爱华网
钢琴练习曲的巅峰—肖邦练习曲op.10&25导读 by赵晓生
先声明，将肖邦译为晓邦并非大狮子发明，如悲多愤一样，乃旧译。我只觉得，许多旧译比新华社规定译名更有文化内涵，如悲多愤vs贝多芬，晓邦vs肖邦，梅湘vs梅西安，翡冷翠vs佛罗伦萨等等。若给诸君带来不便先表歉意。天初明，遂向晓邦致敬，一片纯净的光明的令无数老男少女痴爱的拂晓音乐之邦！
要说晓邦练习曲先得从练习曲起源说起。世有乐久矣，本无练习曲一说。因为天下本无职业钢琴家。作曲演奏本一体，从无一个专门演奏他人作品的所谓演奏家。小孩学音乐多为家传，象中国学京戏口传心授居多。库普兰巴赫心地极善良，于是专为国王或子女写作键盘教本，但也非纯技术练习曲。
库普兰为法王路易十五专门创作的九首乐曲（一首阿勒芒德八首前奏曲）连带文字统称键盘表演艺术乃敬献王上之习琴教材，巴赫为妻儿各分别作有键盘手册，不但有自己作品，而且抄录同时代泰勒曼、维伐尔第、小巴赫（谁是兄长就收谁）的小曲，人手一册，各不相同，作为学键盘的起步教材。巴赫最出名也最厚一本键盘手册为他第二任妻子马格达莱娜编纂，内中包括法国组曲第2、4、5组，英国组曲第5组一些短小乐曲，还有大量他人作品。现流行于世28首巴赫初级钢琴教程（俗称小巴赫）几乎每个学童人人弹过，殊不知其中超过1/3乃他人作品，主要乃巴赫前妻所生W.F.与C.P.E所作。
时至悲多愤，把钢琴弄得又响又快。本来这fortepiano（与现在的thepiano相当不同）没那么大声，或许得益于老悲听不见俗世之声，故脑子里怎么想心中怎么奔腾手下就如何发泄，长琶音短琶音快速音阶八度和弦开始折腾人类卑微的肌肉。连比他年长19岁克莱门蒂也加入此行列。钢琴走火了。
两个重要事件应运而生：1，第一位专门以演奏他人（悲多愤）作品为职业的钢琴家--车尔尼CarlCzerny。他是一位极有才华的音乐家。他写过一些颇有晓邦情调美丽钢琴曲却少为人知。车尔尼号称悲多愤学生，其实将一生奉献于老悲。车尔尼应该当时弹得最棒，首演了多愤悲全部恐龙级巨作。2，车尔尼不仅专弹悲多愤作品，而且将悲大师奏鸣曲出现的所有技术手段进行分类归并。悲多愤写了一个乐句，车尔尼就拿这乐句作范本，从短到长从易到难从小到大写出成百上千为练习这一个句子的曲子来，无限忠诚，无限重复，于是有了从139-599-849-299-636-足以折磨十多年的练习曲系列。
克莱门蒂（大悲多愤19岁）-克拉莫（小悲多愤1岁）-车尔尼与莫舍列斯（二人都比悲多愤小20来岁）祖孙三代人构建起一座以悲多愤钢琴音乐为中心为之服务的练习曲大厦。克莱门提起步比老悲早多多，但老悲发展神速，故克後来一直学老悲，也在自己奏鸣曲中发扬老悲嘭嘭嘭，也写艺术津梁。
上述诸人之共性就是围绕着悲多愤发神经，拿一点点技术细节夸张为无穷动。如此一来，钢琴艺术日益发展为钢琴技术钢琴体育钢琴杂技。时至今日问童鞋你弹什么程度，答案尽是车尔尼599299849740，没听说过创意曲平均律的。车尔尼的确确立一条钢琴技术进阶之路，也设下制作匠人之陷阱！
如从细处分析，几位钢琴技术大师的练习曲也有些许不同。车尔尼对悲多愤奏鸣曲协奏曲了解最透彻，庖丁解牛，细析缕拆，一句化千曲，最机械但最有效，最切题又最繁琐。老实说，要做钢琴演奏家真正把一本299弹挺括，手指技术足矣！其余尽平面重复。克拉莫最讲究连奏，要求的手指动作与车尔尼均异。有弹克拉莫者绝不要弹得象弹车尔尼那样咔啦咔啦的。克拉莫从某种意义上说比练车尔尼更重要。克莱门提本身作曲家，与悲多愤一个路数但不及老悲深广伟大，所以他的练习曲亦十分切题有效也略有音乐性。想把练习曲写成艺术作品的数莫舍列斯，无奈才质有限，到此止步。
正是这段历史造就晓邦在19世纪20年代横空出世掀开钢琴练习曲发展史上最伟大一页。五百年必有王者兴！在钢琴练习曲这王国内，晓邦无疑为王。只有晓邦练习曲将打击性颗粒性孤立性的钢琴转变为歌唱性持续性谐振性的钢琴！知钢琴者晓邦也！此後效供法者多多，有出其奇者，无出其右者！晓邦练习曲真正伟大之处不仅仅在于书上常见的艺术性与技术性相结合。晓邦独一无二将钢琴乐器之美揭露无遗。莫扎特在钢琴上写歌剧开发了歌唱性，悲多愤在钢琴上嘭嘭嘭开发了雄伟性。但只有晓邦才摆脱了钢琴与生俱来的敲击性打击性颗粒性分离性，使这件本性并不美丽的乐器成为大美！
在逐首体验晓邦27之美之前，先说三句任何书中看不到的重要「格言」：晓邦练习曲最大贡献在于：1，美声性。每首练习曲有充满歌唱的曲调，它们常常藏在暗处。格言：「翻开晓邦练习曲任何一页，哪里音少，灵魂在哪里。」2，持续性。格言：「把一个个孤立的音持续为延绵的弦乐合奏。」3，谐振性。晓邦以天授神传的耳朵听到钢琴所能发出的最美音响。这是钢琴区别于其他任何乐器的泛音-共振-谐振本质。只有晓邦听到了：钢琴一个音不是一个音一群音才构成一个音。其中许多音不是你弹出来而是钢琴自己响的。格言：「由一个个小的音构成一个大的音，振出一个更大的音。」
OP.10 导读
