爱华网孩子们当然不甘于眼下的处境，坚持要回去，最后吓唬他说：您不走，我们都走，看您一个人留下怎么办！
惠敏夹在中间两头为难，只得劝说老伴。
他又犹豫了几天，终于屈服了。他知道，自己不走孩子们也是不会走的，他们还年轻，已经被自己连累吃过许多年的苦，不能再延误他们的前途。
动身那天清晨，市里派来一辆嘎斯牌卡车。从车上跳下来的是老相识——“干部”曹某。
曹的态度和气多了，却依然很有干部风度，挺负责任地指挥装车。
都装齐了，三立又恋恋不舍地回头望了小院一眼，才把随身带的小提包扔进车里，抬腿往装杂乱东西的马槽里爬。
曹忙跑过来，郑重地说：“老马，你，坐驾驶室里！”
三立一怔。下乡以来，他每次搭汽车回城都是坐在装货的马槽里的。这次，看来待遇有些不同了。
但他，还是翻身跨进了马槽，往两只旧木箱上一靠，对立在车下的曹笑笑，说：“我，惯了！……”
51、“买猴儿”篇：重见天日
象61年那次从幺六桥返回一样，三立仍是第二天一大早就到曲艺团报到、上班。楼道空荡荡的，人们还都没有来。他东转转、西瞧瞧、特意看哪儿有条帚、墩布，以便提前做好清扫卫生的准备。粉碎“四人帮”一年光景了，到处象严冬刚刚过去的大地开始萌发生机，可是对老右们的政策还不明确，新出版的《毛泽东选集》五卷里面有多篇关于反右斗争的文章，对劫后余生的斗争对象们仍有着巨大的威慑力量。
几天过去了，没有人让三立扫地或对他约法三章，领导交给的第一个任务是叫他参加市体育馆欢送工宣队员的演出。他不无意外而且激动地接受了，从中隐约感受到了新的希望。但他仍然不敢过分放纵自己的想象力，几乎出于习惯地谨言慎行小心翼翼。节目是《精打细算》。赵佩茹病故了，新的捧哏伙伴是著名快板书演员王凤山。由于他在农村始终没有放弃练功，演出丝毫没有生疏的痕迹，观众席不时爆发出满意的笑声，一再要求加演小段。面对阔别已久的喜爱自己的观众，他当然很兴奋。可是当领导们上台接见演员的时候，他悄然躲开了。他不知道自己此刻是否有了与首长握手的资格，“躲”，似乎是处理捉摸不定的局面的最稳妥的选择。他不声不响地换下演出穿的大褂，匆匆穿过冷清的过道，乘无轨电车回家了。
热乎乎的小米稀饭，香油拌的咸菜丝，外加一个煮鸡蛋。惠敏坐在饭桌对面，关切地望着丈夫，一心想知道返津首场演出的情景。他却一言不发不紧不慢地吃着，似乎太饿了顾不上说话，其实什么味道也没有吃出来。他一时摆脱不了既兴奋又迷茫的复杂心境。从“四清”后期到疏散下乡，脱离舞台十三年了，他已经断绝“尘念”死心塌地务农度过余生了，不料又重操旧业置身于掌声与笑声的海洋里，这一切难道是真的？下一步又将如何呢？
那晚，他辗转反侧，彻夜未能合眼。
新的繁忙演出的日子开始了。他和新伙伴王凤山参加团里刚刚恢复的业务演出，报纸和剧场门前的海报都醒目地登出了名字，到处都大受欢迎。凡有他们出演的票成为剧场及团领导手中掌握的“紧俏商品”。其实，限于当时的形势，许多段子还没有解冻，节目很单调，观众趋之若鹜，一方面出于对马三立其人的关注，同时也因为相声这片土地荒芜的太久了，听腻了充斥“文革”政治口号的对口词、三句半和大实话之类演唱的人们，重新接触幽默艺术如春风拂面好不开心，毫不吝惜自己沉睡已久的热情和笑声，舞台上下都有一种久违了的亲切感。
那些日子，经常有同行、老观众到后台看望复出的三立。一次在中国戏院演出，侯宝林从北京赶来了。两位相声泰斗在“文革”中都有一番酸甜苦辣的体验，劫后重逢不禁感慨万端。关于他们在非常岁月中的情况，社会上曾流传许多生动的传说，如说侯宝林在被斗时戴着一顶自制的能放能缩的高帽，放开高若小塔，缩小则紧贴头皮，大煞批斗会的风景，并且在认罪时主动承担帝国主义和各国反动派的所有罪名，使批斗者罗织的诸多滔天罪行都如同小巫见大巫黯然失色一时词穷反成笑料；而三立在牛棚里，被穷极无聊的造反派严令讲笑话供他们开心，不讲绝不放过，结果他讲的是父子二人下棋，儿子的棋路实在厉害，几十个回合过去，父亲的车马炮卒都过不了界河，无奈，只得告饶：“孩儿呀孩儿，你就让我过去吧！……”造反派听后好几天才幡然猛省大彻大悟原来马三立“很不老实，很恶毒”……这些带有很大杜撰成分的笑星轶事传遍街头巷尾，而且每个传播者都讲得绘声绘色仿佛亲眼所见。听者也宁可信其有不肯信其无。也许，故事的真实程度并不重要，令人难忘的是它们所反映的群众对“四人帮”一伙的仇恨、蔑视，和笑星在人们心目中的位置．以及那长久魅力所激起的厚望。
在剧场．他们是众人追逐、簇拥的对象。回到家才能静下来促膝谈心。不尽是不堪回首，他们谈论得更多的还是投入大半生心血的相声艺术，纵论古今，遥亿先贤，切磋技艺。宝林随身携带的小录音机无声无息地缓缓转动，天色在不知不觉中暗下来。该吃饭了。三立吩咐志明买来一斤羊肉。惠敏正病着，宝林提议男子汉们自己动手包饺子，并且主动承担擀皮儿任务。三个人边干边聊，他问起志明是谁的徒弟，三立说因为在同行中辈份较高，还没有找到合适的人选。他爽快地表示：“得，我收了，算我师弟吧！”说着将手中小擀面棍儿一指，就算敲定了。宝林的师父即曾经和三立串巷子绰号叫“大面包”的朱阔泉，是三立的师兄，已经去世。他收志明按相声界的传统叫做“代师收徒”。两位大师均不拘礼仪，包饺子达成口头协议，直到八年以后，在天津举办马氏相声专场期间，才履行正式而简朴的拜师仪式。
宝林离津以后，三立依然每天随团演出，转眼间到了78年秋天，领导在一天上午将三立请到办公室，与他商量：正式恢复上演《买猴儿》！
尽管经过一年来的耳闻目睹，三立意识到国家确实在发生深刻的变化，他那严密封闭的内心世界已经开始敞开了，但对重演《买猴儿》仍然觉得突然和激动！他就是为这段相声遭劫的。他珍爱这段相声，又怕想它，提名，创伤太沉痛了。多少人在公开和私下里的场合提起它，他都报以沉默，有什么可说的呢？当一切辩解，最最浅显明白的道理都讲不通，打击不可抗拒地凌空而降的时候，惟有在沉默中忍受了。现在，是领导让他演了，而且是市、局领导的意见，还告诉他，周恩来总理早在1964年就询问过为什么听不到相声《买猴儿》？有人回答因为作者“有问题”，总理说“……作品没问题嘛，这是个好段子，马三立还应该说下去哟。现在不是还有好多‘马大哈’吗？”原来，总理一直在惦记自己说的《买猴儿》！为了去世的总理，为了成千上万喜爱、关心《买猴儿》的观众，也为了眼下的好环境，也要尽快把它推上舞台！
黄河戏院。台前早就摆上了电台录音的话筒。当报幕员报出演员和节目的名字时，全场爆发出长时间的掌声。三立强捺住激动的心情走上舞台，频频向大家鞠躬，等剧场静下来，含笑向台下说：“我，二十来年没说这个节目了，台词太生，恐怕说不好，请大家理解我的心情……请观众同志们原谅，谢谢！……”他又朝台下深施一礼，观众重新鼓起掌来。
这是一次令人难忘的演出。节目尚未开始，演员和观众就一起提前进入了兴奋状态。接下来，台上的演员使尽浑身解数要把节目演好，台下观众则集中全部精力追踪、应和演员的一字一句一招一式，他们的反应已不仅仅是艺术上的共鸣，而是心灵与感情的共振。于是掌声与笑声交融，笑容与泪花相映，不少老观众是一边笑着一边拭泪的——由于种种缘故，《买猴儿》确实成为了一段极特殊的相声！
结束了。许多观众蜂拥到台前，三立再三鞠躬谢幕。领导们走上台来向他握手祝贺。他心头百感交集热泪泉涌竟一个字也说不出来。一位老作家当场赋诗四句赠他：一曲买猴传盛名，廿年坎坷路不平！何迟多病三立老，抖擞精神又长征。
这首短诗应说概括反映出了《买猴儿》及其作者、演出者的经历和境遇。
何迟因为屡受磨难和摧残而身患重疾，当时已完全瘫痪在床。
三立自从1959年秋天马失前蹄，整整困顿二十载，眼下临近古稀之年了。
往事不堪言。不过，一切不幸终归已经过去了。随着具有历史意义的党的十一届三中全会的召开，和煦的阳光重又照进了何迟、三立的心田。1979年初，他们相继被宣布予以平反，在单位当众传达并于《天津日报》上公布于世。
在为三立落实政策的过程中，还有一个耐人寻味的插曲。具体经办的同志在档案中找不到他当初被打成右派的材料，包括言论、“罪行”和上级关于“戴帽儿”的批复等。他们很负责任，很认真，从文化局一直追踪查询到曲艺团原来的上级单位广播电台。反右时的经办人不以为然地摇着头，回答：“咳，本来定下4个，后来硬加到11个，就是凑数，哪有过什么材料呀！……”
原来他是个始终没有罪证和任何手续的“右派”。一片空白。
听到这个不无意外的消息，三立竟笑了……
52、长乐篇：老马纵横
雨歇风停，彩虹横陈，葱茏的绿野一望无垠。即使是一匹老马，面对此情此景，也会振鬃长嘶，义无返顾地奋蹄纵横驰骋于天地之间吧……
这大概就是三立在79年间的外部与内部世界。
那年春天，落实政策以后不久，他作为天津市文艺界的代表赴京出席了全国文学艺术界第四次代表大会。大会闭幕时，曲艺界为全体代表奉献一台群星荟萃的晚会，大江南北各曲种的名家联袂登台，倒三是高元钧的山东快书，倒二是小彩舞的京韵大鼓，三立与王凤山的《今晚十点钟开始》压场，电视向全国进行了现场直播。
晚会持续到十点钟左右，身着长衫的三立在潮水般的掌声中飘然登台。面向辉煌的大厅和热情欢迎自己的同行、观众，他朦朦胧胧地意识到：一个新的境界在脚下展开了。五十年代欣逢盛世的崛起，六十年代初期的再露锋芒，仿佛还在眼前，却都比不上此刻的风光，令人心醉。于是舞台上的他显现出一种从未有过的神采飞扬，一种焕发青春的老年人才有的活力。
随后的几年，他马不停蹄地奔走于各地的剧场，演出的段子既有重新整理的传统节目，也有新作品《看红岩》、《西江月》等，除去80年曾经因为劳累过度引起剧烈胃疼，与患心力衰竭的老伴一起住院治疗之外，几乎没有停止过业务或临时性演出。81年，他推出了何迟的新作《似曾相识的人》，成为这一时期很有影响的艺术创作。
这段节目是何迟于79年创作的，经曲艺团领导转交到三立手上（又是厚厚一叠油印稿）的时候，已经是一年以后了。大病初愈的三立和瘫痪在床的何迟从而开始了二度合作。经历了二十年的风风雨雨再次携手并非偶然，他们的身上有着许多共同的东西。最基本的是没有失去对生活、对事业的挚爱，对是非、善恶、美丑的鲜明爱憎。同时，他们都对各类社会现象有着敏锐的洞察力，在艺术风格上注重塑造人物性格，善于运用高度夸张的手法表现真实、深刻的主题，这也是他们历次合作都取得了成功的重要原因。而《似曾相识的人》，又是讽刺“以造反起家钻进党内，大搞极‘左’路线……欺上瞒下，仗势欺人，营私舞弊，弄虚作假”一流人物的，何迟、三立多年来身受其害，当然对这种人都有着深切体会和入骨三分的认识，以痛切揭露和抨击为己任，所以新的合作可谓顺理成章一拍即合。
象当年对《买猴儿》、《今晚十点钟开始》一样，三立根据自己对生活的体验和对作品的理解，倾注心血进行了加工润色。开头比原作开门见山，一上来就吆喝“我快啦！快啦……”，带出一付政治暴发户即将带队出国时的得意腔调；甲对要加入剧团的乙进行刁难，借机索要财物，把露骨的索取改为暗示，较为更接近生活的真实；三次敲诈勒索的转换、衔接力求自然贴切，同时设计出一个“挂在办公室墙上的大黄书包”，让乙送礼的时候，趁着屋里没人直接放进书包里。这是个能够激起观众对生活中搞不正之风的干部的卑劣行径种种联想的细节。整个段子都采用第一人称。三立充分发挥了完全进入角色的表演风格，忽而板起极“左”的面孔，从政治上刁难对方，忽而流露出对乙的皮鞋、“大纹哗叽”制服和彩色电视机等物品的馋涎欲滴，忽硬忽软，若明若暗，于漫不经心只言片语中透出内心的真实意图，两付嘴脸，语气交替，转换衔接得天衣无缝，整个表演流畅自然，丝毫不露斧凿痕迹，显示出他对人物的深刻理解和艺术上的纯熟功力。
在延安影剧院首场演出的时候，三立特意先郑重介绍这一段相声是何迟同志的作品，既出于对作者的尊重，也表达了他们不同寻常的历史渊源。而只能仰卧病榻观看电视转播的何迟，对演出深为满意，认为“谁也说不了他这么好！”
这并非合作者的过誉之同。《似曾相识的人》在表演上比《买猴儿》等更具难度，它的演出成功标志着三立对相声艺术特别是他所擅长的手法已达到了游刃自如出神入化的境界。
从八十年代初期开始，在巩固对口相声上的权威地位的同时，他又连续推出了一批单口笑话，很快就博得了人们的喜爱。除去在农场时期经常讲笑话之外，过去他在舞台上很少表演单口相声。许多人一直以为他是只擅于对口的，不料他在古稀之年异峰突起，又以精彩纷呈的单口小段取得引人注目的成功。他会的笑话本来是极丰富的，有二、三百段之多，否则当年在农场也无法应付人们在地头、炕头以及每次开会前后的无休止的要求。复出以后，他从中精选了一部分情趣较高的重新加工，刻意雕琢；同时根据自己对现实生活中各种各样人物、现象的观察、思考，新创作出一批针砭时弊、调侃世态的作品；还有的是取材于朋友、同事等偶然提及的趣闻轶事，凭着极高的悟性捕捉其中的幽默成分，渲染成篇。
1988年3月的一天夜里，三立穿着肥大厚实的大衣，顶着扑面的寒风向天津市第一工人文化宫后台走来。市文联为庆祝《艺术家》杂志创刊，邀集京、津相声名家在这里演出。笑星们聚到一块儿，后台的喧闹可想而知。工作人员把他们嘻嘻哈哈的情景告诉三立，他听着边走边说：“别忙，等我进去骂他们，快上台了，不好好背活，瞎闹哄什么！……”其口吻如同长者斥责一伙顽童。他当然是有资格摆摆派头的。相声界素有讲究辈份的传统，而他于在世的同行中是辈份最高的了。
果然，他一出现在化妆室，便如一鸟入林，百鸟压声，不用“骂”就秩序井然了。笑星们立刻迎上来，恭而敬之地尊称“师太爷”、“师爷”、“师父”或“师叔”，众星捧月般搀扶他到椅子上坐下，不约而同地在身边围成一圈。一位在场的报社记者反应机敏，不失时机地按下照相机快门，摄下一幅三世甚至四世同堂的“笑星敬老图”。
三立手夹香烟侃侃而谈，不无爱怜地把每个小有名气的晚辈都真真假假地数落了一通，明明有些放“份儿”，又表示最不赞成讲辈份，长者未必比后生高明。他提起有一次，部队文工团的青年相声演员牛群在大街上追着他喊“师爷”，他硬是不回头不理睬，事后点着牛群的鼻子说：“一个军人，穿着军装，在大街上管一个干巴老头子叫‘师爷’，象什么样子？——叫‘师长’还差不多！”嗵地一声，笑星们都乐了，七言八语地把不在场的牛群着实挖苦了一顿。
就在这天晚上，特约主持人、著名电视播音员赵忠祥和李小玢宣布演出开始以后，三立先向观众介绍了参加演出的每个演员，然后自己留在台上，首次推出了精心整理加工过的传统小段《家传秘方》。他身穿浅灰色的毛料中山装，戴着金框眼镜，梳理得十分齐整的银灰色发丝同眼镜一齐在水银灯下亮晶晶地闪光，身材修长，面容清瘦，颇有些许学者风度；他带着为人们所熟识的温和两狡黠的微笑娓娓道来，又象一位阅历丰富的风趣老人，给后生们说古道今讲故事。
这是一个关于在街头买东西上当受骗的笑话。他先揭露出不良小贩爱玩弄的一些小把戏，如把土豆糊上泥当松花卖之类，介绍自己被骗的经历，然后引出精明的表弟，经常告诫他提高警惕莫贪便宜，如价格低廉的人参可能是香菜根儿，大力兜售的金戒指实为钢圈儿，都要留神辨别。表弟是很内行的。到此话锋一转——如此经验丰富的表弟竟也上当了！他患皮肤病，犯时其痒难耐，一次见小贩在街头叫卖专治皮肤病的“家传秘方”，五毛钱一包，每人限定一包，不准多买，招得路人争先抢购。表弟动心了，也挤进去买了一包。回到家里，后背又大痒起来，连忙取出“秘方”，是一个密封住的塑料袋，打开，里面是锡纸包，再打开，又是一个白纸包。表弟想：包装如此严密想必是灵丹妙药了。于是他一边在墙上蹭痒，一边强按急切、好奇的心情继续拆包，一层又一层，大包套小包……一连拆开四层，才发现一张纸条，上面只写有两个字:挠——挠!
