很是罕见。而同为叙事诗的《孔雀东南飞》却极少叙事。全诗364句，连叙述带铺张排比的抒情才128句，其余都是人物的对白。是不是可以这样说，这首叙事诗，其实是以戏剧性对白为主体，叙事语句，大都是过渡性的交代，“府吏得闻之，堂上启阿母”“阿母谓府吏”“府吏长跪告”：“府吏谓新妇”“新妇谓府吏：”作用就是对白之间的串连。偶尔有所描写，如“阿母大拊掌，不图子自归”“阿母得闻之，槌床便大怒”。像这样有细节的描写，可谓凤毛麟角。
从总体来看，《孔雀东南飞》和《木兰词》相比，语言显然要朴素得多。文字上也不免有些粗糙，文人加工的痕迹比较不显著。有些地方，还留下了一些情节上的漏洞。如“媒人去数日，寻遣丞请还，说有兰家女，承籍有宦官。云有第五郎，娇逸未有婚。遣丞为媒人，主簿通语言。直说太守家，有此令郎君，既欲结大义，故遣来贵门。”其中的叙述有些混乱。语文出版社对“媒人去数日，寻遣丞请还，说有兰家女，承籍有宦官。”的注解说：“这里指向县令复命后，从县令处离去。”对“寻遣丞请还”注解说：“不久差遣县丞向太守请求工作回县。”显然是，脱离了文本把把太守硬推出来，这就有点曲为其解。但是，即使这样，不还是没有理顺。“说有兰家女，承籍有宦官。”这显然不应该是县丞向兰芝的母亲说的话。所以注解又说，有另外一种说法，这两句，应该是兰芝母亲推托的话。这说明，加工者驾驭语言的水平，更多的是民间人士。正是因为这样，民间文学民歌的色彩，要深厚得多。
中国古典诗歌在世界诗歌史上，有独特的优势。但是，这仅仅限于抒情诗。正是因为这样，到了二十世纪美国才产生了意象派，刻意师承中国古典抒情诗。但是，中国古典叙事艺术却并没有这样的荣耀。究其实绩，中国古典叙事诗传统不能不说是比较薄弱的。经典文本有限，最著名的，只有《木兰词》《孔雀东南飞》《长恨歌》《琵琶行》等不超过十首。但是，数量省却带来了质量奇高。如果说《长恨歌》《琵琶行》的伟大成就在于，发挥了中国古典的抒情优长，成功地把叙事融入抒情的话，那么《木兰词》的成就则在把抒情融入叙事。而《孔雀东南飞》以其情节的完整性，在戏剧性的对白带动叙事，其成熟性，可以毫不夸张地说是叙事超前成熟的奇迹。