C大调（10/1）开篇第一首，为了表示对巴赫的敬意，拿了平均律键盘曲集开篇第一首C大调前奏曲（WTCI/1）做模本进行改写。说改写，因为巴赫前奏曲是五声部和声分解，晓邦同样是五声部和声分解。要掌握这首练习曲首先要能够把每次上行的最初五个音：左手八度+右手头上四个音，与下行左手八度+右手第一拍四个音联接起来，在相同音域（不要一组组上挪）把五声部和声弹熟。如果一下子做不要就在五线纸上写出来。把五声部的相互连接听清楚。要明白不掌握这一点就不能掌握此曲灵魂。第二，全曲共分八句：1，上句；2，下句。此为呈示。3，小调对比；4，和声展开，尤其低音半音及三全音形成的紧张度；5，四度连环，从巴赫处学来的和声，尤其具有庄严感；6，再现乐句1，完全相同；7，再现乐句2，尾部和声有变化；8，结尾（coda），注意旋律及节奏的变形。这八个乐句完全由5声部和声构成，了解了和声才掌握了音乐。练习方法：过去柯托提72种练法，显然过于繁琐也并非都有用处。简略为：1，变节奏，可以a,正附点或倒附点；b,以每个手指（即第1-4音每个音弹长音符，其他三个手指弹快节奏。2，变组合，将右手的第1与第3音、第2与第4音组合成双音练习；或第1与第2、第3与第4音组合练双音；或第1与第234组合；或第123与第4音组合练习，十分有效。尤其重要是此练习曲绝不能用高抬指演奏。要练出极小但绝敏感的指尖动作，一切尽在「掌握」之中，在手掌控制下对键盘位置的把握。掌握掌握，一把掌握住。每个手指要有极强柔顺性，贴紧键盘与键盘保持如影如魅二位一体亲密关系。晓邦的声音从琴中透出来，不是打出来的。
A小调（10/2）几乎所有人只注意3-4-5指弹奏半音阶而把底下和弦弃之不顾。殊不知此曲灵魂恰恰在左手与右手拇指-食指共同构成的和弦上，而「曲调」正是每个和弦中的右手食指弹奏的那个音。这个音是「大西瓜」，上面的半音阶是撒落一地的「小芝麻」。千万别检了芝麻丢了西瓜。我见过无数考试比赛甚至音乐会弹这首曲子的，居然心安理得把食指翘个半天高，就属这种检芝麻丢西瓜弹法。用3-4-5绕指转指弹奏半音阶并不是晓邦的发明。车尔尼就写过几乎与10/2一模一样的一首。但晓邦妙不可言的线条回转和声转移变音色彩令车尔尼望尘莫及。晓邦化腐朽为神奇耶！练习此练习曲必经过三个步骤：1，将左手与右手拇指-食指放在一起练，尤其听右食指弹奏的曲调音；2，单练右手3-4-5指绕指和转指，不求速度求均匀；3，单练右手3-4-5指与食指的局部组合，特别听清2指食指的曲调音。此练习曲与三度练习曲（25/6)给小孩越早起步练越好，8-9岁得开始。
E大调（10/3）常被解作「思乡曲」。晓邦写此曲人在华沙，如何思乡？我们还是从音乐本身进行观察。这首练习曲经常被误解为「没有技术目的」，「练习歌唱性」，非也！此等说法实不明了晓邦之苦心。
1、从句法看，构造极奇特，乃高深的不平衡中的平衡感。且看第一乐句有两个短句，从表面看的8小节乐句仔细看是5小节+3小节不对称乐句。开始5小节是个先向上再向下的拱形。接着3小节又重新向上推进後回转；第2乐句前半重复第1乐句5小节拱形，後半却从3小节扩张成8小节达到高潮点再退潮收速。这种5：3对联与5：8对联着实有趣。此种上下联不等的对联从何而来？这种句型此前仅在巴赫音乐中存在着。C大调前奏曲（WTCI/1）第5--11小节对第12--19小节，前7後8，是典型不对称的对称感，但几乎无一人会感觉到这两个乐句是不一样长的。我说晓邦学巴赫得其精髓，是有无数这类精细微妙之实例。在这首练习曲中，A段就是8：13的对联！不对却成绝对！
2、从声部关系看，这是首5声部乐曲。巴赫在平均律中只写有2首5声部。晓邦无疑钟情于此两首5声部前奏曲赋格，其中以降B小调（WTCI/22)为最。在说到悲多愤降A大调第12奏鸣曲葬礼进行曲时曾提到晓邦降B小调葬礼与巴赫前奏曲的关系。在E大调练习曲中5个声部被赋予严密的不同意义。E大调练习曲a，有一个旋律线条，这谁都明白。b，有个重要的两拍一组的低音，这也明白；c，似乎有个ababg#bg#b的背景线条，大概也没有问题；d，左手除低音外有个连续切分的B音，这同样显然，那么问题在哪里？问题有2：人们通常看不到B-b-B-b-是个连续的八度音程；e，人们常忽略男高音声部秘藏的持恒d#-e-d#d#e-第五线条！练习这首抒情歌唱美丽迷人乐曲有什么「技术目的」吗？弹钢琴千万不能把手指跑得飞快八度砸得贼响当作「技巧好」！钢琴最高技巧在于这段音乐中：5个声部5种不同的声音，各有各的走向，各自连贯走动，结合成绝妙立体音响！这首慢乐章E大调可不好弹！练习方法是练巴赫赋格方式：1，单练旋律，把线条弹连贯歌唱动人圆滑；2，单练低音，把句子弹完善，再把旋律低音两个外声部放一起弹；3，找出中声部升D和E类似圆号线条，加进去。4，练右手拇指食指，弹得匀又轻，加进去。5，单练16分音符交替B音，加进去。