三立念出最后两个字，台下有几秒钟没有反应。但这只是瞬间的沉默，没等他脸上故做惊讶的表情消失，观众席就炸了窝，大厅里笑声、掌声响成一团，持续了好几分钟静不下来……
好一个“家传秘方”。出人意料之外，又在清理之中，深蓄浅出，大俗大雅，趣味全在实话实说，那骗局玄奥神秘而又简单实在合情合理，让你七拐八绕兜了一个大弯子回来翻然猛省哭笑不得好不气恼却又无话可说。故事很象古代《冷庐杂识》中的一则笑话。那里讲某人花三百钱购三条“秘法”，以图发家、不醉和治虱断根，“归家视之，则日‘勤俭’、‘早散’、‘勤捉’而已。大悔恨，然理不可易，终无能诘难也。”此处的谜底也是一句大实话，“理不可易”，却只有一条“秘方”。文章全做在拆包的过程之中。三立充分发挥入活巧妙、细针密线铺平垫稳的功夫，利用一层一层地拆包，不动声色地一步一步地把观众的注意力吸引过来，集中到他所精心构制的“包袱”上。临近“抖响”时，则熟练控制住表演节奏，语言与表情相互烘托，说到纸条上“写着两个字”，故意顿住，用意外、惊奇的目光向台下一看，把观众的好奇心调动到最高点，然后再低头注视手中的“纸条”，语调呆板而又非常清楚一字一顿地念出“挠——挠”，尾音干净利落地煞住，那简单得难以想象的谜底似乎被悬在了舞台上方，不慌不忙地等待尚在自寻烦恼的思索中纠缠的观众们反应过来……铺垫与煞尾是这个小段最吃功夫的地方。三立的表演可谓应付裕如举重若轻。一位知名的中年相声演员听后慨叹：“象这样的活，我们不敢说，故事越简单越难说，万一没掌握好节奏，念出‘挠挠’两个字，观众没乐怎么办？自己连台也下不去了……”
三立的“帽儿戏”，以老到、精湛的演技“震”服了年轻气盛的小字辈，一回后台便又是众星捧月。在私下里常表现得文雅、持重的侯宝林之子侯耀文，一反常态，竟兴奋撒娇地把瘦骨嶙峋的“师爷”拦腰抱起，在地上转了两圈……
散场后，在寒风中守候多时的观众们一拥而上，围住了三立乘坐的汽车，小青年们则朝车窗里大喊：“‘挠挠’——绝了！……”
转过年来，三立参加在北京大碗茶茶馆举行的纪念作家老舍90周年诞辰的联欢活动，《家传秘方》再次引起轰动，著名话剧演员、三立的老朋友郑榕乐得直蹦！
不长的时间，三立的单口相声小段就在社会上广泛流传开来，被人们津津乐道。其中，象取材于现实生活讽刺弄虚作假的《查卫生》、《学瞎话》；反映只知责人不能律己，眼看公物白白浪费竟不肯动一下手指头的干部官僚主义作风的《大会见闻》；捕捉社会上某种心态的《追》，以丰富的想象力在人们司空见惯的事物中挖掘出新意的《汽车喇叭声》，还有以国外生活为题材的《总统招婿》、《八十一层楼》等，都以独特的角度和灵巧的构思使听者回味无穷，拍案叫绝。小段既富有幽默感，又贴近现实生活，选材于人们日常所熟悉的东西，这就大大拉近了表演者与欣赏者的心理距离，适应了不同年龄、层次观众的需要。三立在舞台上交替运用两种相声表演形式，忽而与凤山携手说对口，忽而单枪匹马讲笑话，左右逢源，纵横驰骋，笑口常开，好不风光。这是他在艺术上的又一个黄金期！
53、长乐篇：此情绵绵
艺术家拥有一笔别人无法与之相比的财富——观众。艺术家的生命实际包含两个部分，一部分在自身，另一部分在观众。当这两部分都蕴含、焕发着勃勃生机的时候，艺术家才真正葆有着不会被年华消蚀的艺术青春。
马三立就是这样一位艺术家。当他以古稀之年重新活跃于舞台的时候，台下坐着多少长期以来喜爱他的忠实而执着的知音？又有多少后来者正在加入他的观众行列？他们也分为两个部分：来自各行各业的纯粹欣赏者和从事不同艺术门类的艺友。
有一次，三立在演出开始时向台下张望，说：“爱听我相声的老观众都来了，赵六爷来了吧？从四爷也来了；李二爷没来，病了……还有没来的没有？没来的举手！”观众哄堂大笑。此话乍一听确实象逗哏，其实不尽然。他点名道姓的几位“爷”都实有其人，有的就在台下端坐，有的如李二爷确实染病在床，正在家里被儿女搀扶着收看电视转播。这些三立的老观众，从二十多岁就听他的相声，舞台上下的交流长达半个多世纪之久，如今垂垂老矣，他们和三立已从艺术上的知音发展成为人生途中的知心老友了。
早年书场、茶社地方狭小，观众不多，演员与观众近距离交流，不多日子就记住了熟面孔。后者如果再到后台看望或点节目，一来二去就熟识了。三立的老观众中，既有普通的工人、职员、商人，也有名气很大的人物。这些人彼此之间本来无缘相识的，因为对三立相声的共同喜爱而走到一起来了，日久天长也互相结了友谊，感情日益深厚，除去几乎每场必到地听三立相声之外，日常生活也相互关心、帮助起来。如今在世的老观众们，逢节假日、喜寿事或偶然烹制了什么可口饭菜，总要约请、聚会的。
三立能在不同阶层、职业以及经历的人们中间形成凝聚力，经数十年人世间的风风雨雨而不散，一是凭着艺高，博得众人的钟爱。另外还有至关重要的一点，就是艺德与做人的品德，上台兢兢业业，下台自珍自爱。尽管在旧社会艺人地位低下也绝不随波逐流沾染不良习气，以自重换来别人对自己的尊重，这就为友谊奠定下经得起时间考验的基石。当年，老观众大多比他手头宽裕，经常约请他吃饭。他或者婉言推辞，或者实在推不掉伺机报答，只要听说哪位有喜寿事，手头再窘迫也要买盒点心，演出完毕请人家到后台，拱手奉上：“我不认识您家住在哪儿，没法子送。这点东西不多，是我一份心意，您哪怕尝上一口呢，也算领情了！……”穷艺人就是这么交朋友的。“滴水之恩，也当涌泉相报”，是他做人、交友的准则。“文革”后重返艺坛，有两个人经常使他牵心挂肚念念不忘：一位是解放前夕在北京周济过他的药店经理金学瀛，1950年分手以后只在1961年见过一面。那时三立刚从农场回来，在劝业场楼上天乐戏院第一天参加演出，金忽然来后台找他，形容憔悴潦倒，衣裳破旧，同以前精明干练、风度翩翩的样子判若两人了。他是来借回北京的路费的，三立当时被降了工资，家里人口多，日子也不宽裕，搜尽浑身大小衣兜才凑齐一块钱，要向后台的人转借，金不肯答应；三立让他等到散场，一起回家去取，他也默默地摇头。这时三立该上场了，只好让他稍坐一会儿，自己匆匆跑上台去。等到散场，金已经不见了。三立心里很难过，懊悔不迭。金是个要强的人，不到万不得已不会向别人伸手，谁知自己竟没有帮上忙。从此音讯沓然，再也无缘谋面。三立以后每次到北京演出，都盼着再见到这位老友，能给自己一个补偿的机会，每次却都带着遗憾、怅然归来。他到底在哪里呢？三立经常叨念：他是个经商的能手，如果能赶上今天的社会环境，是可以为国家干大事业的！
还有一位青年观众，不知名姓。也是在60年代初期，三立每次散了夜场回家，总发现后面有人跟梢，穿大街过小巷，直到他推开家门，那人才悄然离去。他是好人还是歹人？为什么要跟踪自己呢？三立犯了嘀咕，有一天在家门口鼓起勇气把对方喊住了，走近一看是个体形魁梧的小伙子，相貌憨厚绝不象是恶人。三立询问他的用意，他支吾半天才瓮声瓮气地说：“我就爱听您的相声……您这么瘦，又挨过整，我怕有人在路上欺负您，所以每天晚上护送您回家，没有别的意思……”三立怔住了，没想到自己有了一位义务保镖。他当时在剧团正受着不公平的待遇，遇到这样一位关心、爱护自己的年轻人，不禁悲喜交加，一时感动得不知说什么才好……这个小伙子后来也见不到了。三立每当想起他都觉得心头发热，也为自己不能回报他的盛情而遗憾。每次上场的时候，他多么希望能在观众席里发现那张年轻的面孔啊！
人到老年，饱经沧桑，往往会产生一种浓厚的怀旧心情。三立和他的老观众都是如此。一位年长三立十余岁的老观众，从30年代就听他的相声，79年以后只要是在本地演出更是每场必到。他家搬到临近郊区的黄河道一带，让儿孙搀着到市中心的延安影剧院看演出，夜里回去没有公共汽车了，到家已经是次日凌晨两点来钟。他曾经郑重地对三立说：“什么时候，你看台下没有我，那就是我不在人世了！”真可谓终身相随老而弥坚了。前面提到过的“李二爷”名国祯，年轻时做水果生意，对识别西瓜极为内行。三立去他的店里做客，他在五步之外朝西瓜堆一指：“就打那个！……”伙计们抱过来打开，果然是脆沙瓤！惊叹不已的三立当时就联想到自己说相声，功夫也应该修炼到这般境界。他在那次看电视转播不久病故了，三立在同是他生前好友由著名天津时调演员王毓宝陪同下赶到家中吊唁，面对遗容老泪纵横，啼嘘不止。还有“少帅”张学良的胞弟张学铭先生，也是三立几十年的知音，常对人言“我就爱听三立的相声，别人逗不乐我！”他和三立在“文革”后重新被选为市政协委员，一次会后集体合影，他兴致勃勃地对三立说：“大爷（指张学良）要是回来了，咱们再照一张！”“好哇，那太好了！”三立很兴奋。不料学良未归，不久学铭却先长辞了。三立常感慨地说；“老忘不了那两句话，那老当益壮的精气神儿，就象昨天的事儿一样！……”
岁月无情，昔日少年都已是满头华发，健在者步履蹒跚，出来活动见面的机会也少了，思念之情却缕缕不绝。同时，三立的观众队伍也在不断涌入新鲜血液，后来者尽是风华正茂的年轻人。有时，他悠然在街上走，忽然炸雷似地一嗓子：“三立！”他连忙应声，扭转极瘦的腰身寻找喊话人，往马路上看，原来是开载重汽车的毛头小伙，坐在驾驶楼里笑容可掬。三立便笑了，点头，招手。小伙儿的大嘴顿时弯成月牙儿，挟一股汽油味儿远去了……他们认识？不。于是有人怪年轻人无礼，怎么可以对幽默大师直呼其名？况且论年岁也够做他的祖父了。三立却笑眯眯不以为然：“凡是认识我的，都是我的观众。相声演员，就是让人们笑的。他一喊，我一应，我笑了，他也挺高兴，有什么不好？”原来他是这样看待自己与观众的关系。当然，除去个别的淘气鬼，绝大多数青年观众是敬重他的，称呼他“马老”。他越来越喜欢青年，也有越来越多的青年喜欢他，这大约是他的“两部分”生命都长葆青春活力的原因之一。
文艺界讲究以艺会友。艺术家中“马迷”数不胜数。三立和他们由艺术上的互相倾慕进而交上朋友，不断壮大自己的内行观众队伍。其中，包括作家、演员、画家、书法家、作曲家以及导演等，除去前面提到过的之外，知音加挚友者还大有人在。著名漫画家方成每次见面都要促膝长谈，81年、82年三立两次住院治疗他都特意赶来探望。他为三立画的头像被内外行一致认为是传神之作。天津美术学院教授王之江，用整块灰花岗岩为三立雕的全身像，身着长衫，背手含笑，也堪称形神兼备。三立爱好书画，他的几大本画册几乎集中了当代书画精英的笔墨。他的演员观众最多，在话剧、戏曲、电影界都有知音。演出时后台往往群星聚首谈笑风生。一次在北京长安戏院演出，著名评剧演员花月仙、赵丽蓉没有搞到票，又不愿意给他添麻烦，每人花10元买黑市票入场，事后才去后台看望。87年底各地评剧名家在天津中国大戏院举行振兴评剧荟萃演出，赵丽蓉重排传统剧目《对金瓶》，特意到家中求教，请他观看排练并且为剧情增添笑料，他慨然应允亲临现场，当真奉献出不少“包袱”。
艺术的交流是相互的。三立也从同行观众身上受益非浅，不仅说学逗唱都撷取过兄弟剧种众家之长，而且有的相声小段就是得之于艺友们茶余饭后闲聊的趣闻。著名电影导演谢添提起某公司招待所的看门老头老不正经，总想看“什么都看得见”的内部放映的进口影片。某导演被他磨烦了，真的给了他两张票，他也确实见识到“什么都看得见”的场面——那是两张洗澡票。三立很想鞭挞这类格调低下的人物，把上述内容编为小段笑话，演出时就给那位导演命名为谢添，弄得不少人去问谢添“那真是你办的事吗？……”为了增加相声小段的喜剧色彩和可信性，三立经常借用艺友的宝号，如同当年说《卖挂票》拉上了十全大净金少山。86年5月，他随市文联参观团赴大港油田慰问演出，当地观众请他说个没有演出过的小段，他略加思考便讲了某著名指挥家在接待法国同行时，因为不懂法文而产生误会闹出的笑话，而那“某指挥家”竟是大名鼎鼎的李德伦！不久李德伦听说了，很想知道自己扮演的究竟是什么喜剧角色。后来，他在一次晚会上当真听到了，不禁和周围的同行们一起放声大笑。三立下场以后，面对朋友们半信半疑的询问，一本正经地回答：他真的不懂法语，不信你去问李德伦！
在舞台上和生活里，三立总是为观众、艺友们带来笑声，但他的内心深处，对与他们的友情是极为严肃、诚挚的。一代京剧名净方荣翔病逝，他久久不能抑止悲痛的心情，彻夜难眠，写出了《挥泪忆荣翔》的悼念文章，刊登在天津日报上。在文中，他深情回忆了当年经荣翔的师父裘盛戎介绍，他们在北京结识的情景和以后的交往，对荣翔的艺术和艺德都给予高度评价，并且称后者是自己学习的楷模。人们从这篇情真意切的文字中所能感受到的，绝不仅仅是对荣翔一人的深情厚谊……
54、长乐篇：无限夕阳
1984年，在三立的生活里相继发生了两件大事，一件给他带来了巨大的悲痛，另一件则使他开始了新的生命。先是老伴甄惠敏的猝然病故。这位勤劳、朴实、善良的劳动妇女，跟着艺人的丈夫走过了近半个世纪的不寻常岁月，挨饿受穷，担惊害怕，辛苦操劳，从来不抱怨、不叫苦。她在最艰苦的日子里为丈夫赡养老人，带大了八个孩子，当苦去甜来富裕安定的好日子刚刚开始的时候，自己的身体却垮下来了。严重的心脏病一点一点地吞噬着她的生命。她知道自己的病情是危险的，却仍然按照自己的处世方式坚守在家庭中的岗位上，不让忙于工作的丈夫和孩子们请假，以至几次在扫地、做饭时昏倒，撞青了脸，摔破了头。
在她生命垂危的时候，丈夫也没有能够始终守候在身边。
那是84年3月9目的晚上，天津市第一工人文化宫正在举行为青少年儿童活动中心募集资金的义演。观众兴致勃勃地观看曲艺团老演员的精彩节目，当压场的三立和凤山登台说传统相声《夸住宅》的时候，大厅爆发出雷鸣般的掌声，然后是时起时伏、一浪高过一浪的愉快笑声。此刻，只有一个坐在舞台侧幕后面的年轻人面含悲戚、忧虑，紧张地、目不转睛地注视着台上谈笑风生的三立。他就是三立的儿子马志明。全场几千人中只有他知道在三立以忘乎所以的牛皮匠姿态滔滔不绝地夸耀“住宅”之际，自己家中却有一位亲人正处于弥留之际。
他不放心病危的母亲，也不放心强忍悲痛坚持演出的父亲。他是受全家的委托来担任护送和联络工作的。
两天以前，惠敏就开始输氧，接着病情迅速恶化，三立和孩子们日夜守护并且已经商议了后事。这天上午，凤山来找他排练，他没有向凤山细讲妻子的病情，在午饭前后把段子排了两遍。下午，惠敏双目紧闭，呼吸越来越困难，他知道妻子在世的时刻不多了，但他不能不再一次离开，晚上是义演，不去不仅对不起两千多名观众，也对不起全市上百万的青少年。
“住宅”终于“夸”完了，又说了一个小段，观众的掌声仍然经久不息。他只得再加一段。志明焦急地看腕上的手表，发现心力交瘁的父亲已经为观众说了四十分钟了。他焦虑，也被父亲在危急时刻表现出的惊人毅力和功力所震惊！
在人生的这一瞬间，三立和惠敏的形象都是悲壮的。
深夜11点多种，三立扑入家门的第一句话就是：“病怎么样了？”……救护车在沉睡的市区急驰，三立扶着妻子的手臂，默默叨念：“快点儿，再快点儿！……”
值班医生检查病情以后，愤怒地质问三立：“怎么不早送？”他无言以对，两行热泪扑籁籁淌落下来。
次日凌晨两点钟，惠敏去世了。她把难以平复的悲痛和难以填补的损失留给了亲人。三立按照伊斯兰风俗隆重办了后事，把她的遗像高挂在卧室床头。那是用旧黑白照片放大的。惠敏还是中年的模样，短发，脸庞圆润，带着和善、憨厚的笑容。
三立是让她含笑注视自己余生的足迹么？他说，自己大半生所给予妻子的东西太少，最丰厚的馈赠就是让她看自己演出，把她和观众一起逗笑。可是有一次，妻子没有笑。那是“文革”后复出在长城戏院的演出，也是妻子历经多年磨难以后第一次看他说相声。满场的掌声、笑声，妻子却用手绢捂着嘴呜呜地失声痛哭，身边的女儿焦急地劝解：“妈，您看这场面，应该高兴才对呀！……”她抽泣着说：“是，是……是……”眼泪还是一个劲儿往下流，肩头抽动不止。三立在台上都看见了。他理解妻子，那是多年蓄积的辛酸泪水的倾泻……
他在妻子病重时坚持演出的事迹传出去了。一位年轻的相声理论工作者在《曲艺》杂志发表的文章中，称这是马三立向党和人民献出的赤诚的心。”
就在这一年秋天，他加入了中国共产党。
他说过，自己一生有两个生日，一个是从娘胎呱呱落地的日子，一个是入党的日子。后者使他在七旬高龄又获得了新的生命。
他对新生命是渴望已久而又不敢期冀的。一年前在市政协开会，市委统战部长关心地问他为什么不入党，他的回答竟是：“我这样的人行吗？现在够好了……”部长显然觉得意外，但他很快就理解了这位走过太长也太曲折的路的老艺术家的心情，语重心长地说：“……在生活上知足，在政治上不能知足，人民还需要你发挥更多的光和热呢！”一番话说得三立连连点头。他早在五十年代就写过入党申请书，这次回去再次向党组织提出申请，一年后终于如愿以偿。
新的生命必然赋予新的使命和任务。他更忙了，除去继续参加各类演出，社会活动也接踵而来，有时作为正式成员出席市、区和文艺界的会议，有时是作为特邀代表为会议助兴，还有就是频繁的不同内容的讲座，他几乎成了不挂名的教授。他应邀赴青岛、沈阳、长春、北京和石家庄等地讲相声艺术，为师范大学师生讲相声语言，给漫画学会讲幽默，在幼儿师范学校讲表演……后来随着他的影响日益增大，讲课内容也大为拓宽，给医院讲医德与艺德，生理健康与精神健康；在老年人大学畅谈“动”、“静”、“学”、“乐”的辩证关系，还多次被劳改局请去给犯人们讲课。在劳教所，他一上台就说“我是作为你们大家的家属来说几句话的……”失足的孩子们无不落泪。他在那里留下了两句名言：“这个地方，你们不可不来，不可再来！”成为不少劳改、劳教人员鞭策自己弃旧图新的座右铭。劳改局一位副局长专门在《新生报》上以这两句话为题撰文，启发犯人认清触犯刑律国法“不可不来”，同时教育他们痛改前非，振作精神，积极改造，不再重蹈覆辙，以实际行动实践“不可再来”！三立不仅讲课，逢年节还给被劳教的青年寄钱和文具，写信勉励他们自觉改造早日自新。
