爱华网亲爱的网友们：
你们好！我在北京、上海、天津、山东、厦门、香港、武汉、台湾、深圳、河北的许多大学、小学、中学、俱乐部、票房、机关和企事业单位都讲过关于京剧知识和京剧艺术美学方面的课，在英特网上讲课，还是第一次，所以我的心情很兴奋。
我们的京剧，在港台称国剧。已经有170多年的历史了。主要得力于不断涌现的杰出的表演艺术家。从程长庚、余三胜、张二奎的"前三鼎甲"到谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬的"后三鼎甲"；从梅尚程荀的"四大名旦"到余言高马的"四大须生"；从张君秋为代表的"四小名旦"到金少山、郝寿臣、侯喜瑞的"三大名净"和新中国培育出的张学津、杨秋玲等我们这一代戏校学生也都是推动京剧艺术发展的功臣。我本人就是四大名旦中荀派艺术的创始人荀慧生的亲传弟子，所以我演唱的是荀派。
下面先介绍一下我的简历：我从小生活在一个不太富裕的家庭，父母不和，在我刚刚7岁的时候就离婚了。我们姐妹三人跟着妈妈过日子。这是一个由四个女性组成的家庭，我们经历了漫长的艰苦道路。8岁起，我在家学艺，第一出戏学的是《女起解》。当年在学校的一个礼堂举行的晚会上我第一次登台演出的就是这出《女起解》。我在2000年初纪念我的老师荀慧生100周年之后，度过了我60岁的生日。如果从我8岁登台算起，已经有50多年的舞台生活了。因为家里生活困难，我一心想好好学戏，演戏，长大了挣大钱，养活我的妈妈。所以我12岁那年来到北京，考进了艺培戏曲学校，也就是后来的北京市戏曲学校，40年后，我回到母校，担任了这个学校的校长。我进学校，老师问我的第一句话就是"怕不怕吃苦。"我说"不怕。"每个人必须这样回答，才能被录取。
从此我每天6点钟起床，开始练声音。这和西洋发声法是一样的。练习"啊……""咿……""咪……"等各种部位的发声。不过我们戏曲的发声位置尽量靠前，不能发颤音和抖动的声音，一般是先找亮音，再找宽音。
喊完嗓子，就要练习武功的基本功。包括拿顶、下腰、前桥、后桥、虎跳、五龙搅柱、屁股座子、抢背、耗腿、踢腿、圆场、蹉步、台步……。前几项叫毯子功，后几项叫腿功。还有一项叫把子功，就是刀枪把子的对打，如枪对枪，枪对刀的"小五套"，"小快枪"，"三十二刀"以及"锁喉"，"夺刀"，"大刀枪"等等武打套路。同时还要练习枪下场，刀下场或双枪下场，大刀下场和各种刀花，枪花。这都属于早功。
吃过早点，就按自己分配的行当分组到生旦净丑各个行当小组去学习文戏或武戏。由富有舞台经验的教师以口传心授的方式，手把手地一招一式地教学。这种课程是从科班延续下来的行之有效的必修课，是很重要的，表面看属于成品教学，其实，京剧的各种功夫技巧都贯串在剧目中，比如学习《二进宫》就是学习京剧的各种二黄板式的唱腔；学习《红鬃烈马》就是学习各种西皮板式的唱腔；学习《铁弓缘》，就是学习花旦的各种表演技巧；学习《探庄》就是学习武生最基本的表演工架。学习到一出戏，就等于学到许多表演的程式和技艺，所以我们称之为"以戏带功"和"以戏代功"。比如我当年的教师赵德勋老师在教学中就总结出一套完整的"以戏带功"的少而精的经验。他是教武旦的，他认为教基础戏《打焦赞》可以学习武旦的唱念和基本的武打，如"棍对打"和各种"棍花"；学习软靠工架戏《扈家庄》可以学习靠功和翎子功以及昆剧的边唱边舞，起霸，戟对枪，戟对双刀等武打；学习《小盗草》，可以学习舞剑，剑袍的技巧和"对剑"等武打；学习女扮男装的戏《挡马》可以学到表演工架和厚底功；学习短打戏《武松打店》可以学会摸黑表演，匕首对打和手把子；学习闹妖戏《金山寺》可以学习打出手和双枪花，双枪对打；学习硬靠戏《红桃山》为学习大靠工架和武打。有这７出戏奠定基础，就可以掌握武旦的所有主要的表演技艺和武旦表演的各种类别的角色。以后在排演其他剧目，除结构不同，情节不同，都可以通过举一反三和触类旁通的方法在学习过的剧目中得到借鉴或套用的技艺和手法。应该说这就是"以戏带功"的原理。尤其是在许多"关中"大路戏经过优秀艺术家加工变成流派经典剧目后，剧目的质量提高了，对表演技艺的要求也提高了。因此借鉴或使用流派剧目的教学来提高教学质量也就不可避免了。
剧目教学后是午饭和午休，很多学生往往利用午休时间偷偷地吊腿，练私功，我常常是用来抄写剧本，我大概抄写了100多出戏的戏词。下午就上文化课，包括文、史、地、自然和算术等与我们的艺术有关的文化课程。毕业后我一直没有放弃文化的进修，以至后来写出我的自传《含泪的笑》和谈艺录，并得以出版，就是我自修的结果。
在学校我就特别重视观摩，晚上和假期我经常是在剧场和图书馆、电影院度过的。几乎每个星期日我都是白天看电影，晚上看戏，这对我以后的艺术创造是非常有益处的。
我就是这样在戏校学习了整整７个年头。
我们学戏所要求的标准是很高的，比如"云手"是动作的基本元素，是基础动作的基础，也可以说京剧的很多动作都是由云手演化而来的。为使其符合要求，每天都要摆好规范的工架耗上10分钟，直到把云手拉圆了，在随心所欲的情况下都能以腰为中枢，都能悬肘叩腕不露肘，都能与手眼身步法协调一致才算及格。因为老师说《扈家庄》是练习工架的基础戏，我就每天把自己一个人关在教室，像正式演出一样，把这出戏演习一遍。我们在学校最少学
习了50多出戏，才感觉自己比较顺眼了，你们如果看我的动作还及格，那可真是"台上一分钟，台下十年功"啊！
1959年我毕业了，分配在荀慧生京剧团担任主演。并拜荀慧生先生为师，学习荀派艺术并成为他的流派继承人。在荀剧团工作了5年，我向荀先生学习了5年。后来我又被借调到梅兰芳京剧团担任主演。再以后我就出事了。23岁那年，我的初恋在一个华侨身上萌发，由于人所共知的原因，我竟然成了"危险人物"，被剧团领导逐出北京，下放河南郑州。当我面临自尊受到蹂躏的时候，我认为自己只有一条路了，那就是死：我从关押我的三层楼上跳楼自杀。结果摔成重伤。第一，第四腰椎压缩性骨折变形，双足跟粉碎性开放性骨折；瘫在床上，生活不能自理，要别人抬起来我才能翻个身。我在床上遇到许多常人想不到的困难。经过艰苦的锻炼，我才渐渐地坐起来，又克服了剧烈的疼痛，拄着双拐开始练习走路。又经过长期锻炼，我开始练台步，练圆场，直到最后回到北京，重新登上首都的舞台，一共经过了12个年头。当我回到首都舞台上以后，我又以极大地热情向观众奉献我的艺术。尽管我前后五次开刀动手术，两次全麻，三次腰麻，脑子也受到一定的影响，但是我对生活充满热情，对艺术充满热爱，一年中，我仍然演出160多场戏，（比"文革"前少了一半）演遍了祖国各地，北到哈尔滨、包头；西到新疆的乌鲁木齐；南到广州、深圳、香港；东到宝岛台湾。我演出的剧目除荀派的《红娘》、《杜十娘》、《金玉奴》、《勘玉钏》、《红楼二尤》等外我还自己创造了《宋宫奇冤》、《双玉缘》、《三姑闹婚》、《痴梦》、《一代贤后》、《忠烈千秋》等新剧目。1991年我调任北京戏曲学校担任校长，管理着800多人，也办出一点成绩。
这就是我的艺术简历，也是一个京剧演员学戏，演戏的经过。
第二讲 京剧艺术欣赏
京剧是一个大剧种，在全国300多个地方戏曲剧种中，京剧无论如何也算是个老大哥。所以港台一带称之为国剧。京剧也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。我们海峡两岸暌违40多年，最先走到一起来的就是京剧演员。尽管我们有这样和那样的分歧，但是对京剧却没有丝毫的分歧。只要一见面，我们就可以一起排戏，演戏，完全如出一辙。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄。