升C小调（10/4）似乎满天底下在弹，全国钢琴考级也拿这首折腾好几年了。知不知道这曲子的来路？晓邦怎么学巴赫的？这首练习曲所有要素都来源于巴赫平均律第一卷第14首升F小调前奏曲（WTCI/14)。关于晓邦升C小调练习曲与巴赫升F小调前奏曲详细比较，请参阅时空重组中册p.52--56。这首练习曲的主线是贯穿全曲每拍第一音的和弦。第一步，先把16分音符全部去掉，由16分音符中的第一音与另一手的和弦共同组成「和声旋律」，把每拍第一个音构成的和弦相互连接起来才能清楚听到此曲主调。首先必须把这主线听熟唱熟弹熟背熟。那些把16分音符弹得飞快而根本听不到和弦的弹法又是典型抓一地芝麻丢掉最大西瓜。指触要轻小快尖。快不指速度快而指touch指触快。轻指音量轻。小指声音点子小，要把指尖收拢在最小点上。尖指声音质地尖，犹若极小针尖刺一下。要低指敏感动作。高指不但声音粗糙又影响速度。这是火气十足comfuoco的乐曲，但火气绝不意味着从头响到底。要匀要连要轻，不要太快，不要从头响到底。弹这首升C小调练习曲一定要听到这贯穿的（不论16分音符在左手还右手）和弦曲调，把它弹好听，弹出句子感及相互联系，特别要知道这线条是怎么巧妙地从头连到底的，你才能发现和感受此练习曲真正的美！
降G大调（10/5）使几乎所有人迷恋于右手疑是银河落九天般一泻千里、大珠小珠落玉盘般清澈透明。黑键的炫耀自然不错。但你有没有想过第一小节右手与左手哪只手音多？只要用心数一下，你就会发现左手和右手音同样多，都是12个。由于左手要在3个节奏位置弹出12个音来，事实上更困难。黑键练习曲左手部分是乐曲的灵魂。右手只做一件事，左手要做至少4件事。左手本身就是绝妙音乐。第一小节3个Gb八度若是铜管，中间三度平行进行就是木管。第二小节第一个低音无疑cb拨弦，Gb重复音减弱一半，三度平行曲调改为弦乐。谁说晓邦不懂乐队？这里他显示出极精细的乐队感！要如此这般单独练左手，把左手弹成Scriabin降D大调左手夜曲（9/2)那样美丽的独奏曲。GG说晓邦只会写右手可也是把晓邦看扁啦！第17--18小节左手拇指弹出歌唱曲调，4-5指两音一组slur，中间2指轻轻拨弄重复音背景。5个手指要拆成三块，不同声音不同节奏不同触键。好好练吧童鞋们！第23--33小节左手一个11小节的推进渐强蕴藏着极强大张力，终于在34小节发出铜管四度和弦金属般召唤??回声??期待一句极温暖极柔弱的弦乐合奏，把人的心都唱软???再现，铜管再起???67小节开始的尾声回忆着17小节的歌声。曲及终了，定音鼓主主属主属的敲击令人振奋！晓邦常因写不好乐队而被世人诟病。他心中其实有着精巧微妙乐队音色感。现在他在钢琴用左手五只手指实现了需要24行总谱书写的乐队音响！伟哉晓邦！妙哉晓邦！钢琴在你心中无所不在！钢琴在你笔下无所不有！钢琴在你手下无所不能！所有弹此练习曲的朋友们千万别把眼睛只盯着右手黑键的飞驰！有了左手的晶莹才会生出右手的剔透。右手乃自左手生成。从左手部分每一个精细变化中可以自然得出右手表现意义。比如，1小节的辉煌，2小节的轻盈，3-4小节的连绵，如此循环往复四回构成第一乐段。从17小节始右手如精灵般闪烁光泽，不断在左手基础上透出闪亮的火花，灵性的光耀！
降E小调（10/6）这乃另首被国际钢琴比赛除外的练习曲。正因为被除外似乎少有学生去练它！然而这是在练音乐之本啊！青年晓邦奉献给世人一首洒泪泣血的悲歌。欧洲音乐中传统和声最好的是巴赫和晓邦。他才是巴赫真正学生。怎么天下和声书没有一本说晓邦的？晓邦的和声是他的心他的血。此曲力量尽在和声。除arto声部缠绵悱恻双助音不断流动的音线外，其他声部充满不同时值不同位置半音进行。减七、DVII7+m13、DDVII3b（增六）等和弦极致地传递内心彷徨忧伤与悲恸。展开部分半音纠结闪现21小节Fb（E）大调瞬间光芒即刻被惨烈呐喊淹没??好好练练，练到你泪尽血干！
C大调（10/7）表面看是toccata性质，但晓邦之妙在于他的复性层次分离。高声部（右手3-5或4-5指）是极连奏的灵动旋律，女中音（右手2-1指）是极轻盈的同音反复。清晰区分这两个完全不同弹法的声音是此练习曲主要技术课题。左手又是灵魂所在。A段歌唱连贯，B段尤若舞步，充满弹性。从音乐上说此曲相对简单。练习方法首先是分拆。首先练右手2-1指的重复音。要贴键，集中，极轻而清晰均匀。再练右手高声部的连奏。做到这点相当困难，因为4-5指位置很大扯得很开。手掌要保持柔顺的韧劲，顺着键盘位置，避免硬搬动。26-29、48-51、54-55都是3：2复节奏，需注意。
F大调（10/8）又是被全世界弹烂了的。可怜晓邦被众暴蹂躏！为啥95%以上人见此曲就把右手两根尾巴看成彻耳腻？！根本不同的两码事嘛！左手部分再次成为乐曲魂灵。从中可以听到多少不同色调的声音：风笛纯五度特有优雅，小鼓诙谐灵敏，倍司拨弦清弦，大提扬歌动人，圆号猎角长鸣??一幅生动活泼乡间晨图历历在目。中段转入D小调，色泽略阴沉压抑，但很快奋起，小号长号愈加嘹亮。升腾过後音乐突然稀薄如浮云。乡舞又起，宛转深吟飘荡入霄天音从天落下复升扬。右手不是相同音型模仿。每次高点与低点音暗藏着长线条，决不能弃之不顾。慢弹轻弹柔弹连弹方得真意！