身为一名艺术家，三立此时已经大大突破了职业活动的范围，开始全身心地走向社会。在他尽一切努力为别人奉献的同时，自己的精神境界也在逐步升华。
1986年在天津举办马氏相声专场演出，他把所得收入全部买了自己演出的录音带，寄给了广西老山前线的对越自卫反击战士。
同年，他被选为市级优秀党员，应邀到各机关、工厂、学校介绍事迹，市委组织部、宣传部和广播电台联合录制了磁带向基层推荐。他讲话的内容其实都是他自己漫长的人生经历和体验，拉拉杂杂如叙家常，却句句蘸满真情，时而令人垂泪，时而引人发笑……题目是：做让党放心、观众欢迎的人。
55、长乐篇：马三立之墓
这是一幅彩色照片。中间并排矗立着两块顶天立地的墓碑，造型、大小完全相同，看样子高度足有两米以上。两块碑前面坐着一位穿深色大衣，头戴伊斯兰教圆顶黑帽的老人，面容清癯，目光苍凉、沉郁，细看却依稀带有一丝恬然的微笑。他身后的墓碑都刻着遒劲粗放的隶书字体，墨绿底色，白字，十分醒目，左边是“甄惠敏之墓”，右边是“马三立之墓”。
而碑下端坐的老者，正是马三立本人。
照片后面有他的亲笔题辞。老伴五周年祭日，我在坟前怀念……
那圆顶黑帽叫“拜帽”，是回民在礼拜等虔诚庄重的场合戴的。
五年前，马三立在安葬老伴的同时，也为自己立下一块墓碑。消息不胫而走，一度成为社会上广为议论的奇闻。有人说这寄托着他对老伴的生死相依之情，有人说这是幽默大师参破人生悟透红尘而超越生死之外的洒脱、豁达，也有的认为事情没有那么高深玄妙，人终有一死不如两碑一次制好省得以后再立……到底出于哪种原因？怕只有三立本人最清楚。但他一直保持沉默，尽管带着平易可亲的微笑。
这是个谜。人的心灵象大海，而艺术家的“心海”由于底部始终奔涌着激流，流向、蕴含以及温度色调更为变幻莫测难以把握。
唯一可见的是，三立仍然很忙。已是“之墓”的人了，照旧过着极有规律的生活，每天黎明即起，坚持40多年的“马氏早操”常练不辍，“干洗头”、“左打心、右打肺”、“脚后跟踢屁股”、“捶腰眼”等外加恢复项目“磕牙”，全部折腾完毕需40多分钟，直弄得全身血脉畅通关节灵活步履轻盈。然后稍事梳洗，用过早点，便匆匆出门了。或排练，或演出，或开会，或讲课，或授徒，记在家中挂历上的预约事项早已排到下个月，字迹密密麻麻。1987年，市里把文艺旧六级以上的知名老艺术家组织起来成立“艺术咨询委员会”，三立脱离了曲艺团，不仅各类演出任务未减．社会活动倒更多了。他是区人大代表，市文联委员、还是咨询委员会党支部的委员。各类协会、学会及临时性大赛的顾问、总顾问之类头衔纷至沓来多得吓人。对后者他口头谦逊地称之为“充‘大尾巴鹰’”，态度却依然认真按时履行职责。仿佛这一切还不够他忙活的，竟又参加某报举办的回忆童年生活的征文比赛并获了奖。他的文章题目叫《我从小没想说相声》。
一种空前的活跃状态。人们需要他活跃。多年的相声艺人生涯，使他在人们心目中与笑融为了一体。他只要一出现，人们的笑神经就象绷紧的琴弦，轻轻撩拨一下便会叮叮冬冬地响起来。也许是多年的艺术陶冶，也许是有意识的刻意追求，也许还应加上阅历丰富通晓人情世态实际水平近乎心理学专家，他对笑的艺术已达到点石成金且信手拈来的境界，到哪里寥寥数语便能激起欢声笑语。养老院虽然条件良好温暖舒适，终难免暮年孤寂的气氛，他去现身说法大谈老年保健，竟把鳏寡孤独的老人们逗得孩子般笑声朗朗。老人们舍不得放他走，一位矮个子胖乎乎的小老头凑过来，跷起脚跟在他耳边窃窃私语：“别走了，这儿有许多老太太，找个老伴很容易……”他听了，用眼角往四周一扫，正色问道：“怎么你要对我施‘美人计’？”把惹得老态龙钟的阿婆们掩口羞笑不已。
他原为让他们笑的。
不过，引人笑者未必常笑。他迁入科艺里四室一厅的新单元，经常独自躲进小屋看书、看报或写写画画，有时还枯坐沉思，久久没有任何声息。
这样的时候越来越多了。一天黄昏，住在楼下的一位老话剧导演上来看望他。单元里暮色浓郁，一片朦胧，“老导”轻唤一声，无人应声，只好摸索着走进里屋，影影绰绰看见一人面朝里对几打坐，瘦长的背影塑像般凝然不动。
“马老，你这是在干什么？”“老导”诧异地问。
“塑像”毫无反应。“老导”又问，三立方徐徐转回头来，神情仿佛刚从某种意境中脱出，魂犹未归。过了一会儿，才象是有些疲惫地回答：“我在开追悼会呀！”
“给谁？”
“马三立呀！……”
“老导”顿时愕然。探身仔细审视三立脸上的表情，全无玩笑迹象，再向几上一望，果然有一个做工极精细的小花圈。“老导”尽管老眼昏花也能看清上面写着马三立的大名。这算什么名堂？“老导”大惑不解，却犯了艺术人的癖病宁愿调集浑身的“悟性”冥思苦想也不再询问，三立也不交代，两位老人便好久好久沉浸于越来越浓重的暮色之中……
这段细节，又使人联想起那早立的墓碑，觉出几许烈士暮年的苍凉。然而就在那天夜里，三立佩戴标有“值勤”二字的红袖章，按时参加了对宿舍楼周围的治安巡逻。他是居委会的治保委员，每月两次值勤。他一向严肃认真尽职尽责，只表示有一点遗憾：“我还没逮着过流氓小偷。准是他们一看见我，就吓跑了……”他总算了却了青年时代考警察不就的夙愿。《今晚报》在第一版重要位置刊登“马三立当上业余警察”的消息，副题用的就是他的“遗憾”。
两天后，他带病参加为修复长城募捐的义演，因为高烧，两腿抖颤不上仍然谈笑自若妙趣横生。
大病初愈，又被一家中学请去参加校庆活动。他是经常接受这类邀请的，包括小学开学、大学座谈、饭店（从四星级豪华宾馆到个体小铺）开业、警察结婚、工厂发奖、街道联欢以及犯人过年等等。他把他的幽默、风趣与魅力，慷慨地撒向社会各方……
艺术家兼社会活动家，或许这正显示了艺术的张力与升华？
据说，后来“老导”表示，他完全理解那自编自导自演自赏的超小型“追悼会”的含义，但他也神秘地保持沉默不肯详谈。
他们终归都是老人。他们拥有自己的世界。
真正悟透一个人的内心世界，很难；悟透一个老人，更难；如果那是一位饱经沧桑难得糊涂却仍然巧于拨弄世人感情的老艺术家，就会难上加难了。
作为一个人，三立其实始终是性格内向的，特别是在谈到自己的时候。他的相声以含蓄隽永富有余味著称于世，他那貌似糊涂在有生之年自立墓碑和沉痛“悼念”的举动，也给世人留下了很大的咀嚼余地。
别传写到此处，为有一个尽可能清晰、准确的结尾，还是用三立本人的话来做结束语吧。某次演出之前，他在舞台帷幕旁边，曾经这样回答人民日报记者的提问：
问：相声演员最注重的品德是什么？
答：不虚伪、不骗人、不自视甚高。
问：您最喜欢的事是什么？
答：把我的艺术毫无保留地传给下一代。
问：您怎么理解幸福的含义？
答：健康。天上四时春为首，人间五福寿为先。
问：您的名字有何解释？
答：古书曰：君子有三立——立德、立功、立言。我希望我这一生，永远朝着这个方向努力……
1990年4月12日
56、后记
刘连群
说句老实话，我过去对搞传记文学并不怎样热心。因为常常听到人们对某些艺术家传记的一些议论。我想，如果传记过于象一个个明亮、考究的房间，到处光可鉴人，连一粒灰尘、一线阴影都没有，便很容易引起见多识广的聪明读者的疑惑，而这对于作者来说是有点尴尬的。
但它既然是文学大家族中的一个成员，就不同于履历介绍，不是单纯的史料。怎样才能做到既真实，客观，又是文学呢？那是很不容易的。所以我一直望而却步。
写这部“别传”，原出于对相声艺术和马三立夫生独具魅力的表演风格的浓厚兴趣，当时又恰逢天津市文联主办的《艺术家》杂志创刊，需要一篇具有全国影响的天津艺术家的传记。这样，原动力和去路都有了，我就情下自禁地举步上路了，一走就是三年光景，从1987年夏天到现在。
象许多人一样，我很早就喜欢听相声，对马三立先生的节目尤为入迷。寒窗苦读期间，对他那时经常上演的新老段子的熟悉程度绝不亚于老师严令背下的课堂学业。我十几岁时，还客串过他的代表作《卖挂票》，合作者是一位艺龄、年龄都大于我的年轻老手，他大约看在我同时又是个戏迷的缘故，完全不顾砸了牌子发扬风格主动充任捧哏的角色。那次冒险的体验早已随着岁月的消逝而模糊了，但直到现在，一回想起来还觉得后怕，觉得当年的自己非常陌生非常勇敢不可思议。
我在生活中结识真正的相声演员却很迟，不知怎么总是没有合适的机会，这使他们在我眼里很长时间都保留着几分神秘。后来，机遇终于来了，接触的第一位竟就是大师级——马三立先生本人，一下子补偿了好多年的遗憾。那是1987年5月。天津市文联组织文艺界人士赴大港油田参观慰问，我们一起度过了四天集体生活。他那时已然年逾古稀，被人们习称“马老”，常穿一身浅灰色的中山装，戴一副镀金框架的眼镜，面容和善，文质彬彬，如果不是特征鲜明的相貌不易于“保密”，是很容易被人们当作一位体质文弱而又精神矍铄的老年学者的。他的步子很轻，声音还有些低沉、沙哑，却走到哪里都会激起笑语欢声。寥寥数语，似不经心，有时还显出对人们的大笑很意外很吃惊很不理解的神情，人们就更乐不可支了。
经过最初的接触，观察，他的幽默与文静，活泼与平和，敏锐与敦厚，就从不同的方面给我留下了生动的印象。他极富盛名，却不端架子，不露锋芒，偶而在机敏、狡黠的微笑中还透出一丝无奈的意味。他象是一位饱经沧桑、走过漫长、艰辛的人生旅途，已经很疲惫、很炼憔悴的老人，却仍然有兴致和心境给世人讲笑话．这就是他的独特魅力吗？
一天清晨，我利用早餐和出发前的间隙去拜访，他正独自在夜房里默默地吸烟。我提起他头天晚上在慰问演出中说的单口笑话，并且一再渲染自己大笑不已的兴奋，他的表情依然平静、谦和，聊过几句，就下假思索地顾口又讲出一个内容类似的笑话，而且是他与一位大名鼎鼎的京剧演员打交道的亲身经历。我再一次被触动了，不禁想，这位体态单薄的老人胸中蓄有多少笑活，又有多么丰富而不寻常的经历！
就在那次接触中，脑海中跳出了写一写这位大师的念头。
回到天津，我连夜就那次交谈写了一篇不长的文章《找“哏”》，在天津日报发表了。
不久，在《艺术家》杂志立下了写“别传”以供连载的“军令状”。
别传者，别具一格之谓也。尽量寻觅那不为人知的，掌声、笑靥、光环后面的东西，触摸生命之树的根脉和它五味不同的果子。
我清楚，这很可能是不讨俏甚至受累不讨好的写法，但我从没有想过别的选择。起先，我没有向主人公详细介绍自己的想法，经常接受采访的马三立先生习惯地叨念：“咱们不写流水账，专挑有意思的事儿说，对不？……”我不否认。因为，下乡的几次交往已经告诉我，他在舞台上是一位极善于词令的大师，在生活中却是珍惜本色的诚实长者，他不会把自己的真实经历都加工成“有意思”的“事儿”。他自己就经常强调：“咱们讲的都有招有对，不是瞎编，谁要不信，问问当场见过的……”这样，我们的想法就一致起来了。
实践证明，我们追求的东西，对于主人公来说也并不轻松，有哪位老人愿意重新回味辛酸、苦涩或五味齐全的陈年旧果？那往往是很累人而且伴随着隐痛的。真实，有的也是一付很沉重的担子。每当不堪重负，需要停下来歇一歇的时候，我们就聊闲天，话题多是戏剧和曲艺，谈京戏的次数似更多些。当发现我是一个尚属称职的侃戏对手时，老人的眉间就大为疏朗起来，颇有刮目相看之色，还兴致勃勃地建议我在马志明回来时，和他打一套“快枪”。志明是他的四子，已是有名气的中年相声演员，幼时在戏曲学校坐科正式学过武花脸，功夫甚是了得，曾在相声《论拳》中露过峥嵘。幸好，我和他总是你来我已去远，没有碰上过。
马三立先生很忙，我又担负着行政工作，见面的机会不多，有时正谈到兴头上还常有不速之客造访——显赫的首长和普通而干练的通知开会的居委会大娘都是不可抵御的。有几次，为了不误交稿日期，我不得不舍近求远去查阅资料，寻访知情人，这虽然要多费一些精力，却并未使我士气低落。我知道，这也是真实的生活中的马三立，能够一口回绝许多同行都不敢慢待的重要邀请，却按时出席居民楼的治保会议，在大庭广众之下被人们众星捧月般簇拥，却对一个组长级干部传达的琐细事务郑重听取认真执行；广交各方人士笑口常开朋友遍天下，在住地却从不串门子走访左邻右舍；对世事看得很开，很透，很超脱，无所求亦无所惧，有时又拘泥于陌生采访者的证件是否齐备，是否先向自己的主管部门打过招呼……这就是幽默大师的“这一个”。这就是主人公的个性。这一发现，对于创作者是永远有吸引力和补偿功效的。
有一次，我们订下约会，他由于太忙一时疏忽而忘，使我扑了个空。过些天再见面的时候，他非常不安，一边表示歉意，一边让我重新定个日子，一笔一划地记在了挂历上。他怎样写的，我没有留意看，聊了会儿天便起身告辞，走到门口，无意中向挂历上扫了一眼，不禁愕然地站住了。重新又看了一遍，确实是那几个宇：×××指示！
我——指示？
我直怔征地望着他，他却躲避我的目光，神情象被人发观了什么秘密的孩子，紧接着眨巴眨巴眼睛小声地笑了。
心头蓦地一亮，我也随之笑了。这是幽默。倘若我没有多看那一眼，它可能永远只属于幽默家自己。
日子一天天地过去，马三立先生使我对幽默感这种心理素质增添了许多新鲜的感受。当幽默成为一桩事业的时候，它其实是最最严肃的。而当它达到某种极致，与幽默家融为一体时，又常常会自然地不着痕迹地流淌出来，给幽默家自己和他人带来轻松与愉悦。
随着别传的接近完成，我也越来越庆幸自己有一位豁达的主人公，从不要求粉怖什么，不忌讳“走麦城”和“马失前蹄”，不束缚我的笔墨，这在一位资深望重的艺术家宋说是非常难得的。
三年时光，我们相处得很融洽，有时我甚至想，如果根本不搞什么传，在一起的时候会更愉快，更有趣。马三立先生常常表现得缺乏“立传”意识，更乐于慷慨地在现实生活中播种笑声。我和他的家人也结成了朋友，他们渐渐不再视我为采访者，我也不仅把他们当作家属或“知情人”。现在想来，这或许对“别传”反而是有益的。
问世的“别传”，会有不尽人意和粗疏之处。如果它还未能生动、贴切地反映出一个人——一位老人的极其丰富的生活历程和内心世界，则不是一个“别”字所能自慰的了。
此书承蒙骥才同志抽暇作序，方成和左川同志绘制插图，得到出版社和各界朋友的热情支持，谨在此一并致以谢忱！我想，朋友们的慨然相助，当也包含着对马三立先生的深厚情意。
1990年7月于天津
京津相声演员谱系
马三立
相声是群众喜闻乐见的一种艺术形式，它有着深厚的群众基础。相声究竟有多少年的历史？起于哪个朝代？有人考证，春秋战国时代的宫廷小丑俳优，是相声界的老祖宗；也有人说，汉朝善于讲笑话的东方朔，是相声艺人的祖师爷；还有人说，相声是清代咸丰年间落魄文人朱少文创始的。对于相声界的老祖宗究竟是谁，我没有考证过。我觉得第一种说法，把相声史追溯到春秋战国时代，太遥远了。俳优确有逗笑的地方，但还不能说那就是早期的相声。第二种说法，可能是由于相声艺人供奉东方朔偶像而得出来的结论。说相声的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样，也供一尊泥塑木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明显的区别：唐明皇没有胡须，而他却有五绺胡须。这个偶像就是东方朔。东方朔滑稽得很，和汉武帝在一起都敢开玩笑。类似东方朔一类的人物，历朝历代都有一些，如三国时的杨修。尽管他们都有逗人乐的本领，但是他们既没有以此为业，又没有传授后人，所以作为相声史，还不能从他们这些人物写起。当然，相声专业正式形成以后，艺人们在创作时吸收了这些人物逗乐的手法和风格，则是应该肯定的。
第三种说法比较接近史实。朱少文，一作朱绍文，绰号“穷不怕”，是相声界公认的“开山祖”。相声就是他首创的吗？还不是。我听前辈们讲，在朱少文之前，就有说相声的张三禄。朱不算是张三禄的徒弟，但称张为老师。张三禄是当初北京“管儿张”家的先辈。张三禄既变戏法，又使口技，穿插着也使“贯口”、说笑话。张三禄比朱少文年龄大四十来岁，朱二、三十岁时，张六、七十岁。张三禄是北京东城和西城艺人的头目。他人熟地灵，打个地呀，照顾一下艺人呀，认识他的人很多。朱少文主要唱太平歌词，然后再说段笑话，逗个哏，有些是从张三禄那里学来的。
从朱少文这一代开始，行业上有说相声这一行道了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。从这时算起，相声的历史，至今也就是一百五、六十年，最多二百年。
相声这行业虽然从张三禄开始的，但相声界的习惯，还是把朱少文作为第一代。从第一代传至第三代的师承关系如下表：
第一代第二代第三代
张三禄朱少文春长隆马德禄
范长利周德山、李瑞峰、郭瑞林
冯昆治吉坪三、高德明
桂祯裕德隆
徐长福焦德海、刘德智
沈竹善冯振声、孙伯珍、卢伯三、张星五、范瑞亭
阿彦涛恩绪李德钖、华子元、骆采舞、戴志斋
张德全、谢芮芝、高玉峰、李德祥
高文秀
朱少文这个人很有学问。他扮个小花脸演出，由唱太平歌词、数板说笑话或小段故事，发展成为单口相声。他又根据评书、戏曲的故事情节，编成段子，传下来说、学、逗、唱四门技巧，并且带了六个徒弟。