在国际艺术舞台上，京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”一是前苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系；一是德国戏剧大师布莱希特体系，一是梅兰芳表演体系。尽管这一提法并不是那么科学，而且斯氏和布氏都非常景仰梅兰芳的表演艺术，认为梅氏的表演是对他们表演学说的丰富和补充。但是，从京剧的社会作用和在国际上的突出地位来说，作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝，我们的京剧艺术。
据我所知，有些鄙视京剧艺术的人认为我们的戏曲艺术过分重视外型的塑造，而不像斯氏体系那样强调内心的体验，因此在戏剧界有过表现派和体验派的争论。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”我们的京剧艺术其实就是运用唱念做打舞翻的各种程式技艺，也就是所谓外部的表演形式刻画中华民族的古典美，道德美，心灵美。
不错，我们非常重视外部形式上的表演，强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。我们的每一个动作都是由“手眼身步法”五体同步协作进行的。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作。并在动作中产生了领神，协调，浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，我们也要体现出一位巾帼英雄的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。充其量，是个空壳运动而已。这就说明，我们的京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如我们武戏演员的起霸，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的，但是我们要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然起半个霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外形的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。比如《玉堂春》中苏三在陈述自己的冤情时要念一句“都天大人容禀。”这句的尾音都念得很长，而且是先弱后强，先低后高。为这句念白，旦角演员都是天天练习的。从运气到偷气，从压音到放音，以及音色，音量，音调的标准，必须要练到运用自如时才能上场。然而，练习这句念白的技巧绝不是仅仅为了表现技巧的繁复，而恰恰是要表现出人物在陈述冤情时的委屈心情和渲染出公堂审案时的肃穆气氛，当然还要配合三位审判长的不同表现。所以说京剧的艺术美是举世公认的，就是因为“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”（现代美学家桑塔耶那语）
在唱工上，我们强调字正腔圆，声情并茂，因此，既要讲究唱腔的韵味，又要强调唱腔的感染力。因此音色，音量，音调差一点儿也不行，演唱时要表达的情感差一点儿更不行。只有如此，才能把外部表现与内心体验有机地结合在一起。
京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。下面请网友们欣赏一首《京剧是诗》这样一首介绍京剧艺术审美特征的诗，或许对我们认识京剧艺术有所裨益：
一声“苦哇”！太阳飘了过去（把你带入了意境），
一段慢板，地球转动停止（时空操纵在演员手中）。
一举杯，一次宴会（意到笔不到，写意性表演），
一转身，行程万里（时空自由变化）。
时空的跳跃，浓缩于虚虚实实，
“哇呀”花脸的怒吼，
“喂呀”青衣的哭泣。
夸张的美，
含蓄的美。
超越着生活的模拟。
就说手吧：
一个手势，那是感情的触角，
一个手的造型，那是性格的写照。
并拢四指——庄重，
张开五指——豪放。
松弛的手指——苍老，
兰花指——描绘出女性的娇丽。
一招一式都在节奏中，
唱念做打都在旋律里。
音乐性可听又可看（载歌载舞），
在灵感中浑然一体。
管弦，声带，打击乐，
发出民族的音色（绝不是舶来品）。
帕瓦罗蒂惊讶地倾听，
震得房顶落土的黑头（金少山的男高音）
羞得云雀远遁的青衣（轰动美、苏、日本的梅兰芳）。
狂风般的气势，情语般的细腻，
胜过普希金的手笔。
桨，意识着船，鞭，渲染着马，
边锣是水，更鼓是夜。
意象纷呈，物象转移。
舞台上得其“意”而忘其“形”，
观众者知其“形”而解其“意”。
京剧是诗，诗是京剧。
第三讲 京剧的唱腔艺术
对任何剧种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。
京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。
那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。
既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。
第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。
第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音６和中音３。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音５与中音２；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把５２弦转为１５弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。
第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。
现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。
京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。
由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化，只有这样，我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时，一出场唱摇板：春色撩人自消遣，深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔，如果按一般化处理，就会唱得很“水”，我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲，尤其是“消遣”两个字把声音压低，却又低得很突出，唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口，我来了个“声断意不断”，陡然而止，然后把“闺”字仿佛藏起来一样，悄悄地，慢慢地唱出来，再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔，但是紧接着就是“得就”两字，唱得轻巧，几乎不用京胡伴奏，只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦，使唱腔和情绪熔为一体，一气呵成。这样一唱，很简单的两句摇板就显得与众不同，耐人寻味了。
当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻也”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板：
你枉读诗书习经典，
岂不知非礼不能言。