F小调（10/9）太神奇了！人们首先听到八分音符骚动不安旋律。这是表层。然後可能听到左手大指奏出与主要旋律平行六度，但第二小节就分离了，如同若即若离的情侣，合之不甘，离之不忍。再下去人们或许听到左手3指悲多愤式的重复音，贯穿着整首练习曲始终。但人们往往又丢了大西瓜！西瓜是什么？从头至尾极绵长的低音线条才是大大大西瓜。此首练习曲呈示展开再现三部分，16+20+31。一部分长于一部分。奇迹即将在你面前发生：第1部分呈示，低音只有F一个主持续音延续16小节。第2部分展开，低音跟着展开推进。从F主音开始，级进下行一小节一音，4小节转Db大调；从第21小节起，Cb-Bb-Ab以三拍（1.5）-Ab二拍（1）-Abb-Bb-B-C一拍（0.5）-E-G-Bb-Db2/3拍（0.33)比例逐渐紧缩，达到高点Db二拍（1），引入属持续音C（8），再现共31小节只有一个主持续音F（31）。全曲节奏结构比例为：16-1X4-1.5X2-1-0.5X4-0.33X3-1-8-31。天才的结构布局！演奏F小调练习曲（10/9)最重要之点在于把握每个层面的不同节奏布局。右手旋律是按照线条进行，并非重复同样节奏形态，是有抑扬顿挫的。左手大指大致与旋律同节奏，但在曲调长音时作补充。左手3指是独立的连续切分，要控制稳定，不摇晃。低音独立节奏，是音乐最伟大的推动力量。
在作品10练习曲中可以看出一点晓邦内心布局端倪：经常发现接连两首是同调号大小调成对的--1-2--CM-Am；3-4--EM-C#m；5-6--GbM-Ebm；9-10--Fm-AbM；11-12--EbM-Cm。除去7-8两首，其余10首正好5对。这说明他本想把24首练习曲写成12对同调号大小调。最後在前奏曲（Op.28）实现此理想。
降A大调（10/10）充分显示晓邦复节奏与音响细致变化的能力。此曲左手四声部分解六连音音型从头至尾不变，典型圆舞曲节奏。以此为背景，上层却在断连，组合，重音上不断变化，产生极其丰富而充满情趣的意外。所有连线与重音，连奏与跳音，二音或三音，谱上写得很清楚。照谱弹就是。晓邦一生创作到处充满复节奏，生来是节奏天才！这首降A大调集了大成。1，6个音在左手是3+3，在右手却是2X3,2音一组3组。这样在左右手之间形成2：3复节奏；2，右手6（2X3)又各可分为两音一组（三组）或三音一组（二组）右手本身形成复合节奏。3，右手的三个音一组又或改变重音。练习这首练习曲最关键一点是单独一句一句练右手。1-2小节手动作两个音一组且为5-1、5-1??，节奏却三个音一组；3-4小节6个音一组三连音节奏，重音却在2-4两拍；5-8小节三连音连奏，每拍重音，与手动作形成2对3；9-12小节右手按手动作1-5、1-5??两音一组连奏，与左手形成3对2；13-16小节右手两音组跳音断奏与左手形成3对2；17-20小节非常连，3连音节奏突出5指，右手本身形成复切奏切分；21-26小节两音组突出大指与左手形成3对2；26与27小节都是前两拍两音组，後两拍三音组。29-32三音组，左右手同节奏但右手本身3对2；33-39两音组动作顺却与左手3对2。後同。诸君看出晓邦在数字6上玩的节奏花样吗？曲调两音组在6连音中就是大三连音。背景三音组在6连音中就是大二连音。右手分为两个三音组其节奏感与左手是整齐，但与乐句划分不整齐的，是3：2；反之，右手按曲调走向划为二音组乐句与动作一致却与左手3：2。左右手之间永无齐整之时！
降E大调（10/11）是晓邦最伟大的创造之一。对于「和弦」在键盘上的表现形式，有个由小及大由窄放宽的历史过程。在拉莫库普兰巴赫时代，三和弦多为密集形态且在和弦音之间需用二度填满成为级进；莫扎特时代三和弦密集形态成为主流。悲多愤舒伯特将三和弦扩张到八度范围，到後期已出现少量大于八度范围开放形态如悲多愤E小调第27奏鸣曲90/I副部。直到晓邦，钢琴才在泛音列构成音响基础上回复到最本原自然音响状态。10/1C大调练习曲左手八度低音基音上右手10度-11度开放和弦位置恰恰应合了自然泛音的组织构造。泛音由最低音为基音按各比例部分振动形成。共鸣-共振-谐振，是钢琴独有的音响构造。钢琴任何一根琴弦发声要有三个过程：1，此弦本身振动发出基音；2，此弦全振动即各比例部分分段振动产生泛音；3，基音与泛音与其他相应比例所有琴弦发生共振即谐振，这样就在约2-3秒时间内产生「渐强」。这一钢琴最大魅力所在被晓邦揭发。这首练习曲把基音与泛音之间音高区隔扩大到四个八度。全曲每个和弦在超过三个八度的范围内运动，创造出一个崭新的音响境界。全曲以七声部（低声部基因+六个泛音）为基础形态，间杂六声部或八声部。每个层次都前有因後有果，中间层次时时异军突起，飘忽如烟，细缕如丝，透光似虹。
C小调（10/12）一直被人称作「革命」，是不是和革命相关实在说不出来。就左手16分音符来说其实一点不困难，从手指机能衡量压根儿比不上彻耳腻740/28或克莱门蒂名手之道No.21。然而此曲是首伟大艺术品，有着丰富明确的意义指向，用「革命」一词似乎难以囊括音乐内涵之固有丰富性。乐曲告诉人们什么？一音既出，号角，浪潮，奔腾呼啸，呐喊，海浪，叹息，呼唤，挣扎，呜咽，镜头拉远，天边传来同样呐喊，海浪，叹息，突起奋进，金角嘹亮，层波叠起，高潮汹涌，号音冲霄，更激烈的呐喊，更悲怨的叹息，恸哭，哀鸣，天鹅之声，流入空寂???晴空霹雳，天地炸裂！此乐曲绝不能当作练习曲来看待，最难在于它最难弹得不吵而有意思，好听而有气势。。左手上上下下琶音，右手八度与和弦，这是练习曲？完全不是。从第一首开始晓邦就假练习曲之名行钢琴艺术革命之实。晓邦如果要说革命，首先革了钢琴音乐的命。他的夜曲、玛祖卡、波兰舞曲、前奏曲、叙事曲，掀起钢琴音乐崭新一页。练习曲首当其冲！