阿彦涛比朱少文小十至二十岁，他为什么不拜朱少文为师，而算是平辈呢？阿彦涛是满族旗人，是个财主。他主要唱单弦和拆唱八角鼓，说笑话、相声他也会，是个票友，按现在的说法是个业余演员。他总看朱少文的表演，时间长了就有了交情。阿彦涛经常给朱少文联系堂会，到王府里演出。后来阿彦涛家族没落，“下海”从艺。朱少文考虑到他的贵族身份和多年的交情，决定以师兄弟相称。
在朱少文的弟子中：春长隆，人称“一撮毛—春子”；范长利，人称“老范爷”；桂祯，人称“小桂”，晚辈们称为“桂三爷”；徐长福，绰号“红眼徐三”，晚辈称“徐三爷”。
恩绪是我的外祖父。在北方的相声界里，都知道有位老前辈名叫恩培，殊不知恩培也就是恩绪。他所以更名为恩培，是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后，为避光绪圣讳不得不更名。我外祖父很崇拜朱少文，可能由于他自身是旗人的关系，没有拜入朱门，而师承了阿彦涛。
第二代春长隆只有一个徒弟，就是我的父亲马德禄。春长隆与恩绪是故交，经常带着我父亲往恩绪那儿去，我父亲就与恩续熟识了。恩绪原来和他师父阿彦涛搭档，阿彦涛去世以后，恩绪就给我父亲“量活”。恩绪人称“大恩子”，从这时开始，称我父亲为“小恩子”。后来，小恩子就成了大恩子的女婿了。
范长利的徒弟周德山，艺名“周蛤蟆”，就是我的师父；郭瑞林是郭荣起的父亲。
裕德隆是桂祯的徒弟，是这一辈的门长。这一辈人的名字原来并不排“德”字，后来由于随着门长排列而更名。如李德钖原名李佩亭；卢伯三改名卢德竣。
在第三代人中，吉坪三也叫“吉三天”；冯振声绰号“冯大瞎子”；张星五绰号“白菜张”；张德泉，一名张德全，艺名“张麻子”；谢芮芝、高玉峰不论唱单弦或说相声都是一档；李德钖艺名“万人迷”。
第三代至第五代的师承关系。如下表：
第三代第四代第五代
马德禄高桂清冯立铎、史文翰
杨文华
郭荣起常宝霆、杜三宝、杨少华、谢天顺、张宝茹
周德山马三立阎笑儒、张笑勤、张笑飞、金笑天、班德贵、连笑昆、常宝华、高笑林、王笑予、方笑文、任笑海、尹笑声、于宝林、常宝丰
刘桂田
李桐文
李瑞峰陈子泉
郭瑞林李少芳刘伯魁
侯一尘白银耳、常宝霖、关春山、赵春田、马敬伯、于春藻、张世芳
陶湘九郭宝珊、马宝璐、杨宝璋、王小松、张兴华、扈宝源、关立明
谭伯儒赵世忠、陈涌泉
吉坪三秦佩贤
熙醒生师世元
裕德隆王兆麟
陶相如
李少卿武魁海、刘聘臣
张绍堂
张云武
焦德海张寿臣常宝堃、赵桂梧、刘宝瑞、刘化民、冯立樟、叶利中、于世德、康立本、冯立全、孙少清、朱相臣、穆祥林、戴少甫、袁佩楼、沈君、佟大方、田立禾、胡振江、张嘉利
常连安高元钧
李寿增孙少林、赵兰亭、欧少久、王树田、张振圻、汤民一、张佩茹、曹宝春、焦立海
白宝亭
尹凤岐
于俊波曲福恩、白全福、郭全宝、孙玉奎
于堃江
朱阔泉王凤山、李宝麒、侯宝林、王宝童、马志明
富寿严
汤金澄
彦授宸张洪宾、高凤启、胡仲仁、孙德明、孙桐增、绪德贵
刘德智郭启儒全长宝、于连仲
卢伯三崇寿峰
陈雨亭王世臣
何少亭张庆森、于春明、顾海泉
赵霭如罗荣寿、孙宝才、王长友、黄鹤来、王文禄、李桂山、张善曾
范瑞亭焦少海赵佩茹、李洁尘、佟浩如、耿宝林、杨少奎、张福祥、刘奎珍、刘广文、李润杰、张玉堂
聂文治
陈荣启
李德钖马桂元冯宝华、赵宝贵、骆宝珊
玉小亭
李德祥马寿岩龚玉章、王家琪、田宝鑫、王枢祥
第三代马德禄的传人有高桂清、杨文华和郭荣起。高桂清有个弟弟叫高少亭，虽然没有拜马德禄为师，可是也跟他学过艺，并带有孙少臣、刘仲生两个徒弟；杨文华，艺名“杨刺挠”；郭荣起原名郭荣启。
周德山有三个弟子：我是大师兄，下面有两个师弟；李桐文是李德钖的儿子。
在第四代人中，陈雨亭艺名“陈大头”或“陈大脑袋”；朱阔泉艺名“大面包”，富寿严艺名“山药豆”，汤金澄艺名“汤瞎子”；马寿岩的评书艺名马轸华。
第四代的门长是张寿臣。
在第五代人中：常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰均为常连安的儿子，前四人的艺名为“小蘑菇”、“二蘑菇”、“三蘑菇”、“四蘑菇”；阎笑儒的艺名“阎麻子”；白银耳的本名连仲友；刘化民的艺名“小地梨”；孙宝才的艺名“大狗熊”，赵佩茹的艺名“小龄童”。
第五代的门长是赵佩茹。
第五代至第七代的师承关系，如下表：
第五代第六代第七代
冯立铎张兴汉、陈东国
常宝霆郝辰、曲乃新、王英、王佩元
杨少华唐传模、朱永义、张永久
张宝茹赵宝成、李增年、郭德喜
阎笑儒陈永清、陈永忠、陈永海、佟文阔、侯长喜
班德贵范振钰
连笑昆王双福刘际
高笑林吴伟申、朱文先、吴新安
任笑海关自仁
于宝林王鸣楼、陈鸣志、邓继增
武魁海魏文亮李相友
陈文光、席香远、苗文杰、车文通
刘聘臣靳金来、刘颖
师世元高金奎、曹金星、方金亮
常宝霖王庆新、张洪刚
关春山刘文亮韩笑
赵春田刘杰、张继宽、梁洪才、侯笑才、张学彦、徐宝库、冯永志
王凤山周志光、郑文昆、刘志清
侯宝林贾振良、黄铁良、马季、胡必达、紫扬、于世猷、吴兆南、师胜杰
白全福杨志刚、房国群、缴月书、杨志光、王吉祥、张志宽、李国权、崔长武、吴云林、周桂林、阎金城、张文琪、张伯勋、宋勇、白龙若、金兆庆、刘学仁
王世臣李鸣岐、孟祥光
常宝坤李伯仁
苏文茂赵伟洲、武福星、刘俊杰
刘宝瑞寇庚儒、王惠林、殷文硕
冯立樟穆瑞庆
康立本小立本
朱相臣韩刚甲、蔡培生
穆祥林郭嘉强
袁佩楼孟文辉
张嘉利王鸣禄、谭文森
罗荣寿李国盛、王德昌、杨瑞库
孙宝才孙兴海、赵连升、刘孝先、刘万山、福宝仁、王世勇
王长友赵振铎李金斗、王文友
茹少亭、郭文岐、丁玉鹏、寇庚杰
孙少林赵文启、郭春堂、王少安
赵兰亭孙世达
王树田史文惠杨四奇
张振圻王洪文、王文玉
张佩茹张兴海
张庆森杜国芝
赵佩茹李伯祥刘继深、李增满、刘毛毛、高玉林
高英培苏明杰、李松岩、高军、吴健
徐德奎刘树青、刘金端、吴刚伦、陈治华
马志存马洪升、赵传真
张伯华、杨伯英、崔伯光、杨文彩、常贵田、刘英琪、任鸣启、李浩然、马少武、王祥林、张奎清、李世增、郭士忠
李洁尘赵心敏张弘、吕文升、华士泉、杨贵田
王伯荣、马文忠
耿宝林王伯麟、王占友、左春来
杨少奎刘志远、丁文元、刘文亨、任文利、刘文贞、张文学、王文进、刘文步、张文辉、赵文岚、潘庆武、孙福海、彭凤林
王家琪康桂生
在第六代人中：小立本的本名的李锦田，孙兴海的艺名“小狗熊”；赵连升的艺名“小怪物”；赵心敏原名赵新民；王伯荣绰号“王老白”，王伯麟本名王瑞云，俗称“王大宝”；
李伯祥的艺名“小神童”。
第六代的门长是赵心敏。
第七代人中，又有不少人收了徒弟。至今已有八代人了。
需要说明的是，有一些演员在不同的历史时期，对相声艺术曾做出过一些贡献，但在表中没有列入。其原因，有的是他们出生于艺人家庭，虽从艺但没有拜师；有的是我还不了解其师承关系，如：沈春和、裕二福、阎德山、高德光、高德亮、张杰尧、韩子康、冯子玉、张笑侠，常宝臣、张永熙、张春奎等。
还有一些女演员，如：刘玉凤、回婉华、于佑福、耿雅林、潘侠男、张淑媛、魏文华、方伯华、张紫茹、张文霞、刘曼颖、姜伯华、韩秀英等。她们也为相声事业做出过贡献，在表中也没有列入。
附记：《京津相声演员谱系》一文，是刘国器、赵广志二人根据我的回忆，并参考有关资料及走访一些相声界同人，然后加以综合整理而成。其中难免有遗漏和不妥之处，敬希相声演员和爱好者们给予补充、指正。
（本文由网友笑面小生扫校）
附录：
明月刀相声世界《相声师承总谱》
中国相声网《相声师承关系表》
艺海飘萍录
马三立
一、四代艺人
我马三立，一九一四年农历八月初六出生在北京。祖辈世居甘肃省永昌县，是回族。曾祖父在运河粮船上当船夫。一八六零年，也就是清朝咸丰十年，英法联军攻打北京，咸丰皇帝逃到热河；当时太平天国农民起义军闹得很凶，所以民间又有“长毛赶咸丰”之说。兵荒马乱，运河上的粮船烧的烧，沉的沉，我的曾祖父赖以干活谋生的路也就断了。我的祖父马诚方没有可继承的家业，漂泊江湖，靠着一部《水浒》，托庇三十六位梁山好汉的福气，说评书居然糊住了口，而且娶妻生子，进了北京城，安了家，落了户。
在拾样杂耍中，评书是很古老的一门技艺，唐、宋时代就有了评话，据《武林旧事》所记，南宋临安有名的“说话”艺人就有九十六名之多。明代《桃花扇》传奇里的柳敬亭，也是评书艺人。我的祖父说书是在清同、光朝代，据说，评书艺人也就是从这个朝代开始有了门户师传的家谱，排字起名，辈辈相传。我的祖父排“诚”字，起名马诚方；“诚”宇以下还有“杰”、“伯”、“坪”、“岚”、“豫”，经数辈才传到“存”字辈。现在天津知名的评书老艺人姜存瑞，就是“存”字辈的。因此，“诚”字这个辈份是很高的了。我们马家的子孙作艺，就是从祖父马诚方说评书而开始的。可惜我生也晚，对祖父说书的情况，没有得到任何印象，只知道他善说《水浒》，把宋江、晁盖等梁山好汉都说“活”了，可能就是由于这个缘故，他在拾样杂耍艺门中享有一定声望，并且广交游，结识了一些艺友。我的父亲没有继承祖父说书的衣钵，而拜在春长隆、恩绪的名下，学了相声。春长隆和恩绪在相声门中，辈份可能也不低。
相声起于哪朝哪代？有人考证，春秋战国时代的宫廷小丑俳优，就是相声界的老祖宗；也有人说，汉朝善于讲笑话的东方朔是相声界的祖师；还有人说，相声是清咸丰年间，落魄北京的文人朱少文（绰号“穷不怕”）创始的。朱少文在模仿人声及鸡鸣犬吠的口技的基础上掺入故事，发展成单口相声、对口相声、三人相声，使之成为一个曲种。我对于相声的老祖宗究竟是谁，没有考证过。不过，说相声的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样，也供一尊泥塑木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明显的区别：唐明皇没有胡须，他却有五绺胡须，据说他就是东方朔其人。我见过这尊塑像，也给他作过揖，叩过头。不过，在我的记忆中，说相声的似乎也有把他和唐明皇供在一起的情况。至于穷不怕朱少文，作艺生活的年代，离我们不太遥远，所以关于他说相声的传说很多。据说，最初他是打个小花脸，数板说笑话或小段故事，发展成为单口，他传留下来的段子，有《饽饽名》、《百鸟名》、《百兽名》等等。后来，他又根据评书、戏曲的故事情节，编成段子，用说、学、逗、唱的技巧，创出相声这一行，并且带了徒弟，传了代。
我父亲虽也算是朱门弟子，但他的师父春长隆、恩绪不是朱门中人。恩绪是阿彦涛的徒弟。春长隆和恩绪是两个旗人，阿彦涛也是旗人。恩绪与春长隆是半路出家说相声。正由于是旗人而又半路出家，所以他们说的相声，多少有些与众不同。
清朝，对于编入八旗的世袭充当士兵的人称作旗人，而汉人对一般满族则统称旗人。春长隆和恩绪是属于前者，还是属于后者，我没有考证过。只是听父兄和相声界前辈说：春长隆、恩绪二位都度过燕乐升平的日子，不仅见多识广，而且精通吹拉弹唱，善于插科打诨，肚子里还有点舞文弄墨的才气。而两人都是家道中落以后，才鬻艺京津，靠说相声、评书糊口。
对于恩绪，我知道得略为多一点，因为他就是我的外祖父。在北方的相声界里，都知道有位老前辈名叫恩培，殊不知恩培也就是恩绪。恩绪更名恩培，是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后，帝号光绪，“绪”字便身价万千，只能御用了。为避圣讳，恩绪就改名恩培。恩培说相声以后，艺名“大恩子”。恩培对穷不怕朱少文很崇拜，可能由于他自身是旗人的关系，并没有拜入朱门，而师承了阿彦涛。阿彦涛在同、光年间，也是一位比较有影响的相声艺人。看来，同、光年间，由于旗人已经走下坡路了，吃皇粮享特权的黄全时代已经开始崩溃，所以，落魄江湖而鬻艺的就比较多了。据说：阿彦涛、春长隆、恩培等旗人说相声，比较明显的特点是：从所说的内容到表观手法都趋向文雅，创出了许多属于文字游戏的段子，如《打灯谜》、《对对子》、《朱夫子》、《批三国》、《八扇屏》、《窝头论》等。讲求幽默尔雅，取笑而不庸俗，在相声中属于“文哏”类别。
我的祖父马诚方与阿彦涛、春长隆、恩培都是同时代的艺人，而且又是好朋友，所以当我父亲九岁的时候，祖父就让他拜了春长隆为老师，学相声，满师之后随恩培作艺。恩培收的徒弟都以“德”字排名，我的父亲取名马德禄。在这一辈艺徒中，成名的有名噪京津的“万人迷”李德钖，有技艺造诣较深的玉德隆、焦德海、张德全、周德山、刘德治、李德祥等；他们这八个师兄弟，在清末蜚声京津，有“相声八德”的称谓。这“八德”，无疑的都是恩培的得意传人，其中我的父亲马德禄就是他的宠徒之一。
据说，我的父亲十二岁的时候，随师父卖艺于北京天桥、鼓楼一带的市场上，艺名“小恩子”。他已经满师了，难度大的单口、一般的双口以及三人群活都能拿得起来。他能逗，能捧，“贯口活”、“子母活”、“倒口活”、“柳活”都能使。可是跟着师父撂地、下场子，他只能“挑笼子”。说相声“挑笼子”的，与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时候“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。小恩子把这一切都做得很好，同时又以活儿磁实，为人老实厚道，博得了师父的信赖与喜爱，于是就由徒弟而变成了快婿，恩培将亲生闺女萃卿许配了他。恩培成了我父亲的岳父，也就成了我的外祖父。这就是我的父亲马德禄说相声并以相声技艺传家的渊源。
我和我的哥哥马桂元都跟父亲学相声，可以说是家传。不过，哥哥马桂元是自愿从业的，而我却是被迫“下海”，不得己而为之。且不管是自愿还是不自愿，反正我们兄弟俩都成了马家第二代的相声艺人。
我与哥哥马桂元说相声，都不是父母的初衷。这里须要插叙一下我的母亲的情况：我的母亲恩萃卿，习唱京韵大鼓，为生活所迫随父撂地卖唱。旗人家的闺女，落魄到卖唱，自己觉得实在寒碜，所以非常忌讳说自己是旗人。而我们也象她忌讳说自己是旗人那样，忌讳说母亲是唱大鼓的。正由于这种忌讳，“马三立的妈是干什么的？”从我的嘴里没有说过，母亲的职业是“保密”的。在旧社会里，说相声、唱大鼓比唱戏更被轻贱，所以我的祖父、外祖父和父母虽然都是颇有点名气的艺人，而且各自怀有一身技艺，可是吃“开口饭”的屈辱，“下九流”的帽子，压了几辈子，就恨不得脱离这个行当，把更换门楣的希望寄托在我们哥儿俩的身上，所以哥哥马桂元和我都是自幼念书，上学堂。马桂元还是天津东马路甲种商业学校的毕业生，父母指望这个长子“学而优则仕”，可是生在相声马家，来来往往的既无“蓝衫”，更无“紫蟒”，大都是说相声的。耳濡目染，说、学、逗、唱，信手拈来。“贯口活”的“趟子”不管多长、多拗口，他说起来不费劲，嘴皮子利索，气口好，他又有记性，单口、对口、群活，有机会说上一段，味道真“正”。我的师伯、外祖父的得意弟子万人迷李德钖看中马桂元，劝我父亲说：桂元是个说相声的料，瞧他说嘛是嘛，学嘛象嘛，唱什么有什么味儿，看来“命里注定”吃这碗饭！父亲也看出来这个长子很难当官作贾。“强扭的瓜不甜”，只得依从儿子的志趣，让他说相声，马桂元一方面拜李德钖为师，一方面接受父亲的家传。经过这样两位名师的亲传、调教和他自己的刻苦钻研，年轻的马桂元在京津两地崭露头角，相声技艺对马桂元来说，可算得上“无不通晓”。他说相声最大特点是含蓄，不论说什么“火爆”的段子，他总是那么温文尔雅，听众被逗得笑破肚皮，他却纹丝笑意都没有，用今天的舞台术语，可能就叫做“进入了角色”吧。这种风格，本来是外祖父、父亲说相声的传统特色，马桂元继承而又有所发展。加之，他有一定的文化水平，不仅能改编，还能自编自演，得心应手，特别是对一些文学性较强的段子，如《反八扇屏》、《文章会》等，咬文嚼字，耐人寻味。马桂元说的单口《三近视》、《贾行家》，对口《吃元宵》、《醋点灯》、《学四省话》，都很精彩，脍炙人口，同行折服。可叹的是他生不逢辰，落在旧社会这个黑染缸里，刚刚露了一点头角，荷包里也刚刚有了一点点钱，就染上了吃喝玩乐的劣习，今天戒了大烟，明天又抽上了白面，终于弄得贫病交迫，一九四二年病死在天津，还不到三十岁。
马桂元之后，我经历了一段坎坷的生活。我没有挣扎到高中毕业，就辍学而说相声，鬻艺以维持生活。我的启蒙老师就是我的父兄。所以我和兄长马桂元，是马家相声的第二代传人，也是马门作艺的第三代。
第四代就传到了我的子侄——我的侄儿，马桂元之子马敬伯，和我的儿子马志明。
马敬伯现在是长春市曲艺团的相声演员。他的父亲马桂元死后，家业萧条，一无所有，就由我抚养。我送他上小学，而后又上中学。我看他的声容相貌很象乃父，伶俐聪明，善于模仿，是个说相声的材料。从一九四六年开始，我就在自己的家门中收了这个徒弟。我是主张“因材施教”的，所以在教敬伯说相声的时候，我非常注意按乃父、乃祖的路子给他“开坯”。后来，他比较擅长“文哏”，由于有中学的文化基础，所以也能编改一些段子，整理一些传统节目。在东北的一些文艺刊物上，每当看到署名马敬伯的习作或有关相声的文字，我就感到很高兴。