崔家世代为官宦，
老夫人治家最谨严。
素无瓜葛非亲眷，
你娶妻之事又何言。
今日幸在红娘面，
不然你姓名就难保全。
尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。
再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如：
我望江北锁战船连环排上
叹只叹东风起，火烧战船
曹营的兵将无处躲藏……
大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。
下面我们要说的是京剧唱腔的另一个特点：以字生腔。当然只能留到下一节课再讲了。谢谢！
第四讲 再谈京剧的唱腔
我们这一课要讲一下以字生腔的问题。
我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说：“落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。
当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。
那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即：
平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平，就不能都唱成阳平，有时可把仁字唱成上声，有时可把同字唱成上声，如果都唱成阳平，反而更难听了。这种阴阳变法的方式，余叔岩先生称为“三才韵”，梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声，也就是唱成“同仁躺”就不对了，不但堂字变躺字，不好听，也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来！”都是念成“妈来！”上声变阴平，在念“带马！”时，就念成上声了。因为北京音的马字是上声字，湖广音的马字是阴平，但是按湖广音的法则，上声字可以念成上滑音，所以可以念“妈”，也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的，我们所说的四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。
如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。
据说在排练《杜鹃山》的初期时，原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的，结果唱成阴平，成了“生败存亡”，后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了，唱词的词义都受到影响了，唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。
总之，京剧的唱腔，讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句：“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“勒依敖”三个字，而且把字头咬得很死，“敖”音总也出不来，让人听成“勒依离……敖”。严格说，这不是反切，是分解了。
由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的京剧也变成了歌曲的味道了。
第五讲 京剧的念白
我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话,叫做:"千金话白四两唱"。显然这是一种夸张的说法,之所以要这样说,无外乎就是强调念白的重要性。
京剧的念白有京白、韵白、苏白,我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如《打严嵩》中的常保童,带有诙谐调侃之意。有人说青衣和老生就不念京白,其实也不然,比如《四郎探母》的公主,《苏武牧羊》中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白,张君秋先生的京白尤其好听,跟他的唱腔一样耐人寻味。老生戏主要是清装戏,比如《洪母骂畴》中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装,顶带,同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。花旦戏最典型的是《十三妹》中的何玉凤, 据说是王瑶卿先生的经典剧目, 主要是京白念得好,具有独创性。后来的花旦念京白都是受王先生的影响。小花脸念京白的戏多,听着很随便,其实也很要功夫。比如数板时也要合辙压韵,一板一眼的,跟唱一样。还有一种叫"贯口白",好象是一口气念一大段,还越念越快,神采飞扬。最后拉一个长音,跟唱腔的嘎调一样,在观众中也能获得喝彩声。这是很要嘴皮子功夫的,偷气换气处理不好也念不下来。尤其是武丑戏,像《连环套》中的朱光祖,《九龙杯》中的杨香武的京白都是难度很大的。我听叶盛章和张春华的念白,就跟炒蹦豆一样,干脆、利落、爽快。
韵白,和京剧的唱腔一样,都是用湖广韵。也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。其实把韵白再拉点长音,加点花,就是京剧的唱腔。由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。有人说:"我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。"其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢？有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来,他还挺不服气。他就忘了,不同的方言,就要有不同的语法,不同的语言结构。比如苏三在《起解》时念韵白:"你我父女趱行者。"如果换成京白就不好念,只能改成:"咱们爷俩慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我说嘿,你给我回来。"京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:"听者,你与我转来！"我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。
谐白,介乎于京白与韵白之间, 还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律,再夹杂几个京字儿。关于荀老师创造"谐白"的真正原意, 我起初也不大清楚。经过多年的舞台实践,我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出, 也更贴近观众。比如《红娘》的念白所以动人, 显得嗲声嗲气,就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切。
京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白, 念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。
定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗,然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。就说《空城计》中诸葛亮的定场白吧:
(四位将军起霸后,诸葛亮升大帐,要处理军务,上场后念引子:
羽扇纶巾,四轮车,快似风云。
阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。
(归座后念定场诗:
忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。
扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。
(自报家门:
老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑……
这种定场白的形式,完全是演员向观众做的自我宣传。好象脱离了人物的本身和剧情,又好象没有脱离。过去的话剧是没有这样处理的。尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢？但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地,先进地游离效果,而且正是他所要追求的一种艺术形式。这种念白没有冲突,没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。
念对儿:别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。例如《空城计》有一个旗牌官,从街亭到西城送地理图,上场一念:"人行千里路,马走万重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联:
杜鹃枝头泣, 血泪暗悲啼。
仅仅十个字, 人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。尤其是梅兰芳先生念来,把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中,观众会立即感到不寒而栗。
数板:多用于丑角。如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。数板的台词在辙口上必须是一样的,但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。类似打油诗,如《打龙袍》的灯官数板:
灯官好,灯官妙。
听我把灯名报一报:
一团和气灯,和合二圣灯,
三羊开泰灯,四季平安灯,
五谷丰收灯,六国封相灯,
七财子禄灯,八仙过海灯,
九子十成灯,十面埋伏灯,
这个灯,那个灯,灯官我一时报不清……
哭相思:因为没有伴奏,列入念白,和引子一样,是有曲谱的唱。如《秦琼卖马》中秦琼上场就起哭相思,声声凄凉,道出了英雄落魄的困境,台词如下:
好汉英雄困天堂, 不知何日回故乡。
贯口白:非常讲究口齿清楚,抑扬顿挫,节奏感强烈,大都是越念越快,显示出念白的力量。例如《四进士》的一公堂,宋士杰反驳知府顾读的念白:
大人容禀:小人宋士杰,在西门以外,开了一座小小店房,不过是度日而已。那年小人去往河南上蔡县公干,偶遇杨素贞他父,我二人有八拜之交,将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。那时,杨素贞不过是般长般大,三月一来,五月一往,如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道还住在庵堂寺院？
前几句,平铺直叙,娓娓道来,念到后几句时,速度要逐渐加快,念到"庵堂"后叫起一锣。再把"寺院"用力念出,结束。可谓有理有力有节,这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。
念白的程式套路很多,关键是念的要美,要活。
我在谈到唱腔时,引用了余叔岩先生一句话,说:"唱的最高境界就是念"。那么在这里也可以这样说:"念白的最高境界就是唱"。因为不管什么念白,都不能跟平时生活中讲话一样。都要富于旋律感,节奏感,富于音乐性。因为念白如果跟平时说话一样,就不叫艺术了,观众还到剧场来干什么呢？过去的戏曲家认为戏曲是"歌舞演故事",现在的戏曲家说戏曲是"以故事演歌舞",不管怎么说,京剧是无声不歌,念白和唱腔一样,都属于歌唱艺术的范畴,这应该是没有疑义的。
在京剧舞台上,不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。比如马连良先生的《夜审潘洪》、《淮河营》、《盗宗卷》;周信芳先生的《宋士杰》、《清风亭》;萧长华先生的《法门寺》和《蒋干盗书》;花旦的念白戏就更多了,荀慧生的《花田错》;郝寿臣的《法门寺》;如小翠花的《乌龙院》;等等都是很有名的念白戏,给人以很高的艺术满足。就说小翠花先生的《乌龙院》,他是把每一剧台词都经过了反复的推敲,念得非常动人,非常形象。尤其是别人以为很无所谓的台词,他都费了许多心血。他特别谈到阎婆惜和张文远一见面时的寒暄:
阎婆惜:你来啦？
张文远:我来了。啊大姐,你可好啊？
阎婆惜:我呀,我好。
许多演员认为这是可有可无的台词, 不过是过场戏。而小翠花先生说,如果只是过场戏,这两句就可以取消。但是他认为这两句台词对剧情的发展非常重要。阎婆惜说:"你来啦？"要把"你"字拉长一点,"啦"字念得很轻,先要念出:"你可来了"的口气,继而念出:"你还来呀？"的口气,要观众听出嫌张文远老不来的话外音,是一种喜出望外而又嗔怪的意思。以此来刻画出人物之间热恋的程度。念到"我呀"后要停顿三秒钟,意思是问张文远,你还想着我呀？再念"我好"。意思是不满,耍点小脾气,爱搭不理的劲儿头。也是一种埋怨的语气,好惩罚一下张文远。有人说小翠花把这出戏演绝了,其实也没有什么特技,就是把每个字,每个眼神都演到家了。至今没有人能超过他了。
因为我是荀慧生先生的徒弟,所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术:
荀派的念白特别强调情绪和语气,而不只是声腔的圆润和华丽等等。有时,由于感情的需要,他甚至把音给念"破"了,或者把一些生活中的岔音,颤音,黄音,气音来装饰他的念白。在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的"大间歇"。大家知道《红楼二尤》吧,剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下,惨不忍睹。荀慧生先生是这样念的:"大娘啊-(绝望中挣扎)我与你(感慨不已),往日无仇,近日无恨。方才我儿一死,分明是你……(这里的潜台词是不言而喻的,但是不说出,无声似有声,更突出了王的凶恶与尤的懦弱,也是一种无声的控诉)……我儿一死,也就罢了(大间歇)你为何苦苦要害我的性命(念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音,尤其是苦字要像破锣一样难听)？大娘你(翻高念)你……你饶了我吧……！"最后用气音哭音念出,一边念,一边匍匐前 行,要念出撕心裂腑的感觉。