从Op.10的12首练习曲中可以看出：1，第一首分解长琶音取材于巴赫，立足于传统，扩大和弦跨度，丰富和声色调；第二首在车尔尼织体基础上丰富和声语汇，增强曲线周旋；第三首形态继承传统，增加声部层次，强化性格独立；第四首立足巴赫组织，突出音乐性格；第五首利用黑键出交响；第六首扩张和声语汇，增强音乐表现；第七首重拾托卡他曲旧风，注入连绵歌唱新意；第八首承继五指运动老瓶，焕发乡里村舞新辉；第九首组织奇思构想，乐思简洁明了；第十首节奏奇错交织，音响奇幻莫测；第十一首独开泛音新构，异辟共谐滥觞；第十二首直抒满腔陈怨，任泄积郁悲涛。练习曲从克拉莫-车尔尼-克莱门提-莫舍列斯发展到晓邦无论在所有方面发生开天辟地新变化。深化音乐内涵，扩张传统技术，丰富和声语汇，复合节奏组织，尤其对钢琴音响由颗粒性敲击性分离性向连绵性延续性谐振性转变，才是由晓邦练习曲引起最重要革命性变化。这在作品25中继续发展。
OP.25 导读
如果说Op.10大多数练习曲在前人已提出课题中加以发展扩张变革出新的话，在OP.25中晓邦则依据自己对钢琴特性别具一格的体察与理解提出独一无二开天辟地的崭新课题。延续在Op.10中最具创造性的第10、11首路线，在发扬钢琴谐音性、各种节奏复合性、各类连奏双音等方面晓邦走得更远。
降A大调（25/1)乃晓邦前无古人非夷所思的伟大创造。此曲彻底改变已有钢琴传统音响。钢琴先天带来槌击特性。以action传递力使琴槌敲击琴弦发声，使它与生俱来不同于拉弦鸣管甚至拨弦乐器，属打击类发声乐器。钢琴离歌唱最远，不能连贯，不能增强只能衰退，声音孤立分离断裂短促。钢琴的弱点如此明显，如何扬其长而避其短？如何在钢琴上逆势而动，使不能歌唱的歌唱、不能持续的持续、不能连贯的连贯、不能增强的增强？要做到这点简直是不可思议的奇迹。但是奇迹确实在你眼前发生。这就是晓邦降A大调练习曲Op.25No.1！让我们体验这钢琴音响史上伟大的奇迹吧！
降A大调（25/1)将和弦分解在符合泛音自然法则的九声部立体层面上：最低音（基音）一个，在此基础上左右手各四层。在如此广阔的立体层面上晓邦使连续不断的六连音分解和弦使钢琴断裂的音响得以持续，孤立的发声得以延长，竟然达到矇矇眬眬中接近于九声部弦乐合奏拉长音符的效果！练习此练习曲根本途径在于用五线谱写下九声部和声缩谱，记下每个声音第一次出现的音头位置，保持充分时值用长音符任其延续。注意，必须九声部而不是四声部和声缩谱。尽管在九个声部中常有八度重复，但们相互之间时合时离，煞是有趣。练习时应将每个声部每个新变换的音交待请楚。演奏25/1最高境界是：事实上每个小音符都一粒一粒非常清楚，但它们却听不见是一粒一粒的，却是一条一条无穷延绵的锦线，这锦线织成绚烂无比的锦缎，又犹若横空出世的七彩长虹。我们知道无数点的连接能构成线条。让我们把钢琴上颗粒性的无数小点构架起九层立体延绵的弦乐合奏长线！
同在19世纪30年代为什么只有晓邦做到钢琴的泛音共振谐振？看看几位同龄人对和弦的不同处理。门德尔松（见无词歌第一首第一小节）、舒曼（见童年情景第一首第一小节）都是传统三和弦密集形态，根本不能产生泛音；李斯特（见降D大调音乐会练习曲、帕格尼尼第六首）均拘泥于手型方便，只有八个音，故从泛音列的第二音开始，缺基音，泛音谐振不充分不完整。勃拉姆斯在低声区运用密集和弦非但无泛音而且音响混浊。唯有晓邦用第九层次加入基音，使泛音列完整呈现。注意A大调前奏曲第1-2小节，不但完整呈现泛音列而且在高声区用高位泛音增添色彩。水清无鱼，晕增月色！极美！晓邦泛音-共鸣-谐振感与生俱来。其核心是音空间间距之比例关系。李斯特也想把音空间距拉开，但他多随手位置便利，下密上空（左手5-4-3指间距小，2-1指间距大）。但这与泛音列自然排列有悖。而晓邦从创作一开始就冥冥中感觉到这泛音比例关系，下空中和上密，在夜曲第1、5首和声布置中本能做到合乎自然。
F小调（25/2)经常被人误认为这是24首练习曲中「最容易」的。可真是大大的误会了。左手是四个平行层次的开放和弦分解。简单说，5、4-3、2、1指分别各有线条连接，并且时有美丽片断乍现。右手是小三连音对左手大三连音，即大三对二，不是很多多误解的那样左手一个音对右手两个音。右手的小三连音极其重要。晓邦以此节奏暗示了隐藏在双助音装饰背後真正的持续音旋律。第1-2小节是一个持续两小节的长音符c2。第3-6小节是以2分音符为单位的扩大的下波音。第7-8小节隐藏着上行琶音与下行音阶。这一组织形态贯穿全曲。不按这节奏解读就会把全曲句法彻底会错了意！从钢琴声音质地衡量，此练习曲要求指尖与键盘的关系最为密切最为敏感。晓邦把钢琴的歌唱与连贯概念扩大到和声的歌唱、层面的歌唱、整体的歌唱。这首练习曲勾画出六个层面的立体横线进行，在总体四个八度的音域空间内焕发出天女散花的灿烂，在似有似无若实若虚的境界中让人销魂！
Op.25No.3、4、5练习课题晓邦自行设计充满创新意识。