我的名下有八个孩子：五女三男。说相声的是老大马志明，其它七个，有当教师的，当医生的，当技术员的，当服务员的，当干部的，从事于曲艺的仅有一人。姑娘家说相声，我是不以为然的，再说就是解放后也不发展女相声演员，所以我的五个女孩不在考虑继承父业之列。至于三个儿子是不是都来说相声呢？尽管这哥儿仨都喜欢相声，小时候，都嗲声嗲气地说：“我姓马，长大了跟我爷、我爹一样说相声！”可是，我总觉得他们虽然是马德禄的孙子，马三立的儿子，却并不一定都能说相声。我认为：说相声要有一定的条件，有一定的“天分”，如果说话口齿不清，脑子反映不灵，学什么都是“陕西胳膊直隶腿”，只会胡逗乱哄，那就不能说相声。我不愿意让自己的子孙糟蹋相声这门艺术。我对三个儿子能不能说相声，从他们幼年就开始观察。后来，老大马志明学戏，进了天津市戏曲学校，毕业后应工是武花，演武花脸和小花脸的文戏。至于老二、老三就没有入文艺这个门。老二搞无线电技术工作，老三在戏院搞服务工作。老大马志明在武打翻跟头中，腰部受了伤，一九六一年改行相声，调到天津曲艺团跟我学。我看他从上小学就爱好文艺，喜欢阅读文学作品，尤其喜欢戏曲、电影，还有一个特殊的兴趣，就是读字典、词典，字词、成语、典故记下很多，上学的时候，同学们开玩笑，叫他“活字典”。我就“因材施教”，教他练以说为主的段子，如《地理图》、《报菜名》、《八扇屏》、《夸住宅》以及《开粥厂》、《卖五器》等等，和一些高难度大的“贯口活”。
关于马家四代人作艺的情况，我知道的就是这些，能记录下来的也就是这些。从旧社会过来的老艺人，许多人说不清自己的身世，甚至也不知道自己的生身父母是谁，真正的籍贯、姓名也都全然不知不晓。他们有的是自幼跟养父母长大学艺的，有的是被拐骗落入江湖的，也有的是艺人收养的孤儿孤女，你叫他们如何说得清自己的身世呢？我能够说出曾祖、祖父、父母是干什么的，能够知道自己原籍是甘肃永昌，从这一点说来，我比前辈、平辈的许多老艺入幸运。但是，在漫长的卖艺生涯中，我们依然都是苦海中的同命人啊！
二、我的作艺生涯
我正式说相声卖艺，是从一九三零即我十五岁的时候开始的，掐指算来，五十多个春秋过去了。酸甜苦辣，荣辱备尝。讲讲我的前半生，作个新旧对比，既是自我教育，也能对青年朋友有所启发。
从一九三零年到一九四九年天津解放，我在卖艺的苦海里浸沉了二十年，经历了许多苦难坎坷，也遇合了许多的人和事。这篇回忆录主要说说这一阶段的事。
父亲与万人迷搭伴来津作艺
一九一七年，民国六年，我三岁的时候，父亲马德禄和他的师兄万人迷李德钖从北京来到天津，我和母亲，哥哥也随着迁居到天津。那时候，我的母亲体弱多病，已经不唱大鼓了，父亲和万人迷搭伴在天津杂耍园子说相声。
万人迷实际是父子两代。第一代万人迷是李德钖的父亲李广义，他善于说书、演唱，太平歌词、二黄梆子无所不能。我没有见过他，听说他以说鬼而达到迷人的地步。他说鬼不是完全依据《聊斋志异》或魏晋南北朝的志怪小说，而是他自己看了大量的神鬼故事，搜罗了许多神神鬼鬼的民间传说，再揉进一些迷信的东西，加以编撰，达到了“自神其术”的地步。听我的父亲及前辈艺人们传说：李广义说鬼，可以从晌午开场，一直说到午夜。他编造的内容，绘声绘色地描述，住往使听众心寒胆战，散场后非跟他一道走不可。李广义以这种口头民间艺术的魅力，赢得了“万人迷”的绰号。据说，光绪二十年，慈禧六十寿辰，把北京城各行各业的生意人及作艺的，召集到颐和园宫外，摆摊设案，亮地划锅。叫卖的，唱戏唱歌词的，说相声的，耍大刀的，盘杠子的，应有尽有，为的是供慈禧观赏取乐。李广义也被召去，并且以学唱二黄梆子得到封赏，万人迷一时名噪京都。
李广义死后，他的儿子小锁子继承了乃父的衣钵，继续说书、说笑话。后来小锁子拜恩绪为师，才取名德钖，艺名“小万人迷”。小万人迷初露头角就轰动一时。当他和我父亲搭伴到天津的时候，已经是三十二岁的中年人了，因此，将小万人迷的“小”字抹去，承袭了万人迷的艺名。
万人迷给我的印象是高高的个头，黑苍苍的脸色，两只眼珠子滴溜溜炯炯有神，一上场，逗人发笑，独不见他一丝笑意。他的“玩艺儿”可称得雅俗共赏。南市、鸟市、三不管的市民百姓、劳苦大众十分欢迎他，文人墨客也多有为他捧场的。当年天津四大文人名士：严范孙、、华世奎、孟广慧、赵元礼，都是万人迷的热情听众。他们不仅爱听万人迷说相声，而且与万人迷交友，帮助万人迷编创相声段子，调理他的演出本子。这些名士对万人迷的相声有一定影响，万人迷拿手的段子，属文字游戏的，许多都是经过名士润色、雕琢的。他的脍炙人口的单口相声《柳罐上任》（解放后改编为《糊涂县官》），针砭清末卖官鬻爵的腐败时政，讽刺一个暴发户花钱买了个知县，上任以后，不懂官场规矩，闹了许许多多的笑话。这段单口相声，经过文士笔下加工，把清末腐朽的吏治用漫画手法展现出来，再经万人迷有声有色地演说，这幅漫画中的人物一个个都活跃起来。
万人迷李德钖为人落拓不羁，颇有几分穷不怕的遗风。他嗜赌，经常输得身无分文，无钱吃饭，便把衣物送进当铺；没米下锅，也不见他犯愁，数九寒冬，常常单衣薄衫，蹲在墙角里晒太阳。不过，在万人迷短暂的一生中，也曾“抖”过一次。那是在民国初年军阀混战的年代，“长腿将军”张宗昌在天津听万人迷的相声，每有赏钱，总在百元之谱。有一回，万人迷在山东济南府说相声，应了一个堂会，赶巧张宗昌是这个堂会上的上宾，一方面有点“他乡遇故知”的意味，另一方面也是听相声笑得十分开心，当时正在赌博场上，张宗昌一时乐不可支，就把赌桌上的赌注、赌资，悉扫一光，据说约有千金，全部赏赠给了万人迷。万人迷得了这笔“重赏”，回到天津，赎了旧当，置了新装，还典了房子，娶了妻子，结束了光棍汉的生活。当然，这样一笔钱并不能改变万人迷这样一个旧艺人的命运。一九二九年，风靡京津的万人迷，贫困潦倒，溘然而逝，终年不过四十岁，身后十分萧索。
万人迷作古了，我的父亲马德禄失去了搭伴，自己也就被戏园辞退了。万人迷的凄凉下场，已经够他寒心的了，加上暂时的失业，日子真不好过。
辍学作艺，刻苦练功
母亲自我出生以后，体弱多病，一九一六年，我三岁那年，我的母亲病死了。父亲把母亲的衣物和生前卖艺时的服装都变卖了，又卖掉了仅有的几件家具，办理母亲的丧事。完了，母亲没了，家也没了。父亲带着哥哥住到书场后台去了，我怎么办呢？父亲商得婶母的同意，把我寄养到叔父家。这时候，万人迷还健在，他们还搭伴儿演出。
我在婶母跟前寄养了三年多，跟父亲一直也没有见面。我六岁多了，开始能记事了，记得有一天父亲来了，猛然一下，我差点不认识他了，因为他衣帽光鲜，不象说相声的马德禄，面团团地象个富翁模样。原来这时候，他已是很有些名气的相声演员，挣钱也多了。我被接回新家，才知道父亲给我们娶了续弦的后母。
我七岁那年上小学，由初小而高小，又考入了天津汇文中学。可是，新家并不是个温暖的家，后母丁氏游手好闲，嘴馋手懒，成天鸡腿鸭翅膀不停地啃，糟果零食不离嘴。父亲又赶场，又撂地，拼命挣钱，外加哥哥马桂元也已演出，收入虽不少，可是填不满丁氏后娘的“无底洞”，一年四季没有一季不闹饥荒。父母兄嫂经常吵嘴打架。父亲自己也添了喝大酒、打麻将、斗十胡的嗜好。丁氏抓着他的短，胡搅蛮缠，真是弄得“家神不安”，我的书也就念不下去了。
我是汇文中学第二十一期的学生。我父亲看出来我们这样的家境，想供我上学走“学而优则仕”的道路，不大可能，所以从我十二岁开始，我一边上着学，一边跟父兄学艺。他们教给我几个段子如《拴娃娃》、《家堂令》等等，让我练着说。父兄对我学艺要求又高又严，无论说个什么段子，单口也好，小笑话也好，都必得词准、尺寸准、“包袱”抖搂准。这对我这个十二、三岁的孩子来说，就够难的了，可他们还总要问我，这句词为什么要用这样的语气？这里为什么要有这个动作？让我去反复琢磨、理解。一段“贯口活”的“趟子”，我起早贪黑地记住了，能说下来了，自己以为满可以了，谁知父亲、哥哥一听，说：“不行！”什么“气口不行”，“动作配合不好”，再练，再啄磨。相声同行们都说马三立的相声“磁实”，可是个中艰苦，实非局外人所能设想，学活练功，实在叫人受不了。而最使我受不了的是挨打，尤共是哥哥教活，学不好，动辄就打，藤条打，戒尺打，抄不着家什，左右开弓打嘴巴。那种狠打，多年以后想起来，心里还犯哆嗦。话说回来，旧社会学艺，有几个不是皮鞭子底下讨生活的呢？
父亲失去万人迷这个搭伴被燕乐辞退的那年，我尚在汇文中学念书，没有熬到高中毕业就退学了，帮父亲去挣钱。那年头，卖艺的规矩很多，要想说相声挣碗饭吃，必须磕头拜师，同时必须加入班社，才算正式的相声艺人。不然的话，哪怕你一家子、几辈子都说相声，也不许你干。因此，我父亲让我拜周德山（艺名“周蛤蟆”）为师，加人他们的一伙，正式入人了说相声的门户。这时候，南市联兴茶社是相声艺人比较集中的地方，我父亲和我哥哥马桂元，加上我，还有周德山，结为一伙。在联兴说相声的还有高桂清、郭荣起、赵佩茹、刘宝瑞、李德林等人。
周德山是“相声八德”中的一员，他的活儿好，路子宽。拜他为师以后，因为他和我父亲是师兄弟，对我很照顾，不象我父兄那么严厉。跟周德山学艺的还有刘桂田、李桐文等，他们算是栽的师弟。
九河下梢的天津，是北方的大商埠，消费娱乐行业很发达，各地作艺的人们都到天津赶码头，特别是干曲艺的。唱戏、唱大鼓、说书、说相声，能在天津站住脚，就算是“挂上号”，“镀上金”。在这种情况下，北京的、东北的、唐山的、通州的相声艺人荟集天津，展开了业务上的竞争。我在当时，技艺上进展不大，拿不出高超的东西去争强斗胜，观众不能老看我的“一道汤”似的演出，我看到了这种潜在的危险。自己想来想去，想到：“学如逆水行舟不进则退”、“少壮不努力，老大徒伤悲”这些古训，便下定决心，要奋发图强。我既然把说相声当作了自己的终身职业，就要：非学不可，非会不可，非好不可，非精不可。凡是技巧高难的段子，我都下苦功夫去学，去练，要求自己必须练得掌握自如，得心应口；对于相声的“包袱”尺寸反复找准，钻研相声这个行当的特色和规律。就这样，我苦学苦练了好几年。
一九三五年我十九岁时，娶妻成家了。穷作艺的人家，遇到婚丧嫁娶，经济上的困难是很大的。为我娶妻，家里借了一笔高利贷。父亲为了早日还清这笔高利贷，和周蛤蟆搭伴到外地去跑码头，简食省用，每月都能寄回一些钱。钱都落到丁氏后母手里，她就大吃八喝，胡乱挥霍。父亲在外地辛苦了一年多，回到天津一看，不但债没有还，而且家也不象个家，连气带累，一病不起。一九三五年我二十二岁，父亲弃养，全家生活的担子落到我的身上。不久，丁氏“演出”了一场“夜奔”，我们在天津遍找而不知其下落。无奈，我夫妻只好带着四岁的侄儿和一岁的女儿，搬迁到南市三不管，租赁了一间房子住下，我就在南市、鸟市、谦德庄、地道外一切可以说相声的地方，早、中、晚连轴转地说相声，挣钱糊口、还债。
跑码头，闯关东，饱尝辛酸
年老的观众说：“撂地卖艺最早盖上屋子说相声的，是在天津”。我估摸着所说的“盖上屋子说相声”，可能指的是在茶园、书场里说相声。根据我的经历，说相声的场地有三种：第一种，用行活说叫做“划锅”，就是说相声的人占据一块空地或道边、街沿，用石子、沙土砌出一个大半圆，划得象大锅的样子，听众围着这个圈观看。听一段，甚至不到一段（单口、笑话居多），说到节骨眼上，就向观众敛钱。“划锅”不交地皮钱，只要不遇上巡警、地痞流氓鼓竹杠，挣的钱可以全都装进自己的荷包里。第二种叫“撂地”，就是在市场或广场，占一块地方献艺“打钱”（敛钱），而这块地方要交地皮钱，张三花了地皮钱，李四就不能来占用。但是，一般说来，“划锅”、“撂地”都是名气不大的艺人卖艺的场地，有了书场、茶社、戏园之后，有点名气的人就进屋里说去了，也就有了分账或包银的固定收入了。所以，从“划锅”、“撂地”到“入室升堂”，对说相声的艺人来说，也是一种“晋升”。
我带着妻儿搬进南市三不管，以撂地为主，有时也到东兴市场小书场去说一段，因为那时候我还没有什么名气。别看没有名气，那些地痞流氓、把头恶霸“飞帖打网”却总忘不了我。帖子飞来，我就得掏一块钱，少了不行，不出更不行，你不买他的账，等于自找苦吃，轻则挨顿打，弄不好“帽子”一扣，押进大牢也不新鲜。我胆小怕事，帖子飞来，一家人勒紧肚皮，也要凑上一块钱送上去。“杂霸地”的喜庆事还格外多，老太爷的“寿辰”，少爷小姐“满月”，外带老太太做“阴寿”，帖子满天飞，平均一月得花个十块八块的。为了多挣几个，只有豁出命去说。上午说，下午说，晚上说，再赶着妓院落灯之前，到侯家后、同庆后妓院里去说，说一段混个两角钱。生活的重压，真是叫人喘不过气来，妻儿等着我拿钱回家买棒子面，债主等着我的利息，“飞帖打网”的还得应付，我是肉体凡胎的人，没有钢筋铁骨，如何肩得起这样的重压。在三不管撂地，混了不多日子就一病不起。撂地卖艺人的收人，刮风减半，下雨全无，卧病不起，那就分文无有。什么“病假工资”、“劳保工资”，没这种新鲜事，也没有这词汇。我一病三个月，多亏我的师兄弟、伙伴刘桂田、高桂清、赵佩茹、刘宝瑞、焦少海等人的接济。三个月，差不多一百天，无论刮风下雨，他们几位天天往我家送煤、送粮，从他们微薄的收入中，抽出一部分，送到我家，以保我的妻儿不致饿死。这种艺人中的江湖义气，实在是难能可贵得很。
大病不死，还得挣钱养家还债。为了想多挣点钱，我决定和刘桂田搭伴，出去跑跑码头。我们是飞不远的家雀，离天津太远的码头去不了，没有那么多盘缠钱。所以我们头趟外出，也就是搭小船去到咸水沽、葛沽、塘沽一带。这些地方虽然码头下大，但来来往往的过客不少。我们在行人比较熙攘的街上“划锅”，或在小酒馆里借地，说一场相声，还很受欢迎，新鲜嘛！敛钱的时候，不掏钱白听的人也比天津卫里少。我们觉得有点甜头。接着，我又带着我的徒弟阎笑儒，走得远一点，从唐山、古冶、开平、昌黎，一直去到了秦皇岛。白天撂地，晚上串妓院，因为从上海到天津的海船都要经过秦皇岛，又有铁路线经过，是个比较大而繁华的水陆码头，妓院很多。有一晚，在一家二等妓院里，碰到天津名票友王庾生，这个人有点文墨，听了我的几段相声，认为辞意文雅，耐人寻味。王庾生也是回民，“他乡遇故旧”，为表示对我的赏识和照顾，每次听完我的相声，给的钱总多于两角钱。著名的耀华玻璃公司就在秦皇岛市的车站附近，这是家中外合资经营的阔工厂，有员司俱乐部，俱乐部里还有个国剧社，王庾生就是在国剧社里教京戏。王庚生叫我星期六到耀华玻璃公司员司俱乐部去说几段相声。我带着阎笑儒按时赶到。这个员司俱乐部能容二、三百人，有台有座，比小书场茶社强多了。员司们有的西装革履，有得绸衫绉褂，讲究得很。我说了几个拿手的段子，如《西江月》、《文章会》、《反八扇》等等，听众反映热烈。从此，每周六去一趟，说几段，俱乐部就给开支三块钱。这一趟秦皇岛，我们生意不坏，挣了点钱，把未能偿清的高利贷偿清了，积欠的债也还上了，真是尝到了“无债一身轻”的滋味。
我又收了两个徒弟，“笑”字排名；一个是张笑勤，一个是金笑天。
一九三七年春节前，我回到天津，仍然在东兴市场撂地。这一年“七·七”事变发生了，天津市面萧条，每天宵禁戒严，生意一落千丈，艺人们各弃前程。说相声的伙伴们，刘桂田搭戏班，改唱京戏，离开了天津，赵佩茹和常宝堃搭伴去了北京。刘宝瑞是个单身汉，住到他师傅张寿臣家去了。剩下我，怎么办呢？临时在时调班加场，每天固定工资四角钱，暂度燃眉。过了些日子，奉天（现在的沈阳）翔云阁茶社来人到天津约请相声，有人介绍我去应约。言明来去路费由茶社出，到了奉天，管住不管吃，茶社按收入和我三七分帐，一块钱，我能分七角，这些条件是可称“优惠”的了。不过下奉天，闯关东，对子在京津两大城市呆过的艺人来说，却不是那么富有吸引力的，除非万不得已，一般不走这条道。所以我虽然答应了奉天的约请，但是心里很不是滋味，也不知此一去吉凶如何。家里把整票零钱凑拢在一起，一共还有八块来钱，奏子泪眼巴巴地对我说，穷家富路，你都带上吧！我想：我一走，妻儿无依无靠，我能把八块来钱都拿走吗？我只拿了两块钱，妻子给我烙了四张杂合面饼子，我就上了路。拿着翔云阁代买的车票就直奔奉天。
由天津直达奉天的火车，行程是一天一夜。头天上车，天亮以后车过山诲关，到了绥中县车站，两个日本宪兵，四、五个伪军上车，逐个地斥问旅客：“干什么的？”“带了什么东西？”旅客必须站起身，戴帽子的必须脱帽，一一回答。那时候，火车一过山海关就算是入了“满洲国”境。我先是看着同车厢的旅客接受盘查，后来一名伪军问到我头上：“你是什么人？”我起立回答：“我是说相声的。”伪军一扬手，啪！打了我一巴掌，问我；“什么说相声的，你是哪国人？”我连忙说；“我是中国人。”啪！又一巴掌，“什么的中国人？”我忙改口：“我是日本人。”啪！这一巴掌打得更重，“这小子冒充日本人。”那只手又扬起来了，我说：“我是法国人。”“我不是人，行不行？”那家伙乐了，坐在我身旁的一位旅客捅捅我，轻轻给我提词：“你说是满洲国人，满洲国人。”一场灾祸总算过去了，那家伙喝斥我说：“坐下！”我咽着眼泪说：“谢谢老总。”当时我嘴里不敢骂街，可在心里把这班家伙狠狠地骂了一顿。本来，在火车上颠簸了一夜，肚子很饿，摸摸腰里还有半张妻子揣给我的饼子，可是，一口也吃不下，抹抹眼泪，心里想：闯关东，历来是穷苦人伤心的事，我算是一出关就尝到了这个滋味了！