您想,这段念白如果念得非常优美动听,声音都修饰得那么清脆甜美,就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢？不是,这里同样需要准确而细腻的修饰,需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调,需要锣经的伴奏。只不过是要充满悲剧的色彩罢了。荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后"棒打"一场,当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回忆,并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由,就与上面尤二姐临终前的念白一样, 要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。不同的是,尤二姐是唯唯诺诺, 金玉奴是理直气壮,所以金玉奴的念白在强调"间歇"的同时,还要强调高低音的反差对比,用荀派特有的"点指"来加重"重点句"和"主语"的力量。才能给人 一种感觉感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓,骂得解气。
荀派的京白也独具特色。很嗲,很俏。所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量,口型微开,快中有慢。虽然也很讲究反切,讲究吐字清楚, 讲究字头、字腹和字尾, 但是他认为这种讲究不能让观众听出来,不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。既要观众字字听清晰,又要极其自然。在塑造十几岁的少女时,他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚,好听,年龄感特别强,特别准确。例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。
比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐,她的每段念白都不长,但是都要念出人物的个性,使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。说得要亲切、真诚,声音要有点嗲和娇,甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。比如在最后一场,陈智处理完案件后,亲自做媒,将韩玉姐许配张少莲。这时韩玉姐问:"陈大人,人家张少莲没有答应我的亲事,你怎么就让俞仁去备办妆奁呢？"
陈智说:"自有老夫做主。"
韩玉姐说:"那可不行,(天真,但是很严肃)婚姻大事,您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了,他要是不要我,那可怎么办呢？"
陈智说:"此事包在老夫身上。"
韩玉姐说:"怎么着,包在你的身上？那好极了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一会儿我就跟他拜天地。他要是要我那还好说,他要是不要我,咱们俩人回头再算帐。"
这段一共五句,要步步紧逼,一气呵成。表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从"我打扮去了"开始喘一口气,中间不能再呼吸。这个过程中的用气过程是吸-再吸-再吸气-放气-沉气。同时表情、手势的配合也要与呼吸一致,并产生强烈的幽默效果,要在念完后引发出哄堂大笑。如果每一个自然句后面都喘一口气,情绪就完全不一样了,人物的身份也不对了。尤其是在念到"他要是不要我"后喘一口气,再念"回头咱们再算帐",那就不是可爱的少女,而是穷凶极恶的阎婆惜,不是喜剧,而是一场严酷的斗争了。足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要,真是差之毫厘,谬以千里。
当然,念白所以说是一门艺术,还不只是其音乐性和技巧性,关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。比如在《红楼二尤》中有一段对白:
贾 蓉:三姨,您看我给二姨保的媒怎么样啊？
尤三姐:不错呀！(反话)
贾 蓉:要是不错的话,我哪儿叔叔大爷还多着哪,我再给您找一个怎么样？
尤三姐:我揍你！
别看尤三姐每次只说这三个字,但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字,比如把"我揍你"改成"我打你",就不是尤三姐了,也与尤三姐后来"闹宴"一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。只有这样尖刻,刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点,也才有后来悲壮的殉情。所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。记得北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时,许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词:"我先敲它娘的景阳钟",下殿时念的:"万岁爷,明儿见！"提出疑义。可是吴祖光先生说:"那句台词都可以改,唯有这句不能改,如果改了,就不是这出戏了,这是特定人物的特定语言。我所以要设计这句台词,是考虑过剧本,考虑过观众的欣赏习惯。我相信这句念白一定会有很强烈的效果。"果然,在演出时,这句念白的舞台效果非常强烈,甚至成了陶三春这个人物的形象语言,也成了这出戏的代名词。可见优秀的剧作家,对人物的念白都是很讲究的。
第六讲 我演《红娘》
《红娘》是我的老师荀慧生的代表作。是青岛的才子陈水钟先生根据王实甫的《西厢记》改编的。首演于1934年。新中国成立后,荀老师又与袁韵宜进行了修改。取消了红娘要做妾的内容,增加了"琴心"一场,词句也做了修饰。现在的京剧花旦是"无旦不荀",而且是"无荀不红"。从吴素秋、许翰英、童芷苓、赵燕侠到我们这一代,都是把这出戏用来打泡戏,看家戏,每人都演出过几百场,我本人就演出过近千场,吴祖光老师和作家陈祖芬也都称我是"活红娘",其实我只是学到老师的一些皮毛而已。说明这个戏真是久演不衰的经典。
我认为首先是剧本取材的成功。几百年来,有多少人改编《西厢记》,近50年来, 就有张君秋主演的,以崔莺莺为主角,以崔莺莺和张君瑞的婚恋为主线,以唱腔取胜的京剧《西厢记》,而越剧的尹桂芳则排演了以张君瑞为主角的,以女小生的表演为特色的越剧《西厢记》,都是非常成功的。陈水钟先生根据荀派的特点,独辟蹊径,编演出以红娘为主演的,以成全别人美事为主线的京剧《红娘》。把第三号人物改为第一号人物,这种改编可以说是很大胆的。正是由于这出戏的影响,现在的生活中,我们不但把媒婆美称为红娘,许多婚姻介绍所也取名红娘,甚至一些联络经济的工作者或促成一种联合的媒介也自诩红娘。"红娘"已经成为一种精神文明的代名词。这说明,京剧《红娘》的影响早已超出了京剧的范畴。不过我要说明的是,不管是我的荀老师,还是张君秋先生,尹桂芳老师,都是因人设戏,都是为了突出自己的艺术特长。都是量体裁衣的结果,因此各有特色,各有千秋。我想这也是艺术前辈们的高明之处。
荀派的《红娘》好在什么地方呢？ 首先名字就好,红字打头,有一炮而红的大吉之兆。其次是服装漂亮,除一般古装之外,还要外加一条短纱裙和丝绦等零碎的装饰物。上面专门设计了一条大云肩。据说这是荀老师在20年代到上海时,看到有些俄罗斯的女人经常披着一条大方巾,非常新鲜,醒目,就根据这种方巾设计出现在红娘的大云肩,上面缀以闪闪发光的广片,云肩外还要罩一层玻璃棍披肩。头上除了歪鬏古装头外后面还用红绸装饰成一个大红蝴蝶,让人一看:真是一个红娘。有人说,这出戏的丫鬟比小姐穿得还花哨,有些喧宾夺主。确实,从身份上说,有些主仆颠倒,但是荀老师认为这出戏演的就是红娘,观众就是冲着红娘来的,就必须突出红娘。角度不同,写法不同,演法也不同。