F大调（25/3)非常特殊，可谓前无古人後无来者的独创。此练习曲无法用任何「技术类型」归类。音乐基本形态由四个独立层次构成：1，右手4-3或3-2指演奏的倒符点曲调；2，右手1-5指演奏的分解8度；3，左手1-2指演奏的前16分音型；4，左手3-5指演奏的8分音符低音。四个层次各自性格不同：1连而歌唱，2富有节奏感富有动力，3活泼轻快，4如风笛或小鼓，民间舞蹈风味突出，节奏感强。表面看1-3、2-4的节奏整齐，其实不然。每一项的性格是不同的。但可以先每层分开练，再1与3一起练，2与4一起练，弹出节奏律动感。与10/10类似此乐曲表面上只有一种织体组织实际上每句弹法各不相同：1，第1-8小节突出右手3-4（2-3）指曲调；2，第9-16小节右手3-4（2-3）指轻轻快而灵巧演奏颤音；3，第17-28小节突出右手1-5指8度合成旋律辅以左手大指中声部下行半音阶；4，第29-36小节切分突出右手8度中5指高音；5，第37-48小节原则上与第17-28小节相同，但可更柔和更多色调对比；6，第49-56小节再现第1-8小节却更有力更精神更强调右手拇指（这段可与第29-36小节对换：如29-36突出拇指，49-56突出5指）；7，第56小节第2拍起为尾声。对话清晰，声音柔和，触键精巧，位置准确。全曲变化无穷。F大调（25/3)倒底写什么？乡间农民舞！晓邦每一种音色、弹法的不同都不是故弄玄虚，而有着真实生活声音之来源。持续全曲的低音8分音符节奏分明两腿踮抬的舞姿，风笛鼓点的合音；轻盈颤音如竖笛鸟鸣；拇指重音犹如男声吆喝，5指重音却是跺脚踏步；曲尾轻风扬去，曲终人散日落时??
A小调（25/4)是又一项晓邦别出心裁的创造。此曲表面看是「练习」左手远程跳动的准确性，其实晓邦在这里设计的是双重节奏律动。八分音符切分不同于一般切分。所有「後半拍」是另一个拍点，也是强拍，似乎两个不同的人群在错拍跳舞！F大调第二叙事曲（OP.38）第二主题也是这样做。晓邦节奏敏感超乎常人。他不是那种基本乐理课上教的「强拍弱拍」那一套。他的节奏是生命搏动，是潜藏体内神赐精灵。这首练习曲共三个层次：左手5指低音层，右手5指旋律层，左手3-1（2-1）与右手2-1合成四音和弦层。左手5指与右手5指都是拍点。但所有4音和弦却是切分。晓邦太妙！因此，练习此曲首先必须三个层次（曲调，低音，和弦）分开练。然後分手练。分手因为左右手的任务不同。左手练习大跳准确，右手练习5指与1-2指的彻底分裂。5指永远自成拍点，1-2指却永处切分。1-8小节即使断奏也要把5指与1-2指的弹法分开：5向下、1-2向上。9-19小节5指完全连贯，而1-2指却保持拨弦般轻巧舞蹈节奏。此後，5指的连奏与断奏时有交错对话，但这一节奏双重性却从头至尾不变。Op.25的第3、4、5三首都是从波兰乡间舞蹈中获取的灵感。前後两首都是三拍（二者也并不相同），唯有此首为4拍，带有波尔卡特征。从舞步感觉，尤为轻盈。高音旋律如吹口哨。
E小调（25/5)是典型的玛祖卡舞曲。第一拍与第三拍和第一拍与第三拍的重音交替都应视作蹬踢抬脚的舞步。第15-24以及第114-121小节在第二拍左手大指长音符上可以听到牛角、铃鼓、跺脚之声。这是一首每个音符充满情趣的精致之作。1-8小节右手是5指旋律与2-1指拍上倚音装饰的结合。左手1-3拍琶音和弦蕴藏三重线条，尤其以5指与拇指各领风骚。5指如鼓，拇指若号。9-13小节两手节奏同步，保持1-3拍重音。14小节乃重音变到1-2拍转折点。第2拍D音长音如风笛号角拍掌踏脚铃鼓的综合，极具波兰乡村舞蹈特色，且一直延续到此段结束（注意25-26小节第二拍的两个D音！）20-28小节左手第2拍运用拍前倚音，右手2-1指却把倚音改变为均匀节奏造成两手节奏错位。29-36小节右手改变为拍前倚音，先前2-5指同时弹奏改变为2指在拍前、1-5指同时弹奏。37-41小节又变回2-5指同时弹。这一指法组合的改变是此曲练习重点。另请注意35-36小节左手拇指的2-3-1节奏！25/5与10是27首中仅有的两首带有对比性中段的「练习曲」，而25/10中段仍属同一技术课题，只有25/5是截然不同的性格对比。中段又是个单三部，45-60小节左手男高音尽情引吭高歌，右手三连音分解和弦清澈透明，保持着2-5指双音，这是中段与前後段落之音响组织联系。61-80小节展开。左手曲调以八度强化，右手位置在73-76小节扩张至10度。85-97小节音乐回复到45-60，但有重大变化：1，男高音旋律语气通过增音得以强化；2，低音八度增强；3，主要曲调被分配到右-左两手上；4，最要紧，右手分解和速增速为16分音符，但位置移动三个一组形成内部4X6=3X8的复合节奏。98-124再现把倚音改变为三音倚音和弦，即把三音和弦整个构成拍上倚音。右手5-3-2或5-4-2指必须在每个拍点上整齐弹出三音和弦。手掌需要十分柔韧伸张。126-138小节风笛喇叭昂天长鸣。所有这种种不同倚音颤音装饰均来源于巴洛克音乐。晓邦十分巧妙将巴洛克装饰与波兰玛祖卡相糅合。