火车中午抵达奉天站，翔云阁茶社派人来接我，还给雇了一辆马车，把我一直拉到小西门翔云阁茶社，并把我安顿在附近的一家小客栈里，我感到对我安排得还算周到。当晚我就演出，效果很好，头炮打响了。奉天人喜好听相声，奉天东南西北四门的市场都有书场、茶社，都上演相声。翔云阁在小西门，也算是数一数二的场子，跟翔云阁差不多的，还有鼓楼南的万泉茶社，也颇具规模。北市场还有个专门的相声场子，据说还是靠北京天桥老相声艺人“人人乐”当年走奉天开辟的。雁过留声，人过留名，京津相声艺人在奉天留下了好的名声。不过，就在我到奉天之前，发生了乔立元惨遭汉奸特务残杀事件，京津艺人对于下关东不免谈虎色变。乔立元与乔清秀，夫妻鬻艺于天津，我们是世交的友好。乔氏夫妇同台唱河南坠子，真正的河南腔，乡土气息非常浓厚，极受听众欢迎。乔清秀相貌十分标致，同行常戏称她为“大美人”，称得上是“色艺双全”。乔立元与乔清秀是一对贫贱夫妻，非常恩爱，为人也很正派，梨园、艺苑相识的人们，都敬重他们。“七·七”事变之后，也是为生活所逼，乔氏夫妇走奉天。伪满军警、特务、地痞、流氓，企图侮辱乔清秀，乔立元为保护妻子，被拖入伪警察所，活活地给整死了。所以，我实在是提心吊胆地下奉天。
自从“打炮”开始，每天翔云阁座无虚席，某社的经理和票头（代资本家管理茶社的雇员）到后台来看望我，就茶社生意兴旺而大捧了我一番，并且象算命先生一样，预言我在奉天一定能“火”起夹。说来说去，绕了半天的弯儿，最后才言归正传，要我从每天的进项中扣出五角钱交柜，因为我由天津到奉天是他们垫付的火车票钱，到达奉天，我又坐了马车，这笔马车费也应由我自付。我说：在天津不是谈妥了茶社管我的路费么？怎么又要我付钱呢？票头说：“管么，就是管给你买票，管给你雇车，钱还得自己掏。”嘿！真没想到相声里面常用的扣住一个字作诡辩的手法，被票头们利用得这么妙：真让人哭笑不得。我实在气不过，和他们争论了一番，也无济于事，说什么路费也得要我归还。我感到他们言而无信，实在欺人太甚，有心不干了，可是不行，首先拿不出钱打火车票，再说，这里是“满洲国”，我惹不起。忍气吞声，干了三个月，还清路费，攒了回天津的盘缠，不管翔云阁的经理票头如何挽留，我也坚决离开奉天，取道营口，乘船返回天津。我闯关东的这一段经历，虽然受了一肚子气，但比起乔立元的被迫害致死，还算得“万幸”了。
曲艺的畸形发展——反串戏
“人往高处走，水往低处流．”撂地的总想登舞台，经一位曲艺界朋友介绍，要我到旧城厢北门外的宝和轩茶社去演“倒二”。“攒底”的是林红玉的京韵大鼓。这是一个比较大的曲艺班社，艺员有包银（工资），茶社赔赚，我们不管，一搭一挡每月共九十元，还允许出去赶场，条件满可以了。从济南回来以后，我的搭伴高少亭感到跑码头吃“开口饭”比开汽车更苦，更担风险，于是又重操旧业，开汽车去了。我改与耿宝林搭伴。一九四零年农历正月初一我和耿宝林上演于宝和轩。
我到宝和轩正式登场演出，从初一到初三，说的都是拿手的段子：《开粥厂》、《西江月》、《文章会》、《卖五器》、《吃元宵》、《反八扇》，等等，听众反映非常热烈。
在敌伪政权统治下的天津市，物价飞涨，民不聊生，听“玩艺儿”的自然也少。过了春节，宝和轩的生意就淡下来了。这时，宝和轩经理桑振奎提出演反串戏。
曲艺搞反串戏，倒不是什么破天荒的新鲜事。但是，始于何年何月，何人首创，我没有考证过。有人说，曲艺反串戏始于天津，是否如此，我也说不清楚。在我来说，桑振奎提出要求之前，我没有演过反串戏，我的父亲和外祖父，他们也没有搞过这门“艺术”。我这个人有点保守，所以我总认为曲艺搞反串戏是一种畸形产物，从心里不大赞成。可是生意不好，为了招徕观众，老板非让我们排反串戏不可，我能说不参加吗？没有办法，只好跟女艺人一起，反串《打面缸》、《一匹布》、《兄妹顶嘴》等闹剧。我扮的总是丑婆子、傻楞子一类的脚色，这与我说相声的长短无关，只不过是我天生的相貌不那么俊，所以适宜扮那类丑角。这种逗乐儿的戏，有些观众爱看，愿意花上一两角钱，买个捧腹大笑。宝和轩的生意又回升了。
我和耿宝林在宝和轩也说相声，也演反串戏，一切服从票房价值。我们的包银一直是九十元，两人平分，但是老板还要提成，每月得交八块钱作为后台工友的“辛苦钱”。挣的包银实在难以维持生活，好在桑振奎有言在先，允许我们赶场。那时候，唱戏已经有了“梆子二黄两下锅”的做法，一晚上的戏，可以前面演京戏，后面演梆子；甚至也可以在一出戏里，前半出唱京戏，后半出唱梆子。这种作法无非是图新鲜，找噱头，招徕观众。除此而外，也多有在大轴前面加段相声的。经人介绍，我到东北角大观楼戏院和南市口中华戏院赶场。在中华戏院演出的是评戏班，挑大轴的是新凤霞，每天我在她的大轴前面加上一段相声。按当时的规矩，我的钱不由戏院负担，而由挑大轴的演员发付。新凤霞母女很讲义气，她们瞧着我的儿女多，家累重，日子过得苦，所以总多给我一点钱，江湖义气，讲究“穷帮穷”。我每天总格外卖力气，拿自己认为最好的段子，压住场，让新凤霞好上大轴。有一天，我说完相声，坐在后台歇气，大轴《孔雀东南飞》就要上了，新凤霞的刘兰芝已经扮好了装，刘兰芝的丈夫焦仲卿也上场了，可是演刘兰芝妈焦氏的演员误场，没有来，前台、后台管事的都急了，打帘子的已经喊过“码后”了，怎么办呢？新凤霞一看我愣在一旁，登时有了主意，她招呼我说：“三立过来，扮个彩旦吧！”我说：“什么彩旦？”“恶婆婆焦氏呗！”“我可是‘棒槌’呀”新凤霞说：“没关系，我给你‘攒锅’。现说现教，救场如救火！”我一边听新凤霞给我说戏，一边开脸儿，擦粉、画眉，丑扮起来，箱官给我穿上彩旦的袄裤，恶婆娘焦氏就登场了。有的观众一眼就看出这个丑婆子是马三立，我还没张口，台下观众就哈哈地笑开了。虽然，我台词还没有记准，可也不紧张，反串戏呗，就是撇汤露馅，大家也能原谅。这一场戏我总算给应付下来了。
曲艺搞反串戏的这种畸形发展，在兄弟曲艺团成立前后，达到了登峰造极的地步。这个曲艺剧团从一九四零年开张，到天津解放时结束，十几年的光阴，在天津留下了许多辛酸的回忆。我在这个班社里，进进出出，混了很多年，进也无奈，出也无奈。
兄弟曲艺剧团，名义上负责人是相声演员常宝堃、赵佩茹和魔术演员陈亚南，后台则是大恶霸袁文会。
袁文会为什么插手曲艺班社？简单扼要的可以用“捞钱取乐”四个字加以概括，细说起来还有一段光棍汉奸格斗的过程：
一九三八年，天津为日寇占领，青帮、汉奸、特务、流氓、戏霸、窑主等等魑魅魍魉都纷纷活动。青帮张景山的门徒裴毓松和戏班主王洪宾等人合开了燕乐升平茶园，后来由于生意不佳，窑主刘宝珍想把燕乐升平盘去开枪场（大赌博场）。正在集资筹办的时候，小汉奸特务陈炎和恶棍于嘉麟倚仗日寇宪兵队的势力，组织班社，占据了燕乐升平。狗咬狗地咬了一阵，窑主刘宝珍败下阵去。于嘉麟当了班社经理，收容裴毓松等重新在燕乐升平演曲艺，并从北京约来了白云鹏、戴少甫等一些当时比较有名气的演员。
戴少甫在北京与于俊波搭档，一逗一捧，可谓珠联璧合。他们一到燕乐升平，马上就红得发紫，每场都能上个满座。袁文会每天占一个包厢。“兴之所至”时还要点个曲目。一次，袁文会点了戴少甫的拿手段子《打白狼》，偏巧前后台管事的马虎了，戴少甫应了别人的烦请，无意中刮了袁文会的面子。这一来可惹祸了，袁文会甩袖离座，吩咐手下人：“把这个说相声的现打不赊！”在燕乐升平后门“插上旗”（安置打手），就等戴少甫回园子。戴少甫听说后吓得不敢露面，经过陈炎、于嘉麟等人出面向袁文会说合，事情才算没闹大。
袁文会对这件“不痛快”的事情，心里很不自在，决定自己干个曲艺园子，跟燕乐升平打对台。当即有那个开窑子的刘宝珍，干“白面”（毒品）生意的杜金铭等人趋奉起来，各掏五百元作股金，一共凑了三千多元，把南市慎益大街庆云戏院前后台的经理人找来，决定用庆云戏院作场地。开张的角儿都约的是一、二流的曲艺名角，如小彩舞的京韵大鼓，陈士和的评书，赵小福的时调，金万昌的梅花大鼓，郭荣山、韩永先的拆唱八角鼓，于德海、冯书田的中国戏法，佫树旺的坛子，谭俊川的翔翎技艺（踢毽），吉评三、荷花女父女俩的太平歌词，常树田的单弦，张寿臣、侯一尘的相声，另外又找来几个漂亮的女演员清唱二簧。阵容强大，一时无两。大轴主角小彩舞原己在小梨园挑大轴，凭着袁文会的势力，小梨园允借两个月。
庆云开张，班社定名“联义社”。在袁文会的淫威之下，全台艺员，唱的也好，说的也好，耍的也好，谁敢不卖力气？但是几个曲艺艺人再卖力气也改变不了上座的不景气，袁文会把庆云当成他自家的银行，随时用钱随时来拿，直弄得包银发不下来。大家敢怒不敢言，演单弦的王剑云壮着胆子挺身出来问了一句“什么日子能关钱？”就遭到一顿毒打。王剑云忍气吞声，日子不多，含屈病死。
班社为了赚钱，决定搞反串戏以招徕观众。袁文会找来曲霸王新槐混名“王十二”的到庆云管事。王十二是手眼通天、没有人敢惹的混混儿。他从小梨园把常宝堃、赵佩茹的相声，陈亚南，陈亚华的魔术拿了过来，曲艺与反串戏同场演出。他们反串的戏是《挑帘裁衣》，连上三天六场，场场客满。这样一来，袁文会当然不肯放走常宝堃、赵佩茹和除亚南昆仲，于是他们也就成为联义社的成员，但当时还没有打出兄弟曲艺剧团的旗号。
一九四零年过新年的时候，王十二到东兴市场找我，“约”我到庆云参加反串戏，常宝堃的父亲常连安也劝我去，情不可却，我答应帮一个月的忙。没料想“一入侯门深似海，”进了联义让再想出来就“身不由己”了。
曲艺演员反串京戏，等于变相的改行。拿说相声的来说，说、学、逗、唱，对京戏、梆子、评戏，一般的能唱几句，甚至学名角儿，可以达到乱真的地步，但是要成本大套地唱，可不行。班社下本钱，请来几位京戏教师教戏。日子不多就排演了大小几十出戏。不过都是些闹戏、粉戏，象《双摇会》、《双怕婆》、《打杠子》、《打钢刀》、《打樱桃》、《探亲家》、《顶花砖》、《花田错》、《胭脂虎》、《紫荆树》、《定计化缘》，等等。这样一些剧目，轮流上演，有些原京剧中没有的笑料，相声演员演来，现场抓彩，插科打诨，观众捧腹。当时，京戏舞台上流行《大劈棺》、《纺棉花》，联义社不仅依样搬演，而且运用魔术的手法，变本加厉地找噱头，因而场场满座。
我的第一个反串戏是《莲英被害记》，就是曾经流行一时的时事京剧《枪毙阎瑞生》。这原来是二十年代发生在上海的一件谋财害命的实事，编成一出京剧便装戏，首演于上海天蟾舞台，轰动一时。从上海滩传到天津，由著名京戏女角碧云霞主演，在张园游艺场很红了一阵，后来，天津的赵美英、孟小冬、小爱茹、刘汉臣都排演过这个戏。时过二十年，这个戏早已失去了号召力，现在联义社又重新设计一番，增加一些魔术套子，渲染闹鬼的恐怖场面。我在剧中扮演大烟鬼王长发。这场迎合低级趣味的戏，竟连续演四十多天、八十多场而不衰。内外行人都认为这实在是怪现象！
《莲英被害记》是出便装戏，比反串京剧的挑费要小得多。庆云前后台老板受到了启发，让我们反串话剧，一来可以省去租戏箱子，二来可以不用文武场。这时候，上海滩有个张治儿滑稽剧团来津演出，他们的《一碗饭》、《活僵尸》演得很象相声格调，受到观众的欢迎。常宝堃与张治儿交上了朋友，在张治儿临走时把《一碗饭》剧本留赠给他。常宝堃请忆云馆主（张鹤琴）担任剧本改编和导演，将《一碗饭》改为彩扮相声剧。剧中对白采取相声“群活”的套子，在对白中增加笑料，人物相互捧逗，取得喜剧效果。头场演出，戏票被抢购一空。接着又把军阀褚玉璞杀害京剧艺人刘汉臣的冤情公案编成剧本，定名《前台与后台》，以情节、人物与天津有关，更受到天津观众的欢迎，连演一百场。为迎合观众心理，又杜撰刘汉臣妻子为夫报仇的情节，作为《前台与后台》的续集，定名《前因后果》，又连续演七、八十场。此后，编导及演员们又将一些话剧流行剧目，改头换面，如把唐若青主演的《金丝雀》改为《如此歌娘》，顾兰君主演的《爱与罚》改为《爱情与薄情》，上海绿宝话剧团的《啼笑皆非》改为《八点半》，《古塔奇案》改为《笨侦探》，傅威廉主演的《梁上君子》改为《偷》，周曼华主演的电影《桃花潭水》改为《法律与人情》，《秋海棠》改为《断肠歌声》，徐莘园的陈查礼侦探戏改为《谋产奇案》、《黑衣盗》；还有根据北平发生的郭华氏刀杀二子事件编改的《狠》；俄国古典名剧《钦差大臣》也改为中国式的闹剧《按巡大员》。共得四、五十个本子，差不多都具有笑剧或闹剧的格调。这是不是化装相声的起始？我没有考证，只能提供这一点历史情况。
曲艺剧团唐山、北京之行
我们这个班社曾经到北京、济南、唐山等地作过旅行演出。到外地去演出，动机还是为了挣钱。我们来到唐山，在天盛舞台公演，唐山观众很踊跃，剧场座无虚席。没有想到戏演到正热闹的时候，全场电灯骤然熄灭，观众哗然。究其原因，原来是剧场与剧团对唐山电灯房的招待票送得太少。由于“招待不周”，不仅惹恼了电灯房，就连军警宪特机关及车站警务段，也都得罪了。这样一来，剧团不敢继续停留，只得“走为上计”。听说车站警务段还正等候着我们，白天恐怕上不了火车，走不脱，只好化整为零，将服袋道具分给大家装成行李，男女艺人都化装旅客的样子，在凌晨三点多钟到了火车站。虽然大家都穿的便服，尽量装得象普通百姓，可是，说相声的、唱大鼓的、变戏法的，都象脑门上刻了字一样，走到哪儿都会有人认出来；尤其是常宝堃、赵佩茹、陈亚南更容易被认出来。所以我们进站，就如同鱼儿落网。警特们挥拳踢脚，从常宝堃到杂务，人人挨了一顿打。经过再三央求，许以下次到唐山专门作招待演出，这才被推推搡搡地放行，上了火车。一路上，大家有苦无处诉，只有掩面饮泣。
虽然“夜走唐山”吃了一堑，但找“外穴”（即到外地演出），跑码头，打开财源的念头并没有打消，尤其是想到北京去试一试。事有巧合，北京京剧界有名的经励科万子和来天津，看了常宝堃和我们的演出，认为反串戏、彩扮相声剧很新鲜，能抓住一部分观众，他和常连安又是旧交，于是就有意约到北京去演出。前门外的几家影剧场都由万子和派班社、派演员，所从很顺利地就定妥了去北京演出。
赴北京的前夕，把提了多年而没有“正名”的“天津兄弟曲艺剧园”的牌子正式亮了出来，以常宝堃为这个曲艺剧团的正团长，陈亚南为副团长。恶霸袁文会以及曲霸王十二等人，为什么在这时候推出常宝堃、陈亚南来担任正、副团长呢？估计有三方面的原因：第一，便于驾驭常宝堃，陈亚南等人，促使他们更加卖力气；第二，表示对赴京演出的郑重，使剧团带有共和班的性质；第三，时至一九四五年春，侵华日军已临绝境，袁文会等已经感到他们依附的“冰山”行将崩溃，想收敛一下手脚。这就是天津兄弟曲艺剧因成立于一九四零年，而“正名”于五年后的一九四五年的内幕。
一九四五年七月一日，“天津兄弟曲艺剧团”的牌子挂在北京大栅栏大观楼戏院门口，第一场打炮戏的是反串时装戏《前台与后台》。这出戏以艺人受官势欺压、毙死冤狱为主要情节，比一般玩笑戏格调高一些，而在戏中串戏《萧何月下追韩信》，陈亚南的萧何，学“南麒”（麒麟童周信芳）堪称惟妙惟肖；常宝堃的韩信，武生扮相，英俊潇洒，唱做念白都很认真。演出后果然收到“名满九城”的效果。连演二十多场，场场客满。
梨园界的朋友、京戏界大名鼎鼎的老板们，如：李万春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、马富禄、张君秋、艾世菊等，都对我们这种曲艺剧感兴趣。他们每次来看戏，准要我在剧前上一段相声。侯喜瑞先生带头到后台，向大家道辛苦，跟大家一一握手。大京班的大老板们很和气，并不对我们拿架子，他们多次把我约到前门外一位老板家里吃夜宵，自家厨师精制的面点，热情的款待，使我很感动。我请不起他们，只能说段笑话助兴。他们对曲艺反串戏不轻易予以评价，但很关心曲艺，嘱咐我们不要丢了本工的节目。
“八一五”抗日战争胜利，日寇无条伴投降，古城北京沸腾了。我们这个受汉奸、恶霸压迫至深的曲艺剧团，也开了锅似地欢腾起来。我挺挺胸脯，清清嗓子，走到王十二跟前，我说：“经励科！我退出兄弟曲艺剧团了。”失去了靠山的王十二毫无办法，我心里说不出的痛快。因为，自入了这个曲艺剧团，虽说没有立下卖身契，但是跟立了卖身契差不多，没有去留的自由，只许人家不要我，不许我不干。如一九四二年林红玉组班到济南演出，把我“借出”三个月，“使用”完了，送回剧团；又如一九四三年白云鹏到南哀演出，大流氓高登第又向袁文会“借”我，订了三个月的合同，期满我又被送回天津。我就象一张桌子，一把椅子似的，可以听凭他们随意借来借去。这时我可以理直气壮地退出汉奸恶霸把持的剧团了。当时我满以为打败了日寇，打掉了袁文会一伙坏蛋的威风，我们艺人该直直腰、舒舒心了吧！可是，没想到我们的处境还是：“外甥打灯笼——照舅（旧）。”
（兄弟曲艺剧团的反串戏及彩扮相声剧，一直演到解放后的一九五零年，最后的一出戏是《枪毙袁文会》。这出戏是对压迫艺人的恶魔的控诉，也是对旧社会的控诉，对袁文会其人其事，其罪孽，大家都非常熟悉，而且又都身受其害，所以演得很成功。赵佩茹的袁文会，如实塑造了一个万人唾弃的恶霸形象。演完《枪毙袁文会》，全团演职员工告别了旧的舞台生活，在党和政府关怀下，组成新的文艺团体——天津红风曲艺社。）
金鸡报晓，大地回春
我离开兄弟曲艺剧因，回到我最熟悉的南市、鸟市这些贫苦同行撂地卖艺的场地上重操旧业，撂地说相声。我虽然从台上又落到了地下，可是我高兴，我爱自己的本工行当，我还是要一心一意说我的相声。同行撂地的弟兄们也很欢迎我，我参加了刘奎珍、杨少奎一伙，首先在鸟市演出，生意很好，收入比在剧团的包银还多。抗战胜利了，光复之初的天津市，出现了短暂的繁荣景象，人心畅快，游乐事业得到发展，对于我们艺人，提供了鬻艺的好机会。我在技艺上也相应地有了一点提高。这时，戏园、剧场来邀请，广播电台也来约我。可是，我撂地的搭伴刘奎珍不肯离开鸟市，不得已只好从北京（当时称北平）约来侯一尘搭伴，演出于南市燕乐、劝业场、小梨园，同时又接受一家商业电台的约请，说相声兼播广告，每天赶场，忙个不停。天津的听众对我更熟悉了，眼看着马三立的名字越说越大，入了“流”。“成名”对于艺人来说是一个考验，我自己随时唤醒自己，千万不可头脑发昏，不要躺倒在“名角儿”三个字上不求上进。我给自己立下规矩：说相声是我鬻艺谋生的手段，我一定要兢兢业业，把相声说好，上园子也好，撂地也好，都必须认认真真，一丝不苟，要使听众觉得有“特殊风味”。