我想您一定会说,你既然演出近千场《红娘》了,这出戏又是人保戏,演起来一定是得心应手了吧？应该说,一开始我也以为是这样,觉得这出戏比较好演,容 易讨俏。可是我越演越觉得难演,越演越怕演这出戏,甚至越觉得这出戏自己学得很不够。您想,那个观众不知道《西厢记》, 那个观众不会唱几句"叫张生……"往往是我还没唱,观众倒先哼哼上了。观众对这出戏已经是如数家珍,每演到精彩处,观众都有了预感,该逗笑的地方,观众已经笑不出来,该抖落包袱的时候,观众已经知道你包袱里卖的什么药,没有了新鲜感,您说这戏怎么演？我很清楚,这些观众不是来看故事,而是看你的水平,是来考验你的,看你及格不及格。就这样,逼得我只能加倍努力。现在就把我近40年来演出这个戏的体验,按上场的顺序先后如实向您汇报:
第一场:"惊艳"说的是剧中的男女主人公,即进京赶考的秀才张君瑞途经普救寺时与在普救寺为崔相国办理丧事的相府千金崔莺莺第一次在花园见面,相互倾心一见钟情的故事。红娘是因为老夫人命她搀扶小姐到花园散心, 而陪同小姐一同来到花园的。上场之前,为了突出主演上场的轰动效应,往往要有个先声夺人,因此在幕后答话。老夫人叫她:"红娘！"答:"怎么？"
老夫人说:"搀扶你家小姐到庭院散心去吧。"
红娘答:"是,小姐随我来！"
由于这两句对白是大声念出的,观众就马上静下来了,全神贯注地等待演员上场。然后乐队起小锣筹头,渲染起轻快欢乐的气氛,再突然一停,以"嗒……"响亮的鼓楗子声把红娘引上场。红娘的出场很不一般,她不在通常的九龙口里(上场门斜角一米处)亮相,而是大步流星似的冲到场上台角灯光最亮处,向观众做一个侧目凝神的姿势。站在那里就像雕塑一样, 给观众一个最佳的印象分。这时的眼神非常重要,我管它叫"眼神充电放光"。仅这一眼,就得狠下功夫。因为一般演员只会睁眼,但二目无神无光, 那是不能抓住观众的。要二目发光,再放电,让观众感到光彩夺目。一下子就把观众的神拢住,再停顿五秒钟, 然后再转身用右手招向后台引莺莺上场。每演到此,观众必然惊呼演员的漂亮, 并给与响亮的"碰头好"。红娘在舞台上的圆场很多,只要圆场好,那翩翩起舞的感觉就出来了。上场第一句唱:"春色撩人自消遣", 就是跑着圆场唱的。唱到第二句:"深闺喜得片时闲"的"深"字时,要突然停住,以突出"闺"字弱起渐强的过程,然后两个波浪,气息提砸一下,带出一个"耷拉嗖儿",用顿音唱出后半句,尾腔唱完的同时要有一个俏皮的小纵肩加一个顽皮的窃笑,显得人物十分俏丽可爱,观众立即报以会意的掌声。唱到第三句"香尘芳径过庭院",要向左挖门右转回来,双手放在腹前,提身往高处眺望。第四句"呖呖鹦鹉(哇)巧效言"的唱腔没什么特别之处,但是必须有一个扶着莺莺的肩膀左手领神向左上角屋檐下指,其潜台词是:"你看,屋檐下的鹦鹉正学你说话呢。"这一提醒才引出莺莺的感叹并唱道:"落花流水愁无限,羞对鹦鹉把心事传。"
等小姐唱完,红娘紧接着念白, 也就是我前面说的谐白:"啊小姐,你看那鹦鹉巧小能言倒也有趣……你既然不愿在此停留,我们何妨到百花厅看花呢？"当小姐一答应,红娘马上说:"小姐, 随我来！" 这时又是圆场, 同时向小姐反招手,是手心向自己。这样的动作在一般花旦演员中也是没有过的。当小姐问:"红娘,你看那是什么花？"时, 红娘要先看小姐的手,再顺着小姐的手转头去寻看花, 这个觅花的过程,就要求眼睛的视线先抽象后具体,先远而宽,后近而集中。看准后再说:"这是蝶恋花。"接着小姐要红娘给她"折一枝花儿来。"红娘答应一声:"是。"答应之前,要有一个小间歇, 然后提身提气,很爽快地答应。好象领了重要的神圣的任务一样。掐花的过程也要以生活为依据, 加以舞蹈化。比如把别的花枝拨开, 捏准花的枝条,再使劲一下掐断枝条。要观众看着非常可信才行。闻花就不用说了, 鼻子怎么吸气, 香味如何从面部表情体现出来, 都是要有生活的根据,才能有真实感。接下来是扑蝶。有的演员先用眼寻觅, 当发现蝴蝶停在花丛中时, 立即扭腰寻扑,越扭越快, 由于节奏的变化,有时这一扑,也能扑出个满堂喝彩。但是这种快速扭腰的动作似乎不是荀派的演法。我估计是筱派或尚派的演法。因为荀先生很少扭腰,他连一般花旦的扭步都不走, 通常总是以圆场和慢步代替。这样的小扭腰就更少见了,而多是长腰、立腰、闪腰、拔腰,为突出这一动作, 他经常背身对观众专露 这一动作,以突出女性的娇媚。
"扑蝶"之后,红娘从蝴蝶的突然飞走而发现莺莺小姐的眼睛发直。顺着小姐的眼神看过去, 正和张生的眼光碰在一起。红娘一惊, 再由惊奇到会意,随之偷偷一笑。按理说,哭和笑都是人物自己的感受,是不用向他人交代的。而荀先生却时刻不忘与观众的交流, 偷笑时也是看着观众, 有个会意的神情再掩面而笑,观众也就会发出会意的笑声。所以荀派的表演最抓观众, 最动情。相反,有些演员只顾全神贯注地演戏,从来不看观众,也不敢看观众,甚至反对看观众,似乎一看观众就离开了剧情,就出戏了。我在多年的舞台实践中感到"敢看观众,眼睛不离观众"这一着太绝了。这才叫做"表演的自由王国",因为,演员在舞台上演戏,就像说书一样,是用你的声音,你的表情和肢体,向观众讲一个立体的故事。京剧有不少手法都是表述性的:比如《金玉奴》中说:"我,金玉奴,爹爹 金松……"行话叫做自报家门,那么你跟谁报呢？自报的对象是谁呢？就是观众。所以那有讲故事不看观众的呢？有的演员在台上看远处,看台帮,看平处,看茫茫地一片大海。就是不敢看观众。惟有荀派很看重观众,认为是交流, 是交代,是加强感染力的绝好手段和窍门,简直就像一根线抓住观众的眼神,吸引住他们的注意力。从表演理论上讲,这叫做"视象具体"。因此在看完张生与莺莺呆看的状态后,必须先看观众,意思是:你们看,这是怎么回事？才偷笑,这才有味道,也才有效果。
下面红娘的一段念白是:"老夫人命我去至方丈那里, 问过长老追荐日期, 好！正是: 红娘红娘, 做事停当, 离了花园,来到方丈。"念时要配合着大步量的圆场,要走出一股子豪爽劲儿来。尤其是前四步, 要配合上身昂头微摆身躯,双手右侧平抚,念到"离了花园"时圆场走完,正好背右手背身摇腰两下,右转,左手侧指折腕,全神像一个大茶壶状,也很像印度舞蹈的姿态,自有它的美妙之处。与长老对话后,红娘即将离去,说:"好,待我禀告老夫人知道"边说边走到下场门:"小娘子请转……。"听到小生呼唤,乐队的打击乐起"嗒…呔",红娘的神态是一惊,先拧上身向右转, 但下身不动,侧目上下打量张生。内心的潜台词是:原来就是那个扑蝶时盯着看小姐的那个书生啊。然后念:"还礼！"当张生说"小生……年方二十三岁,正月十七日子时建生……"红娘感到非常好笑, 但不要笑出声,接着笑念:"谁问你来着？"当张生说"小生我还未娶妻呢。"红娘听着更不对了,马上翻脸,用右手一指张生,口气变硬, 愤怒地说:"走！"
下面红娘有一段流水板唱腔,节奏是四分之一的,唱词如下:
"你枉读诗书习经典,
岂不知非礼勿能言。
崔家世代为官宦,
老夫人治家最谨严,
素无瓜葛非亲眷,
你娶妻之事又何干？
今日幸在红娘面,
不然你性命就难保全。"
这八句唱词包含着批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等几层意思在内。因此在同样的节奏中, 充分发挥出戏曲节奏特有的"猴皮筋"式的伸、缩、催、撤,以突出情绪的变化。我基本上在这段唱腔中有三处变化。前两句相对一般化, 三句要突出 "崔家"两字,加大力度, 第四句是"老夫人"三个字要顶着板, 也可以说是齐着板唱, 还要撤下一点速度。第五、六句与前两句差不多。第七句要弱下来,把音控制得小一些, 表现出提醒的意思, 最后一句又强又慢, 是恐吓,也是警告, 同时也要给人交代清楚,这是结束句,乐队好起收头。在唱"难保全"三字时,配合着一纵肩, 向观众会意地一笑,飘然而下。显示出红娘的活泼可爱。