OP.25No.3-5具有鲜明波兰民俗风情，舞蹈节奏、体态搏动、音响合，多方自成一体。变化丰富，构想奇异，乃晓邦练习曲中别开生面之杰作！晓邦练习曲艺术性音乐性寓于技术及音响的创意之中。世上本无单纯的「技术」问题。所有技术课题都由为达到相应音效而发。此乃晓邦伟大启示录。
从Op.25No.6起，No.8、9、10，晓邦集中火力猛攻双音技术：三度六度八度。这三类玩意儿在车尔尼以降多有玩者，但晓邦属不出新意死不休，都玩到至今难有出其右。
升G小调（25/6)右手三度半音阶出了名。但如同所有别的晓邦创作，灵魂在左手。右手连续三度古然很忙，有没有关注左手？千万别以为只有右手忙，有些时候左手比右手更忙。3-4小节右手共64音，左手只有16音，当然是右手4倍于左手。但5-6、9-10情况下右手42音，左手却有47音，真比右手「忙」！15-16小节右手运动幅度为2个八度，左手却飞越4个八度+四度的极大宽度。无论音数或运动幅度左手有时比右手忙。音多音少挪远挪近只是表面现象，问题在于音乐主体何在。右手三度半音阶闪电飞驰却只是背景。真正的音乐意义在左手。雪橇般滑动节奏为乐曲创造了悠闲自得的心境，时隐时现的曲调片断如随雪花飞舞的歌声时近时远。乍然白光炫目忽又悄然退出，一只左手舞弄2/3的键盘操控80%的音乐！三度双音半音阶自然是要练的。单从技术角度衡量，车尔尼740中就有几首三度练习。与25/6织体指法完全相同的上行下行三度半音阶在740/39中都有，所以也算不上新发明。但晓邦将这技术课题置于雪撬飞驰的意象中，赋予三度半音阶梦幻轻盈飘忽极连圆润灵动的特性，上帝一口气吹入灵魂！
升C小调（25/7)是首惊天地泣鬼神的悲歌，常被称为「大提琴练习曲」，其实不确。此曲男低声部线条固然运动周旋动人肺腑，却不可小视女高音声部线条。尽管不若男低音激昂慷慨，却是与之构成二重唱的独立对位，持续，绵长，极具张力。随着音乐发展，女高音声部越来越显示重要作用。由此首先应当明确这是一首在中声和弦对位背景下男低与女高的二重唱。几乎同时期创作的同调升C小调波罗涅兹（26/1)中段可作参照。第0小节无拍号小节实际也是3/4拍，第一个G#是第三拍弱起。後均分为三小节作为引子。1小节倚音e属前乐句，e1为曲调第一音，清楚区分两个音不同作用。男低音犹如莎士比亚著名汉姆雷特长篇内心独白，抑扬顿挫，内心冲动，时而悲泣如诉，时而慷慨激昂。女高音一登场就对男低音一小节完全模仿。正因为这声部包含多个长音符，所以要特别拉住气息保持张力。低音线条起伏强烈，11小节突弱，12-17小节9和弦7和弦纠缠似有万般悲苦倾说。17小节在降3降6降7级压抑後突然冒出纯净E和声大调终止式真如沉重阴霾中闪现一缕阳光。21-28小节连续三次一次比一次更强烈的心灵冲击在减七和弦减八度音程连续半音倚音增六和弦一系列强刺激下达到下主音（低半音）Eb调的惊心动魄高潮。降六级（Cb大调=B大调）如游丝残梦非真却幻！梦散影逝。人还真世。声声叹息。乱象依旧。吟诵复起，。语境尤烈。大幅半音阶推出声嘶力竭呐喊对语，十度大跳减七和弦，缠绵悱恻周旋纠结，终于在连续七和弦尤其大七度如切割心脏一般苦痛中淌干最後一滴鲜血而气绝。晓邦！这才是1830年波兰被俄国熊铁蹄并吞後发出第一声泣血呐喊！
降D大调（25/8)或许是全部晓邦27首练习曲中唯一乏善可陈的纯技术六度双音练习曲。平行六度作为技术课题占据了高音区全部空间。过分快速的平行六度使晓邦这样的高手也无法在其内部再做更多文章。低声区同样被和弦的双音分解占满空间。音阶半音阶双助音组成旋律线就再无其他！贫！
降G大调（25/9)十分精致有趣。曲调骨架与低音下行音阶与悲多愤G大调（Op.79 lll）E大调（Op.109l）主题完全相同。我不敢说晓邦一定用了悲多愤，但它们的确一模一样。此练习曲常被人冠以「蝴蝶」，可能取其轻巧之义吧。但此曲最有意思之处却在右手2指奏出藏在八度中的独立声部。把右手2指声部用长音符连贯起来单独听清楚，会发现这条线不但从头贯穿到底，而且自成一体富有情趣。它与左手和弦拇指声部八度重叠且节奏错位。此曲须分清四个层次：1，左5指低音线条；2，右1-5指八度旋律；3，右2指与左拇指第二线条；4，左4-2指和声背景。按上述次序区分音色。
B小调（25/10)是规模最大两首之一。此八度练习曲与降G大调区别在于：GbM轻巧跳跃，Bm连贯宏伟。这首乐曲气势雄厚，变化丰富，构想巧妙。作为三部曲式结构，中段形成巨大对比。A段以双八度半音阶上行模进作为引子在5小节进入主题，把主旋律夹在双八度中间，是相隔两个8度长音符。这段音乐非常困难，它不同于任何其他八度练习曲：1，双八度四条线都要非常连，尤其两手拇指要单独练成连贯线条。中间夹着的主旋律不但要突出，而且要按紧，不能放掉。同时做到这两点是非常困难的。中段同样要非常歌唱非常连贯。每次重复时可强调不同声部的不同线条，以求变化。
晓邦三首双音练习曲--三度（25/6)、六度（25/8)、八度（25/10)都要求非常连贯，至少双音中的高声部要绝对连贯，不能有断裂。这是晓邦练习曲与其他所有人作的练习曲不同之处。斯克里亚宾从学习晓邦起家，他在晓邦基础上创作了三首更现代意识的双音练习曲：九度、大七度、纯五度。