现在回想当年，可能是对于自己的作艺生涯，产生了一点新的抱负。但是，那时候没有这方面的引路人，社会生活对于我这样的艺人来说，更是茫茫歧路，不知如何迈步才好。更何况，随着光复而来的仍然是物价飞涨，恶棍槽行，百姓们叫苦连天，我们这些被压在社会最底层的艺人，苦楚就更多了。说相声的同行，改行的，搞投机倒把的都有，因为弄几块现大洋到市上去卖，比说相声出息得多。我的搭伴侯一尘想回北京，他的家小都在北京，在天津挣不了多少钱，何不回乡呢？正巧，北京的凤凰厅茶社和华声电台约我去演出，我便和侯一尘一道去到北京。
凤凰厅茶社不是什么大茶社，华声电台也只不过是一般的商业电台，给我的钱很少。不过，“树不大，少招风”，地方上的军警宪特不大把我们放在眼里，可以少找些麻烦。
我是一九四八年到北京的，不久解放军围城，日落以后全城戒严，凤凰厅茶社停业，商业电台也停止广播了。我在北京没有家，可是戏曲界的朋友都照顾我，一点没有让我为难，赵燕侠同志的爱人张钊非常热情恳切地让我到他们家里去，管我住，供我吃，给我很好的待承。
一九四九年一月三十一日这天，北平解放了，古城鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。我是个好静不好动的人，被空前的喜悦鼓动了，情不自禁地走上大街，走进了欢庆解放的游行队伍之中，而且破天荒地第一次扭了秧歌。解放军入城的当晚就取消了宵禁，平津铁路正常通车了，朋友们从天津来到北京，带来了妻儿的口信，他们平安无恙。我没有急于返回天津。虽然戏院剧场还没有开锣，而电台广播恢复了，我仍到东城华声电台，广播单口、笑话。上场前后听安民告示和有关共产党政策的讲活，我听得很仔细，这是我最初的政治学习。
我的搭伴侯一尘到启明茶社加入常连安他们一伙演出去了，正好东北的相声演员张庆森来到北京，他是相声界经验很丰富的老艺人，便由他给我“捧活”。我们拿出来一些老段子，因为新鲜，听众反映不错。我们情绪也格外饱满，解放了嘛，有多大力气，就得使多大力气。这一时期，我们的演出效果很好，听众给电台写信，点我们的节目。京戏界的名演员谭富英和他的父亲谭小培很欣赏我的相声，马连良、张君秋、叶盛章、周和桐等人也成了我的知音。他谈京戏的表演、表现手法，谈京戏的流派，对我启发很大。心情舒畅，相声也说得顺当，良师益友也增多。日子也过得特别快，冬去春来，夏天又来临了，东单游艺社开幕，我和张庆森应邀参加演出，孙书筠的京韵大鼓大轴，我和张庆森的相声“倒二”。许多听众长时间收听我广播相声，没有看过我的明场演出，传说我的相貌比我说的笑话更可乐，因此离东单很远的西城、北城、天桥、鼓楼一带的相声爱好者，也赶到东单游艺社看我的演出。观众和我交朋友，邀请我到他们家里去做客。我以自己是回民为由，谢绝了这些邀情。有一位朋友，为此购置了一套崭新的锅碗瓢勺，连菜板、菜刀都是新的，让我非去不可，弄得我不能不感到盛情难却。还有的观众听说我住在游艺社的后台，以为我还没有成家，要想为我介绍对象，我诚实地向他们说明我的家庭情况，在这个问题上是不能“盛情难却”的。为什么我要说这些事情呢？是想自我宣扬么？是我中年交了好运么？都不是。这是因为共产党来了，人与人的关系变了，我这个说相声的再不受轻贱了，我不再是卖艺人，而是新中国的文艺工作者，这是翻灭覆地的变化！
一九五零年春节，我回天津过年，家里桌椅板凳都有了，年饭、年菜准备得很丰富。这且不说，我的妻子从来没有穿过皮鞋，如今穿上新皮鞋，咯蹬咯蹬又添了一份热闹。我家从来不贴春联，我自父亲死后，差不多每年都是。“无柴无米过新年，何有兴味贴春联？”而这一年可大不一样了，我买来红纸，写上“共产党万岁”、“毛主席万岁”，贴在屋里。我说不清心头的激动，半辈子的穷愁困苦、艰难、屈辱，真是不堪回首！别的且不说，单说加入兄弟曲艺剧团以后在庆云戏院过的那一个腊月三十除夕之夜吧！我们说相声、唱鼓词的撂地起家，本来没有什么腊月三十“大破台”之类的规矩，可是，我们用了庆云的园子，搞的又是反串戏，不“破台”，不“祭台”，那可了不得，凡是在这个台子上出现过的妖魔鬼怪，凶神恶煞，会一年到头“缠”着我们，什么倒霉的、败兴的事都会“撞”着，所以非得“大破台”不可。不然，戏园子老板也决不答应。我们这些艺人只好不回家，把园子里该收的收好，该封的贴上封条，园子前后门都锁上。到了夜深，灯火熄灭，我们把堂鼓咚、咚、咚地击得山响，接着锣鼓齐鸣，张鹤琴、卞励吾等人扮的四个灵官，右手执钢鞭，左手举香火，打出台来。我天生的长相，决定不能充扮别的什么角色，所以派定我扮“吊吊”（吊死鬼，一切冤死屈死鬼的总代表），脸上抹上灰白粉，眼角嘴角血红，头戴白帽，身穿白箭衣，腰扎黑绦子，四个灵官赶着我这“吊吊”楼上楼下、前台后台奔跑窜跳。跑够了，跳够了，“吊吊”被赶出园子，我就从后台一个小门窜出去，落到小胡同里，这才能脱去白衣白帽，还要烧几张纸黄钱，才能回后台。这时，灵官的“任务”也快完成了，张鹤琴、卞励吾抓一只活公鸡，砍了头，鲜血洒满了簿台。陈亚南扮的加官，戴着加官脸子，手拿“天官赐福”的折叠布，向四面八方照过，迈着方步下场。最后登场的是常宝堃扮的金面武财神，手托道具大元宝，在台上东张西望，寻找那有“福”之人，剧场经理在台下伸开双臂正等着。武财神将大元宝朝他一扔，他便连忙抱住，跑入柜房，将这大元宝供在祖师爷神桌上，兴高采烈去做他的“黄金梦”。我们折腾一夜，又冷又累，又困又饿，回到家里，菜凉饭冷，哪有一点过年的意味。第二天，大年初一，“开张宏发”的戏还在等着我，可是我高烧不退，昏迷不醒。园子老板还一个劲儿打听；“大破台”的时候，马三立到底见着嘛啦？我见着嘛呢？嘛也没见着。我是被灵官追得遍身热汗淋漓，在小胡同里脱衣摘帽感冒了。后来，戏剧界的朋友告诉我说；“大破台”里的“吊吊”可千万不能干，压运！其实，旧社会，我哪年走过什么好运？年年过的都是丧气年！
一九五零年，红风曲艺社成立，我参加了。在天津曲艺界有一定名声的演员骆玉笙、常宝堃、赵佩茹、陈亚南、陈亚华、石慧儒、史文秀等都参加了这个曲艺社，我们是这个曲艺社的主要演员，也是主人，我们不再是吃“开口饭”的卖艺人，而是新中国的文艺工作者。翻身的喜悦不是语言文字所能表达的。我把老相声段子《百家姓》改为《新百家姓》，歌颂新社会，新生活。相声从来都是以讽刺为主题，嘻笑怒骂，插科打浑，而现实生活却为我提供了进行歌颂的主题，促使我不能不创新。《新百家姓》受到听众的欢迎与赞扬。
我是新社会的文艺工作者，我要为新社会演出，为新社会创作。在戏曲电影界里，我有一些朋友，富有喜剧表演、导演才华的谢添同志就是我的老朋友之一，他又是相声的内行，我把自己的想法告诉谢添。谢添同志很以为然，他给我许多素材，都是具有笑料的，我把它加工，写成相声小段，如《送人上火车》、《所问非所答》、《请客得罪人》等等。演出以后，都收到较好的效果。
一九五三年在抗美援朝战争中，我继常宝堃烈士之后到朝鲜前线慰问演出，这是解放初期我的最难忘而又最可纪念的一段经历。
常宝堃和琴师程树棠为抗美援朝正义斗争而献身于朝鲜战场上，用鲜血和生命卫国保家，死得光荣。我抹干了眼泪，鼓起勇气，向抗美援朝天津分会提出继宝堃之后到朝鲜前线作慰问演出的请求。当时报名参加赴朝慰问团的曲艺界人士很多。经领导批准，我纳入慰问团第六分团演出队，队长是年轻的文艺工作者刘鹏，我担任副队长，全队共有演员三十二人。渡过鸭绿江之后，我换上了中国人民志愿军的军服，感到很荣耀。经龟城，过球厂到平壤，内心不由得非常紧张，因为自有生以来，我还没有见到过这样炮火连天的场面，炮声隆隆真比年三十晚上还热闹，我有些点怕了。可是部队首长、战士们却泰然自若，热情欢快地接待我们，为我们安排活动，为我们的安全作周密、细致的布置。志愿军的炊事员，做出美味细点招待我们。在炮火纷飞的战斗前沿，我为最可爱的人演出了一百五十多场。
从朝鲜前线演出归来，在天津人民广播电台的广播曲艺团演出。不久这个广播曲艺团改组为天津市曲艺团，我荣任副团长。
五十年代值得回忆的往事非常多，而且许多事回忆起来令人神往！一九五五年，我应邀进北京，在政协礼堂为人民代表、政协委员演出。周恩来总理听了我说的相声《买猴儿》、《扒马褂》，周总理盛赞古老的笑之艺术，给予我很多鼓励。一九五六年毛泽东主席来天津，我为毛主席演出，并且在天津干部俱乐部二楼与天津戏曲界著名的演员鲜灵霞、韩俊卿等一起拜见毛主席。毛主席那么平易近人地说，“在广播中听过马三立的相声《买猴》，可是没有见过面。”毛主席问我说了多少年相声？什么文化程度？经常爱看什么书？我回答了毛主席的问话，当场为毛主席说了一个小段，毛主席笑了又笑。时光流逝，二十多年风雨消磨，自己没有能够从政治上、思想上、艺术上取得应有的进步与成就，诚属憾事。
三、关于相声表演艺术的一些浅见
相声爱好者、曲艺行家以及我的同行们，对于我的父亲马德禄、哥哥马桂元和我马三立的相声，有过许多评价，如有人说；马家相声磁实；也有人说：马家相声别具一格。我理解：“磁实”二宇，主要是指说、学、逗、唱的基本功，而所谓“别具一格”则多半是指表演的手法。如何对待基本功？采用什么手法表演？我对父兄的情况知道得不多，自己也没有很好的总结过，只能谈点肤浅的体会。
相声作为一种民间艺术，也是渊源有自的。俗话说：“一位师父一道将”，不同的师承，自然有不同的表演手法和风格，加之演员自身不同的条件、素养和不同的作艺经历，都会影响到表演中去，形成各种下同的传统和风格。从这个意义上说，相声倒也确有下同流派。比如说，解放前在天津说相声的，有一些名气的有几对搭档，用相声界的行话说，叫做几“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，马三立也算是一档。是不是只此五档，我也没有考证过。仅以这五档为例，就可说明各有师承，各有一套。简单地说吧，张寿臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相声八德”之一，师承我的外祖父恩绪，所以张寿臣的相声和我们马家相声可以说是一个路子。侯宝林自幼家境贫苦，自己在北京天桥、鼓楼一带闯江湖，会唱戏，有天赋的嗓音，口齿条件又很好，学什么象什么，唱什么是什么味儿，后来正式拜我的师兄朱阔泉（绰号“大面包”）为师。他以说、唱见长，自成一路。戴少甫文人下海说相声，因为有文化，说相声不仅活路宽广，而且比较温文尔雅，又自成一派，且多有创新。小蘑菇常宝堃自幼跟随他的父亲常连安闯江湖，以“父子哏”的段子“火”起来的，他上场就能逗，特点是火爆，说话速度也快，具有演闹剧的风格。
相声界的门户观念及师承规矩都比较严格，艺人必须拜师有师传，才能正式撂地上场演出。京津地区的相声演员从辈份来说，从恩绪传到德字辈的玉德隆，这是最早的一辈，按相声界的规矩，每一辈的大师兄叫“门长”。玉德隆是我上一辈的门长，属于这一辈的有我的父亲马德禄、李德钖、我的师父周德山和张德全、李德祥、焦德海、刘德治等。下一辈门长是张寿臣，我也属于这一辈。与我同辈的还有郭启儒、朱阔泉、李寿增、陶湘如等，常连安也属于这一辈。再住下数的一辈门长是赵佩茹，同辈的有常宝堃（宝堃虽然自幼随父作艺，但按相声的规矩，父子不能认师徒，所以他拜师张寿臣），还有白全福、刘奎珍、刘宝瑞、罗荣寿、武奎海，于世德、班德贵、王长友、赵世忠、阎笑儒，以及常氏弟兄宝华、宝霆等。从人数上说来这一辈的艺人最多。从这一辈再往下就是目前正活跃于相声舞台的刘文亨、苏文茂、魏文亮等。这一辈的门长是赵心敏。苏文茂是常宝堃的高足，魏文亮的师父是武奎海。这些不同的辈份、门户与师承，对于相声流派的形成、发展有很大的影响。当然，各人有各人的条件，艺路上的变化也很大。在党的“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指引下，相声界必然会涌现许多“青出于蓝而胜于蓝”的新一代，形成新的流派。如当前蜚声子相声舞台的马季、唐杰忠、姜昆，似及侯氏相声的传人侯跃文、石富宽等，都大有希望。天津市曲艺界也有不少相声新秀。
从我自己来说，作艺近六十年，非常惭愧，对于相声这门民间艺术，既没有真正的继承，也没有可喜的发展，自己也没有认真地总结过作艺的实践，更谈不到给后辈留下点“道行”。党非常重视我，同行与广大观众也十分抬爱我，把我划入名演员的行列，尊我为“相声家”、“艺术家”，我实在是惭不敢当。今年，天津政协文史资料研究委员会让我写点作艺生活的回忆录，促使我回忆了我说相声的经历，并就个人在艺术实践中的一些体会叙述出来，请行家指正。
有人认为说相声就是“耍贫嘴”，这当然不对。不过说相声，插科打诨，耍贫嘴的成份有之，而且也有的演员，喜欢耍贫嘴，降低了相声的格调。相声是幽默的语言，形态、文字、杂学综合在一起的一种以“笑”为核心的民间艺术。相声演员不是语言学家，但要掌握使用语言的艺术，不是表演家，但形体动作很重要，过火则俗，则“贫气”，乃至下流。相声演员对于文学，特别是古典文学，得有一点知识，有一点修养。我们马氏父兄都长于说《夸住宅》这个段子，这是个颇有点文学色彩的相声节目。这段相声先后引用了《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《铜雀台赋》等八篇有景物描写的古典文，形成文雅诙谐的捧逗。表演这样一段相声，演员不仅要熟读这些文章，大致领会其内容，而且要使用相声的“贯口”，把文句的内容表达出来。要说好这样一段相声，非得下多方面的功夫不可。如果说好了，既可使听众从讽刺中获得“笑”的享受，又可以使听众欣赏不同风格的几段古典文学名著，增加对古典文学的兴趣。
说相声，一上场，开口就点题，我们称之为“硬入活”。我的父兄师辈一般不采用这种手法，讲究上场之后，先说或长或短的几句活，为正题“搭桥”，铺平垫稳，而后才引入正题。我觉得这样处理效果比较好。首先，有了“垫话”，你要说的主题就不是突如其来的；其次，有了“垫话”，可以先把听众吸引到演员身边，使听众在不知不觉中进入相声境界之中。在宋元话本中有很多“入话”的形式，象收入《京本通俗小说》的《碾玉观音》、《错斩崔宁》等话本，开头都是先讲一段有类似之处的爱情故事、公案故事，作为“入话”，再引入主要故事情节。我们马家说相声很讲求“入话”的部分，重视民间说唱艺术中的这个传统。
相声从内容来说，多讽刺性，讽刺什么？也是有倾向性的。吹牛皮、说大话的人，不学无术而又要装腔作势的人，胡说八道、不负责任的人，都是相声幽默讽刺的对象。这类人在旧社会里多得很，今天也好象还没有绝迹，幽默一下，讽刺一下，还是有意义的。我是比较喜欢表演这类具有讽刺性的段子的。传统相声《开粥厂》就是这类题材中比较有代表性的一个段子。我的父兄和我个人在这段相声上下过许多功夫，经过不断的加工整理，才形成后来的样子的。被讽刺的对象马善人，属于吹牛皮、说大话一类的人。他吹嘘由北京往北，只要瞧见是黄土地，就是他家的，所以多少辈子都叫“黄土马家”；他说自己“心善”，没看过宰牛、宰羊、宰鸡、宰鱼，不踩蜘蛛，不捻臭虫，身上有虱子都不忍挤死，为了“行善”往别人身上放；他吹嘘自家花园宽敞考究，有四时不谢之花，八节长青之树，六十多个宝塔，一个高于一个，最矮的跟天津百货公司差下多，还有七十多座花亭，月牙河里金鱼、银鱼赛过叫驴儿，蛤蟆秧子都跟骆驼那么大个儿，他胡说到法兰西出洋留学，捎回的玻璃鱼缸，火轮船可以在缸里转游……这种夸张的文字，通过我们的表演，把吹牛者越吹越不着边际，到了忘乎所以的地步。马善人还要继续吹下去，表现手法就不能“一道汤”，还得有起伏，还要使人相信：马善人虽是胡吹，但是钱多少还有几个，冬天开个粥厂、舍个粥，也许还是可能的。可是，说来说去，最后马善人说了：
甲：您算算，开开门的挑费二十多亿呀！
乙：得！
甲：今儿早晨没有早饭，这不是把棉袄卖了吃的饭吗？
乙：您不是施舍吗？
甲：是呀！打算这么施舍，还没有发财哪！
这才说穿，马善人完全是说胡话，吹牛不怕吹破天！这种表现手法也是从笔记小说中借来的。《笑林广记》中有一则笑话，说一个自吹超过孟尝君的好客者，他的家里养了五千食客，比孟尝君的三千食客还多两千。当有人到他家里并不见一名食客而发问的时候，这位“超”孟尝君却回客说；“都回家吃饭去了！”每当读到这里，我总不禁失笑，从而产生了马善人有待发财之后开粥厂行善的构思。
我记得我的父兄都是很爱看宋元话本小说，爱看《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以及宋元以前的志怪小说、志人小说和《笑林》之类的书。我也有这样的爱好，因为看这些东西，可以学习创作方法、表现手法，从中吸取营养，灌溉相声之花。目前，年轻一代的相声演员差不多都有中等文化水平，比我们老一辈更有条件博览群书，丰富自己。当然，光靠看书也是不行的。相声要夸张，要想象，还得注意观察生活中的形形色色的人和事。再拿《开粥厂》的马善人吹牛为例，他说他家端午节舍粽子，每人五十个，每个多重呢？不知道，只知道每个粽子放三十个枣，三十个枣包成的江米粽子，个儿该多大？观众们想去吧！夸张的巧妙在于没有说出具体的重量，比之说成三斤五斤一个，不是更有“嚼头”么？再听他吹八月中秋舍月饼，那月饼是“十变”馅儿：你想吃五仁的，掰开来是五仁的；你想吃枣泥的，掰开来是枣泥的；那怕你想吃海南岛的椰子的，掰开来就是椰子的。你听马善人吹得多玄妙，他家的月饼简直跟孙悟空的金箍棒一样，可以如意变化！用以形容物件的量词，一般总是用大、重、长，而在这里有所变化，含蓄、新鲜，耐人寻味。虽是生活里的事物，夸张得超出了生活的现实，说好了，必然收到笑的效果。