红娘的第二场紧接第一场, 是由长老处回到小姐绣房报信, 一上场,边走边念: "忙将希奇事,报与小姐知。"念完这上场对,就接着进门见小姐。为什么不像通常那样, 到台口再念,念完再进门呢？一是这样显得紧凑,二是红娘的性格使然,边走边讲是为了突出她快人快语, 行动利索的特点, 站稳了说话就不是红娘了。当然念白时必须看观众,使观众参与到这桩婚事中来,也就是让观众进戏。当红娘告诉小姐,那张生竟然说自己"还未曾娶妻呢。"小姐一听,深怕老夫人知道,故意问:"此事可曾禀告老夫人知道" 红娘一听,忙说: "哎呀,这些个话,我还没告诉老夫人去呢。哎！我告诉老夫人去。"说完急忙出门去禀告,小姐急了,说:"转来！未曾禀告也就罢了。"这时红娘像丈二的和尚摸不着头角, 对观众问:"哎, 这是怎么回事呀？"其实这是红娘在"冒傻气",好象明知故问, 观众一听,立即报以会心的一笑, 也就拉近了演员与观众的距离。
在这出戏里, 红娘是经常冒傻气的, 有时是故意的, 有时不是故意的, 像上面这一问, 有不理解的地方,也有些幼稚的意思。在后面,打退贼兵后,张生见小姐忙问:"啊小姐,你不曾受惊么？" 红娘立即抢着说:"你哪儿那么些废话呀？"前半句是对张生说,是指责,后三个字的声音低下来,对观众示意:"你们看他多贫哪,多会献媚取宠呀。"观众会立即哄堂大笑,这就是我们三小戏中的冷哏。逗这种哏,声音不大, 在情理之中,又在预料之外。如果让观众有了预感就没哏了。
在红娘报信后, 红娘就陪同老夫人与莺莺小姐前往大佛殿追荐先人, 张生也以追荐亡母的名义到大佛殿与崔家"套磁"。这时红娘只有一句台词, 说:"小姐你看,这就是那个书呆子。"这不是一般念白,是一句悄悄话,不能让老夫人听见,也不能让张生听见,但是又必须让全场观众听得一清二楚, 所以要压低声音, 好象挺神秘的, 但是神态要抓住观众,还要把每个字都送到观众的耳朵里去。随后就是孙飞虎率兵围困普救寺, 欲强娶莺莺, 危难之际,老夫人答应有退兵者以女儿相许。张生当即搬请白马将军解围。贼兵退后, 老夫人悔婚。因为红娘是奉老夫人的命令去请张生赴宴,不知道老夫人已经过河拆桥,决定悔婚。所以一出场, 兴致勃勃地唱起轻快的南梆子:
一封书倒作了婚姻媒证,
老夫人有严命去请张生。
日初出春薄寒绿窗人静,
待红娘在门外咳嗽一声。
因为红娘是为小姐的婚事成功而庆幸的, 心情是轻松愉快的, 所以这段唱腔要唱得非常俏丽欢快, 还要配合着轻盈的舞姿,而不能像《霸王别姬》中虞姬唱的南梆子那样凄婉缠绵。起唱前, 要双分手, (高兴得翩翩起舞吗)再对绕手,赶在小锣一击时用右手一指左手的请柬, 有个小亮相。动作的目的就是要突出请柬,把请柬当作喜讯,当作联姻的象征。唱"一封书"时,先用左手在下面托, 右手在上面抚的方式将请柬立于右肩的上面一点的地方, 向观众示意请柬的重要。然后向左前上方抛出左袖,顺势走到左边再绕回来, 唱 "有严命去请张生"时,眼看请柬, 再用右手戳指, 随之把请柬在左侧立住, 然后用右手心朝上指右前方(潜台词就是"这个请柬就是给他的。"他,就是张生)这个指法也是荀派特有的手法,也是与传统的程式手法截然不同的,但是这并非破坏程式,而是对程式的灵活运用和发展)。 最后"生"字的小腔, 眼神要随着顿音相配合,最后一个顿音时有一小纵肩, 用眼睛向观众有一个小交流。表示自己看到小姐即将成亲, 红娘心里很得意的样子。接着右抛袖,然后斜走到下场门右转回来,再唱第三、四两句: "日初出(双手绕指右前方至右台角, 抖左袖又至上场门左转回来)唱"春薄寒(双手高低举)绿窗人静(双手绕左前方),待红娘(右托)在门外(背身立腰、右、左、右三摆腰肢,像风摆柳一样再右转回来)咳嗽一声。"(右食指立起一指, 顿一下, 唱腔完后立即左转上绕手,反弹门-小锣"呔")意思是敲门。唱这段唱腔,不能站住不动傻唱, 也不能随便乱跑, 应该是左绕,右绕,再左绕, 走出一个三角形。
张生开门接红娘进门,对话。当张生说:"老夫人命你前来接我,少时与小姐拜堂成亲你道是与不是啊？"红娘听了一愣,向外看一眼观众,再看一眼张生, 再看观众, 愣住, 忍不住"扑哧"偷偷一乐, 这时的潜台词就是: 我没有告诉他自己就要拜堂成亲,他怎么如此自信哪, 问一下观众, 再看一下张生, 心想,你可真着急呀。慢慢把眼神转向观众,心问观众"他怎么真沉不住气呀？"等观众会意后, 自己就憋不住"扑哧"一笑。然后双背抖袖,起"凤点头:呔呔呔令呔-令呔",一般来说,这一笑, 就会引得哄堂大笑, 全场的掌声。可是这一笑的时间非常关键,早一秒,晚一秒,都没有效果。接着往右转身回来顶着最后一声小锣启唱流水板:
(这种唱法不用胡琴过门,与胡琴同步启唱)
我红娘将说是一声请,
他就想今日做新人。
夫人命亚赛过将军令,
又好比君命诏不俟驾而行。
我从来是心硬,
今日里一见也留情。
这种不用胡琴过门启唱的方式, 多用于快板或流水板, 都是通过"望家乡","扎扎呔"或"仓切仓仓"的锣经做好尺寸,直接启唱,显得非常紧凑。唱腔的调门与前面南梆子的调门是一样的,这就要求演员必须有良好的耳音, 记准前面的调门。唱完这段后,红娘当即带路前行,并招手让张生快走。不过荀派的招手不是手心朝外,恰恰是手心朝里, 显出一股顽皮劲儿。
第七讲 再谈我演《红娘》
红娘目睹了老夫人自己悔婚还诬赖张生喝醉了酒，对此十分生气，对张生格外同情。当张生苦苦哀求红娘帮忙时，红娘便爽快地说：“好了，今天这个事情，我也是打抱不平，我就是个直率的人，我就跟你到书房去写书信，走，走！”说着，右手一横指，颇有丈夫气概。先退步，再趋步上前撩双袖跑出两到三个圆场。这段圆场必须要跑得又快又稳，叫张生在后面紧紧跟随，而小锣抽头必须由弱到强，慢慢提上调门去。越来越快才能烘托出急切的气氛，表现出红娘的古道热肠。荀慧生老师幼年踩过翘，脚底下功夫特别扎实，后来不踩翘了，那圆场就更是如飞如飘，所以每次演到这里，必然是掌声骤起。十年动乱后，宋长荣师兄也演出此剧，每次演到这儿，圆场也十分精彩，到我这儿就差劲了。因为我的双脚在“文革”中致残，尽管努力锻炼，也只能跑一般的圆场，无法与正常人相比，这是十分遗憾的！总之，《红娘》这出戏是离不开圆场的，几乎时时都是在圆场中度过的。演完一出《红娘》，如同在两个多小时里跑过十五个圆场差不多的运动量。年纪大了，是跑不动了。所以说这出戏不好演。要做到逗哏不能白逗，唱腔不能白唱，圆场不能白跑，棋盘不能白耍；还要性格鲜明，人物突出，善良可爱，才算演好了这个红娘。这出戏的情节内容早已经家喻户晓，要想以情节赢人是办不到的。因此更强调了演员的功力，是一出“人保戏”的戏。
三个圆场之后，要挑门闩，双手推门，右手绕让张生，红娘跑到上场门堂桌角附近上左脚，双袖高扬直落，露白臂，左转回身，右手研墨，动作越来越快，情绪越来越紧张。边看外边，边看张生，怕有人进来看见红娘在帮助张生传书，又怕张生写得太慢。这一系列动作要造成一个红娘助人为乐的小高潮。张生的信写完后，递给红娘，红娘一边接信一边思考说：“递信倒容易，喂，我问问你，你爱我们家小姐吗？”张生说：“当然是爱呀！”红娘又问：“那你知道我们小姐爱你不爱呀！”“这个……”“什么这个那个的，我们小姐要是不爱你，我冒冒失失地把这封信递给她，你这不是叫我找一顿打吗？”这是表示红娘是个忙中有细的人。张生一听，也没有了办法，忙问：“这便如何是好？”
“那我也没有办法呀。”这时红娘忽然看见琴，眼睛一亮，急问：“张先生，你还喜欢弹琴吗？”
“小生我擅长琴音。”张生答。
“那太好了，我们小姐也最喜欢琴音，她时常跟我说，昔日司马相如求卓文君时，曾弹一曲，名曰什么凤……”
“凤求凰。”
“不错，凤求凰，我们小姐每夜必到花园焚香，今夜我以咳嗽为号，你就弹起琴来，打动她的心事，我再看颜色行事，再把这封书信递给她，成与不成，可就看你的造化了。”
“事成之后，我要重谢与你！”张生受到感动。
“你谢我，你谢我干什么呀？我又不是媒婆，我也不愿意喝你们那冬瓜汤呀。”红娘要非常豪爽地表现出自己的侠义心肠。