A小调（25/11)是单音技术中规模最大的，常被冠名为「冬日的旋风」。这首乐曲有几点需要强调的：1，此曲每段第一句右手由两个层次构成--a-与10/2和256相同的3-4-5下行绕指半音阶；b-2-1指分解2：3和弦分解。所以，第一要把每相邻两个音叠成双音用连奏弹熟；第二要两层分开练熟。2，全曲指法结构为4音一组，节奏组合为6音一组，指法与节奏形成内在3：2。注意由于节奏变化引起指法重心变化。3，音乐灵魂在左手。应单独把左手弹成「独奏曲」。所有乐句要非常连，可以说没有一个断裂的音符。音与音之间的连接是第一位重要的。4，千万不要把此曲弹得吵吵闹闹。这是首充满变化充满色泽充满歌唱的伟大乐曲，不是手指肌肉击键机。引子第一句单音犹如横尸遍野白雪茫茫战场上一个孤寂勇士发问：「还有人活着吗？」居然四围走出活人合唱回应：「还有我等在此！」于是号角再起战火重开。固然如此，晓邦却用细腻笔调作了变化多端入木三分刻画。急风骤雨的开端迅速隐去山涯。浪潮渐起冲向绝巅。如此冲刺一而再再而三。19-22小节第一次出现C大调温厚歌声。号角又起，但都应如合唱般雄浑而连贯。经过几轮冲击，37-40小节右手高音区闪出一抹彤红霞光。号角在高音嘹亮吹响，紧接着却是Ab与E大调上两句最深情最美丽的二重唱！节奏不断紧凑，号角不断高鸣，两声短暂疑问终于终于汇成一股不可抗拒的洪流将巨浪摔向峰巅，但闻孤寂勇士独声呼唤已结成万千民众惊天撼地的呐喊！晓邦最具雄性的音乐却依旧深藏着柔情种子。尤其在这首长达9页的超级练习曲中不要让响敲砸闹占据一席之地，而应在多色中显示伟力！
C小调（25/12)许多人以为琶音爬上爬下很容易，又大错特错。要把这首乐曲弹得既扣人心弦又层次分明，既排山倒海又歌声动听，真比登天还难。常碰到弹得水漫金山一片糊涂账的，却少有弹得雄浑圆润的。在此指出以下重要事项：1，首先把每小节头六个音（左手三右手三）弹成和弦背熟。六声部和声连接是此曲主题，是灵魂所在。这和声源头为巴赫C小调前奏曲（WTCI/2)。晓邦用巴赫此前奏曲和声作了一系列C小调作品，除此首外还有C小调前奏曲（28/20)与C小调夜曲（48/1)。2，这首练习曲琶音手位置为3音一组，节奏却是4音一组。指法与节奏3:4，每拍节奏点都换手指。3，音乐由6层3组构成：右拇指-左5指为旋律组；右5指-左拇指在琶音最高音时为顶点组；其他在低点与顶点之间为琶音组。旋律要厚若洪钟；顶点要光灿玲珑；琶音要灵如游龙。旋律在低音，时值长却要连，不能敲。顶点是闪光点，要十分明亮。琶音要有由弱渐强的推进过程，避免每个音响。此曲为呈示-展开-变化再现三部曲。呈示1--22小节，第一乐句1-8，7-8小节有高声部补充线条。第二乐句9-22。9-16是基本平行句，插入扩张。这旋律要浑厚而不生硬。23-46是展开，从六级降A大调柔和地开始，模仿第二乐句扩张的尾部，从31小节全曲最低点开始逐步高涨，属持续音背景上，三次模进推进，43-44两小节强调高点，45-46节奏逐渐紧缩低音半音上行增压，47小节再现。第一乐句完全相同。第二乐句向下属调（F小调）继续扩张达到全曲悲怆高潮，最终在白色C大调定音鼓沉重敲击声中又闻钟声光辉轰鸣。此曲层次分明最重要，切忌所有声音弹得轰隆隆。和声要歌唱。
在Op.10与25的24首练习曲之外晓邦还在1839年作有3首「小练习曲」：F小调（4对3练习）、降A大调（3对2练习）、降D大调（连奏断奏分层练习）。三首乐曲更接近「前奏曲」，精致入微，是很好训练指尖控制及复合节奏能力的练习，建议诸君细心体察其精微妙处，介绍给更多学生从中受益。
晓邦练习曲在钢琴艺术发展史上占有独一无二的重要位置。他的练习曲在揭示钢琴音响秘密、扩展钢琴和声语汇、开拓钢琴技巧范畴、增强钢琴表现能力诸方面可谓难出其右。尽管李斯特拉赫玛尼诺夫斯克里亚宾德彪西斯特拉文斯基巴托克里盖蒂都写有大量练习曲也多有新发展，但晓邦永在！
纵观全部晓邦练习曲可发现有6对同调号大小调搭配：Op.10No.1（CM）-2（Am）；3（E）-4（C#m）；5（Gb）-6（Ebm）；9（Fm）-10（AbM）；11（EbM）-12（Cm）；Op.25No.1（AbM）-2（Fm），共涉无升降、3降、4升、4降、6降共5对同调号大小调。与巴赫平均律中按照12平均律半音上行排列24大小调观念不同，晓邦按同调号大小调上五度连环将24大小调周而复始循环一圈：CM-Am-GM-Em-DM-Bm-AM-F#m-EM-C#m-BM-G#m-F#M-D#（Eb）m-DbM（C#m）-Bbm-AbM-Fm-EbM-Cm-BbM-Gm-FM-Dm-（CM）??这似乎暗示晓邦在练习曲写作中萌发此想却未能成功，最终在24前奏曲（Op.28）得以实现。
注：巴赫的观念导向十二音平等化。兴德米特的C-G-F-Ab-E-A-Eb-D-Bb-Db-B-F#-(C)的排序是其后续，勋伯格的十二音序列的概念（在巴赫音乐中早已萌生）则是其必然结果。晓邦强调了调号上的纯五度循环圈。这反映了19世纪人们对主属关系的恋恋不舍，最终在肖斯塔科维奇24首前奏曲与赋格集中回光返照，遥相呼应。