不过在讽刺的问题上，也要讲求一个分寸，不是抓住什么，就讽刺什么。好比，我们的传统段子，有一些说穷人、穷生活、穷日子的题材，可是我认为“穷”并不值得讽刺，也不可笑，旧中国，穷是逼出来的。吕蒙正穷得到和尚庙里去赶斋，吃和尚的施舍，这并不可笑，可笑的是他褴衫不足御寒，明明冻得浑身打颤，流清鼻涕，可是他还要酸溜溜地说；“君子虽寒而不栗！”这就可笑了，所以值得讽刺的是这个酸劲。我喜欢《窝头论》这个段子，并且总常拿它压轴。在我们北方，窝窝头是劳动人民大众化的主食，吃窝窝头，没有什么可笑，可笑的是“我”，偏在窝窝头的佳妙上做文章，怕人说自己吃不起精米白面，偏说自己就是“偏爱”这窝窝头，为窝窝头作“论”，这就可笑了，讽刺这种人，才具有一定意义。我说《窝头论》，听众不觉得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。
说到表演手法，在一般情况下，我不喜欢拿好架势出场，我也不喜欢用大喊大叫，用“超刺激”的怪声、怪气、怪象找噱头。父兄调教我，要我做到出场的时候就是说相声的马三立，用平稳的语气，自自然然的“入话”，把观众、听众的精神集中到我这里，安静下来听我说话。我要用语言和形体动作，把观众听众引入我为观众提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用“包袱”把观众听众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗乐。观众、听众乐了，我还好像不知道这是为什么？不知大家乐嘛？这样，大家往往就更乐了。我在说《似曾相识的人》这个新段子的时候，结尾时当我吹嘘了自己有知识、有文化、有高水平的艺术之后，作了如下安排：
甲：我是个艺术家，有人称我是艺术大师。
乙：对！人类灵魂工程师。
甲：不！我不只是人类的灵魂工程师，我是所有的植物、动物和一切生物的灵魂工程师。
乙：嗬！真了不起！
甲：嗯！嗯！（点点头，洋洋得意）
说到这里，捧哏的把话题一转：
乙：您的饭量怎么样？
甲：饭量？什么饭量？（很惊异）
乙：您能吃几碗干饭？
甲：干饭？我不知道我自己吃几碗干饭。
乙：那可不是吗！
这段双关语，对愚蠢无知胡说大话的人形成了辛辣的自我讽刺，观众大笑，而我却看着台下发笑的观众，愕然不知大家为什么发笑。语言形象的配合，更加深了这个说大话自我吹嘘者的愚蠢。
记得我在学艺的时候，父兄师父都跟我说过这样的话：别以为说相声，耍嘴皮子，容易；你看说相声的没有化装来帮忙，全靠形象、语言，把各种人物说得活灵活现，这就要一套功夫，要注意生活中各种各样的人，什么形象，什么语言，什么动作，不能单纯模仿，不能只求达到“形似”，还得“神似”。
我说相声，也非常喜欢听别人的相声，同行老、中、青的相声，我都愿听。俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”恕我不谦，我是看“门道”的，听同行的相声，抓优点、特点，也找缺点、不足。对自己来说，是取人之长，补己之短。对相声艺术来说，我也希望能以博览各家的技艺，学习各家的经验，找出一点规律性的东西，为提高相声这—民间艺术，作点贡献。可是前者比较容易办到，后者困难较多，往往力不从心。
我认为每个相声演员，都有长处，但也有缺陷和不足。一是个人的条件，二是下功夫的大小。嘴笨尽量别使“贯口”活；嗓音声带条件差，少使“柳活”。我在二十多岁的时候，也经常上演《杂学唱》、《闹公堂》、《戏剧杂谈》、《八大改行》等等段子，后来听了侯宝林的这类段子，说唱的嗓子真好，真是唱什么都有味儿，而且学谁象谁。我自愧不如，后来，自己在学唱方面的技艺提高不大，加上年龄关系，干脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是为了不糟蹋“柳活”节目。我从业说相声五十多年，我爱自己的专业，总想保护它，不忍糟蹋它。当然，我是就扬长避短来说的，不是主张放弃某一难度大的基本功。回忆到这里，想起万人迷说《柳罐上任》的轶事。柳罐是个人，买了个县官，不会当，在公堂上、县衙内闹了许多笑话，出场人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；当县太爷必有个夫人，柳罐临时借了一位南国烟花女子。众多的人物，各有各的身份、职务、语言、形象，万人迷把各个人物说得活灵活现且不说，而且各人有各人的方言，说山西话的、说山东话的、说河北口音的、说扬淮话的，他说什么地方的话，就完全象那地方的土著。而最难得的是，他说方言，不是大路货，山东活，不是一般的济南话，而是青州府、兖州府一带的口音；河北口音的话，一般相声中多半取唐山话或保定话，而他偏说堂二里一带的土话。那个段子，经万人迷一说．真是火爆、精彩，光听那点东西南北方言，就够叫人着迷。可能也就是由于这个缘故，万人迷之后，很少有人说这一段，后来改为《糊涂县官》，就去了方言，当然不能不减色。
有人听了我说的《买挂票》以后，说：买挂票夸张，把人挂到墙上发出“吃吃吃吃”的声响，很传神，听了这“吃吃吃吃”，好像看到了剧场里的那个挤劲，那个用莫须有的“挂票”看戏的受罪劲！我觉得这位听众的评论很高明，是个知音；一段相声里如果有象声词，我一定力求用好它，利用它来调动听众的想象。近几年我说了一个新段子《讲卫生》，说了一个不讲卫生的人，他从水缸里打水，不使水勺，把铁壶伸到缸里去灌，形容这种灌水，用了象声词“咚咚咚咚”；说他漱口不吐漱口水，“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重视这些象声词的使用，可以调动了听众观众的想象，使人产生对这一切有身临其境的艺术感染。对象声词并不是重视了它就能掌握它、用好它，还要下功夫去模仿，要有点口技效果。如戏曲演员练功，练手、眼、身、法、步一样，相声演员练说、学、逗、唱，练各种技法。我的父兄就在这些方面对我要求既高且严。
南开大学中文系周科进同志写过一篇短文《简论马三立的相声艺术》其中有一段说：
……他（指我马三立）的相声往住在自己身上抓哏，现身说法，使得他表演自如又真实可信。与同样题材的《钓鱼》有很大的不同。《钓鱼》是演员在吹牛的“二他爸爸”形象中跳进跳出，暴露与评论交插进行，这样便于情节展开，也容易抖响包袱，演员与观众一道嘲笑被讽刺的对象。马三立的相声则不同，他就是被讽刺的对象，虽然捧哏的有时指出他的漏洞，但并没有公开的评论，他尽力把被讽刺的对象演活，而把评论的工作交给观众，演员与观众默契配合达到集体抒情。
我觉得周科进同志是个知音。演活自己所讽刺的对象，不用直接的、公开的评论，而让观众去想，去思考，去评论，这样更含蓄，更能使观众在笑过之后，还要回味，还有活动，不是一笑了之。我喜欢这样的相声，喜欢这样的表演手法。至于是把自己当作讽刺对象直接演下去好呢？还是在形象中跳进跳出好呢？我想：这还得形式服从内容，不能一概而论。我觉得：从相声的发展来看，所谓“跳进跳出”，可能受说书、评话的影响较重，相声中的单口更具有这种特色。而以人物的形象出现，把自己当作讽刺中人，笑话中人来演，这就很可能是受戏剧的影响。我的相声，有一些表演手法，就是从话剧学来的。
作为我的自述，最后，我想说的一句话：党的三中全会的精神的贯彻，使我重新焕发了艺术的青春。记得是党的三中全会以后，我激动不已地登上舞台，表演二十年没有说过的相声《买猴儿》，当时，词儿都生疏了，说得很不好，可是全场观众掌声不断，我再三鞠躬谢幕，观众则一再鼓掌，领导同志上台与我握手，我感动得无言可答谢，七十岁的马三立在大庭广众之中，泪流满面。作家石丁老人当场赋诗四句赠我：
一曲买猴传盛名，
廿年坎坷路不平。
何迟多病三立老，
抖擞精神又长征。
为党的文艺事业，我正在抖擞精神，以有生之年为祖国四化做最后的贡献。
（一九八二年九月于天津）
我这一辈子
马三立
1968年，“文革”期间，马三立奉“革命组织”之命，亲笔写下了这份所谓的历史材料。事后，马家人把材料捐给了天津档案馆，本报记者远赴天津，在档案馆工作人员的帮助下，终于得见“马老这一辈子”。题目为《外滩画报》所加。
——《外滩画报》
敬祝全世界革命人民心中最红最红的红太阳
伟大的领袖毛主席万寿无疆万寿无疆万寿无疆！
最高指示
我们应当相信群众，我们应当相信党，这是两条根本的原理。如果怀疑这两条原理，那就什么事情也做不成了。
领导方面叫我写一份简单的个人历史材料，以下就是我的简历。
我名叫马三立，北京人，生于1914年。我三岁时，随我父母由北京迁到天津居住。父亲叫马德禄，是相声演员，母亲叫恩翠卿，是京韵大鼓演员。因为母亲死的早，十岁以前，我跟随婶母家生活。我十岁时，父亲续娶了母亲，有了家。才给我找到私立小学读书。
我十二岁时，就开始跟我父亲学相声。半日上学，半日去撂地说相声。1927年春天，我考进了汇文中学，不久，旧历五月节后，我退学了。因为我父亲的伙伴“万人迷”死了。我父亲被燕乐戏院解雇了，到东兴市场撂地，所以我和我哥哥都退了学，正式说相声了。
1927——1933年
我在鸟市撂地说相声，后来又在地道外小书场说相声。1933年我结婚不久，我父亲因病死去，借债很多，继母偷偷跑了。我急得要死，病了半年。每天依靠同行们资助些生活费。（此段有赵佩如、李寿增可作证）
1933——1939年
我在东兴市场和鸟市撂地说相声，每天挣钱很少，无法还债。就离开了家，到外地做流动演出。没有路费，李寿增把我领到火车头上，当时李寿增是司机，把我带到秦皇岛下车。在秦皇岛认识了阎笑儒。
在秦皇岛，我们白天撂地，晚上串妓院，生意不错，家里生活好了一些，欠的债务也还清了。后来，因为阎笑儒生病，我们就回天津了。（此段有李寿增作证）。37年春天，我又在东兴市场撂地。七七事变以后，我又没有地方演出了，经冯立铎的父亲冯子玉介绍，我在地道外时调班里加场。每天固定的工资。伙伴是高少亭（高是消防队员，业余相声演员）。
38年的春节，沈阳翔云阁茶社，来津约相声演员。我很想去，可是没有伙伴。由赵佩如介绍，和佟浩如搭伙，到沈阳翔云阁。生意很好，可是佟浩如净爱告假。我在沈阳北市场，认识了张庆森，佟告假我就请张庆森来帮忙捧哏。以后，佟又告假，竟一去不返，把我一人搁在沈阳了。我只好随张庆森等去营口，取道回天津了。（此段有张庆森可作证）
我回到天津，又在东兴市场和高桂清、刘宝瑞等一起演出。当时南市的地痞流氓、杂把地欺负人。演员凡不是“青帮”、“在家礼”的都吃不开。所以，39年春天，我又离了天津。我和高少亭搭伙，（高因病退职消防队了）去杨柳青、沧州、德州等地做流动演出、撂地、串妓院、赶庙会等等。五月份到了济南，在青莲阁茶社演出。一直到天津闹大水以后，我们才回天津。（此段有阮文禄可作证）
1939年冬——1940年秋天
我从济南回来后，高少亭另就业，开汽车去了。我和耿宝林搭伙，经王剑云给介绍，在北门宝和轩茶社演出。当时，班主是桑振奎，对演员太刻薄，工资给的很少，还按三十六天算一个月。本来想不干，可是又没有地方去。到40年的夏天，戴少甫来津找我，叫我去北京替他上电台，每月工资一百二十元。当时我认为，这又有名又有利，愿意去。我和耿宝林到了北京，每天在广告台播音。几天以后戴少甫给我俩人三十元钱，说，就替六天，二十四元另给六元路费。我们一起上了当。没办法，我和耿宝林，只好就在西单商场跟高德亮撂地去了。到旧历八月节后，天冷了，我们回到天津。（此段有耿宝林可作证）
1940年8月——1945年9月
我和耿宝林由北京回来，又到东兴市场小书场演出。冬天，王十二到书场来通过高桂清（当时相声班主），约我到兄弟剧团帮忙。我算临时演员，就进入了兄弟剧团。一个戏一个戏的排下去了。只许他们不要，不许提出不干。剧团的东家是恶霸汉奸袁文会，下面有五虎上将、八大朝臣。对主要次要演员的待遇是非常的悬殊。进了兄弟剧团，可以说是受累受气不挣钱，家里的生活困难之极。自己想离开剧团，可是又不敢。
在42年的春天，林红玉组织私人班社，到济南去演出。她通过和袁文会的私人关系向兄弟剧团借一场相声，要我和耿宝林随她去济南短期帮忙。这样，我和耿宝林借这个机会离开了兄弟剧团。在济南五马路公园茶社演出三个多月，后来，因为业务不好，关闭了。林红玉、张爱祥又把我俩送回天津，交给兄弟剧团了。当时物价飞涨，票价猛涨，可是演员的工资不涨。主要演员有十大股分红，低级演员生活困难没人管。1943年夏天李墨生来津，约白云鹏等去南京，由高登第（大流氓）通过袁文会，到兄弟剧团借一场相声，又把我借走。耿宝林因忌大烟病倒。我没有伙伴，我就和刘奎珍搭伙去南京了。两个月以后，我要求把我们送回天津。因为我不愿意再回兄弟剧团，我和刘奎珍又偷偷地到济南去了。李寿增正在济南开设晨光茶社，大量吸收相声演员。我和刘奎珍到了济南，很受欢迎，业务很好。不久，王十二派宋小轩到济南找我，逼我立即回津。
到天津以后，刘奎珍回鸟市撂地去了，我无奈又回到兄弟剧团。以后，不许请假，更不许逃跑。一直到45年8.15日本投降，袁文会声明兄弟剧团他不要了，我向王十二提出退出剧团，九月份我脱离了兄弟剧团到鸟市撂地去了。（此段有冯书田，于德海、刘奎珍可作证）
1945年9月——1947年5月
我离了兄弟剧团，一直就在鸟市声远茶社，同冯立铎、刘奎珍、班德贵等人，演相声大会（此段有班德贵、刘奎珍可作证）。
1947年5月——1950年
我在鸟市撂地，47年夏天，王十二找我介绍我和侯一尘搭伙，在大观园和群英戏院赶场。三个多月，秋天我同侯一尘在北京大华声电台演节目并在东城凤凰厅上演。后来，因为业务不好，停演了。我和侯一尘投奔常连安的启明茶社，参加相声大会。可是常家只把侯一尘留下，不要我。当时我北京没有家，我就借住在华声电台里。48年秋天，张庆森、新韵霞等，由沈阳来到北京，我就和张庆森搭伙了。
48年底，北京解放前夕，我的生活很困难，吃饭也很成问题。49年1月，北京解放了，我和张庆森上两场电台，并在草牌楼“世界游艺社”演出，生意好起来了。后来，把我老婆、孩子们都接到了北京，租了房子，买了床桌木器家俱。我感谢毛主席和共产党，把我从几十年的受压迫受贫困中解救出来。（此段有张庆森可作证）
1950年——1952年
天津燕乐戏院成立红风曲艺社，50年我和张庆森由北京来到天津，在燕乐上演，并在中行电台作广告节目。51年，红风曲艺社改组，建立“天津市曲艺工作团”，由常连安为团长、赵佩如为副团长。业务总负责人是王十二，所有演员都算工作团的成员。52年春节，我提出自愿离团了。
52年春天，我和张庆森等，去沈阳“公余茶社”演出，业务很不好。五一节后回到天津，参加了李元通组织的“小梨园”共和班。当年九月，我和张庆森、李润杰、张剑平参加第二届中国人民赴朝慰问团，我是第六分团演出队副队长。在朝鲜演出两个多月，53年的新年，回到祖国、到北京汇报演出完了，回津解散。（此段李星生可作证）
1953年——1959年
赴朝工作结束了，53年1月，我参加了电台广播曲艺团工作，56年与市曲艺团合并，我任副团长。58年整风反右时，我犯了严重错误。59年5月，我被撤职降级划为右派份子。下放东郊区新立村劳动。在农村一年十个月。
1961年3月——
我下放回来，摘掉右派帽子，在曲艺团做演员工作。
以上是我的简历，请革命组织审阅。
马三立写
68年4月19日
谈谈相声
马三立
先向同志们问好。总想着有机会能和老师、同志们见面，多交几个朋友。从前哪儿有这样的盛会啊！这充分说明党对相声的重视。太好了！各地电台多少年来一直是支持、爱护、培植相声，鼓励我们创作、表演，为建设社会主义精神文明做出贡献。作为一个相声老演员，在此向各级领导、同志们表示由衷的感谢。
我自幼学艺，说相声近六十年了，十五岁放下书包，正式从艺，今年七十二岁。我十八岁时和刘宝瑞到青岛来过，就在"劈材院"场地，一分一段，累一天挣不上店钱、饭钱，尽吃"杠子锅饼"，一顿两个还没饱，现在一看青岛这变化太大了，不由得想起了往事。
我祖父马诚方说评书《水浒》，在北京小有名气。我父亲马德禄说相声，是老前辈大恩子，也就是恩绪先生的徒弟。恩先生是万人迷的师傅。我母亲恩萃卿是恩先生的女儿，唱过木板大鼓，所生我们兄弟三人，大哥马桂元是天津东马路甲种商业学校的学生，后来也说了相声，会得多。我是天津汇文中学第二十一期的学生，十五岁拜周德山（艺名周蛤蟆）先生为师，我从小就爱相声，先随父兄在场子里听相声。在家跟父亲、哥哥学，没少挨打受气，我大哥艺术好，可太厉害，怎么学也不对，要求的严。周老师没怎么教，我常听他的活。虽然自己学徒时受过气，我可没打骂过徒弟，也不剥削徒弟。我没有授业徒弟，侄儿马敬伯跟是跟我学过几年，现在吉林省曲艺团教相声。