以上的念白都是为后面的“听琴”一场做准备的。这是荀老师在演出中从善如流，不断改进，不断求新的见证。原本并没有“听琴”一场，是新中国成立后，他认真听取意见，在女戏剧家袁韵宜的帮助下对全剧进行修改后，特意增加的一场戏。这场戏不但更加鲜明地表现了红娘的“红娘作风”，使这个人物更加可爱，又为丰富花旦唱腔，创造“汉调”的曲调做出了贡献。并显著地提高了全剧的品味。
由于这场戏的目的是为了红娘试探小姐对张生的情感，当小姐在听琴后眼泪汪汪，心情非常激动时，红娘的心情也受到很深地感染。这时启唱汉调：“我小姐红晕上粉面（右指自己的面颊），红娘心中这才了然（右手向下切指）。只道她（右侧指）守礼无邪念（双手胸前对摇摆），款款地呀深情（侧看）她流露在眉间（右手眉指）。脉脉含羞在一旁立站（双背手摇晃模仿小姐羞态），这样的娇态我见犹怜哪（左侧，双撩袖，重叠双托，右手上穿花抖左袖左转，退三步，双撩袖三切手双抖下来）。罢……那顾得受牵连，我成全他们的好因缘哪！”（双分手提左脚配合动作，左右侧指，婚指向前栽指）唱完在一小锣声中，左手绕腕拍小姐肩，念白：“小姐，你听这琴弹得好不好呀？”
“好便好，只是老夫人……”
“老夫人怎么啦？老夫人怎么啦？”这时小姐急忙掩饰，说：“多口，回去吧。”说罢，悻悻而下。红娘无奈地回头，向观众说：“也不知道是愿意，还是不愿意。”然后再对张生说：“啊张先生，你明天再听我的喜讯儿吧。”（她这时的潜台词是：今儿个我是问不出来了。）此处只要演员把分寸和火候掌握好，必然获得观众的顿悟后的笑声。
这出戏的红娘在表演中，经常有冒傻气的愣眼和突然把声音放低的幽默语气。好象相声中的抖包袱，有轻敲响卖，也有釜底抽薪似的暗哏、冷哏。这些表演和念法既来自生活，又夸张了生活，提炼了生活，是十分成功的，屡试不爽的表演手法。这不是秘诀，却需要演员有足够的生活功力和驾驭舞台的经验。要松弛，要自如，又不是自然主义的。荀派不好演，也就在这个地方。有的青年演员，只能是老师教什么，他来演什么，很刻板，很规范，所谓“还没有化过冻来呢。”那么，演来演去演的是行当，演的是程式而进入不了人物的特定环境和“这一个”的特定性格。常言道：“艺术家从来是自己立法的”。那么荀老师就是以他的聪慧和天才为自己的流派立下如此不同寻常的表演之法，经过几十年的舞台实践，至今没有落后于时代，反而给人充满现代化的新鲜感觉。他的节奏，强弱对比，他的表演诙谐，幽默，松弛自如，无不与时代脉脉相连，显示出强劲的生命力。我这也是有感而发，望读者姑妄听之吧。
下一场叫做“传柬”，这里有一段表演就是边给小姐梳头，又边把信拿出来在小姐面前晃动，想叫小姐主动向她索要，也就是卖关子。她很淘气，你越要看我越不给，她在逗小姐！小姐终于要来了信笺，一看内容便知是张生向她表达爱慕之情，小姐心动了，稍加思考后便写下了：“待月西厢下，迎风户半开，拂墙花影动，疑是玉人来”一首情诗。因红娘并不太懂，因此小姐可以骗她是规劝张生不要胡想，还是以兄妹相称为好的违心之言。红娘傻乎乎地又去传信了，没想到一见张生后，张生倒很大方，当场将诗念出，还分析一番：“这是约我今晚在花园跳墙相会呀。”红娘这才大吃一惊，明白莺莺在蒙哄她！
下面这段戏中有两个重点需要详述。一是唱那段四平调时的身段及处理，二是那些出其不意的小冷哏，简直是花旦表演中极好的小调料，但掌握不好又会成僵逗，自己很僵，观众也很难受，哭笑不得。好象是相声中的抖包袱，抖不出去，就成了馊哏。先说身段：四平调的唱词是：“看小姐做出来许多破绽，对红娘偏用这巧语花言，”在过门中先要左手拆信，右手高举，抓袖，背向左下场门观望是否有他人在场，然后回身抖袖，在“巧语花言”时（右手小腕向下绕三个小圈），“本来是千金体大家风范（大撩右袖向正前方，唱后在过门中向左转半个圆场回来，再绕，右袖抛出做切立状半蹲），最可怜背人处红泪偷弹（双手小绕原地向左，右拈泪后再作弹泪状），盼佳期数不尽黄昏清旦（右手持信，撩左袖腹部向下吸眼退步，抖左袖向右上场门左转回来，双手高举作“不”状，再接双手向左绕指高处）还有个痴情种忘寝废餐（右手向前小点指，双手摊托），非是我愿意儿传书递柬（双手下放腹前，摇步向前小指自鼻，吸眼退身，右反撩袖向左转下场门回来，左手持信右手指信），有情人成眷属不羡神仙（双手婚指右作“不”，左高右低右托前状，定神，顿住，偷气小耸肩，俏皮一笑，左转右手反敲门）”。这最后一下敲门正敲在小锣一记上，接小锣俦头把张生迎上场来。当张生把诗意解释清楚后，红娘打“背躬”向观众说：“哎哟小姐，你可真坏呀，表面上跟我庄庄重重的，骨子里头他们俩人那是怎么回事啊（小声）。哦，张先生我们小姐约你跳墙啊，那你就跳去吧！”张说：“我跳不过去啊！”红娘说：“哦，你跳不过去啊！哎！狗急跳墙，何况人乎唔！”双手举至头前，如蝴蝶般快步跑下。荀派中的歇后语，幽默感在舞台上的娴熟动作，正是荀派艺术进入“自由王国”阶段的表现手法。但分寸比较难掌握，也就是说，既不能僵，又不能油或流，而要成为天真、活泼、憨直、单纯的喜剧化体现，才会自然真实。
下面一场叫做“逾墙”，也就是说张生在花园跳墙相会的一场戏，这场戏里有两个重点，就是两段流水唱腔，第一段简称“叫张生”，又称“棋盘舞”，荀先生为了加强红娘舞蹈化的舞台效果，在帮助张生去见小姐的过程中以夸张的手法耍着棋盘前进，张生则在棋盘后面蹲着身子走路，具体动作是从念白：“我拿着棋盘，遮着你的身子，你要老老实实听我的号令！”时（右手拿棋盘绕一下，左手翻袖，趋步亮相）。唱流水：“叫张生隐藏在棋盘之下，我步步行来，你步步爬（踩着节奏扭步）。放大胆忍气吞声休害怕，跟随着小红娘就能见着她。（向左走正圆场，到正场向里一盖两盖，再向外一盖，双手拿棋盘对角一转交左手背拿棋盘，右手绕腕指左侧）；可算得是一段风流佳话，听号令且莫要惊动了她（右手拿棋盘向下场门大刀花，接两侧十字花，配合水袖舞动，将棋盘在腹前横摆两次向右一盖将棋盘绕盖到张生头上）。”
第二段流水要唱得比第一段快，动作不必多，但口齿必须清，也就是要把字咬紧，咬准，适度喷口造气氛，并做到快中寓慢，快而不乱。直到最后一句“看奴的薄面你就饶恕了他”，要把节奏突慢一下以表示结束感。那么这一段唱就显得干净，利落而不是拖泥带水了。
“跳墙”之后，张生着凉受惊致病，莺莺闻之心痛，假借送药方又命红娘来送情书。在这场之前为了红娘换服装，原有一场小和尚和老和尚及书僮的戏，现在我们改为由书童一人念数板，这在剧本中是没有的，所以我把这段数板附在后面，反正时间够了就行了。而这一场又是送信，为了加快节奏避免重复，要演得水一点、快一点，不要拖沓为好，因此一般不叫张生再念全信了，红娘也要边说边走，紧凑为好。
下面一场是“佳期”。这场有个重点唱段，叫做“佳期颂”，这是一个抒情的四平调，既叫“颂”，就要“颂”出个味儿来。。荀老师在这段里面用了不少的虚字，如：“咿、呀、哪、呃“，而且断连相接，错落有致。但欣赏者若想真正体味到个中佳趣必须要真正地下决心学唱一下。才能知道它的难度和深度。这段“四平调”十分轻俏、流畅，活像一个十七八岁的淘气姑娘自然流露的心声。为了使观众通过这段唱感受到角色的年龄和性格，必须用甜润的嗓音来唱，倘用粗哑干硬的声音来唱，人家一听，就会误认为演的是一个四十岁以上的饱经风霜的老太太。所以，唱好这段“四平调”，声音甜润是很重要的。
这段唱，共有八句唱词，可以分为“点破”、“理解”、“同情”、“决心”这样四层意思。头两句是“点破”：“看小姐做出来许多的破绽，对红娘偏用这巧语花言”。点破了莺莺既爱张生、又想遮人耳目的心理状态。唱时有两处“平行颤音”：“小姐”的“小”字和“出来”的“来”字。颤得要自然，嗓子要灵活，气息也要随着转动、收放。这是荀派演唱技法的主要特点之一。这两句里还有两处用虚字“呀”。凡唱虚字“呀”处，必须提气收音，唱得若有若无，若无尚有，不可太实，太实了，就显得呆板。次两句“理解”，唱词是“本来是千金体大家风范，最可怜背人处红泪偷弹”。“本来是”三个字，有两种处理方法。一种是一般的一唱而过；另一种是用敢打抱不平的心理和对小姐怜爱、理解的口气：“本来我们小姐是大家闺秀，美慧多情，应当幸福如意嘛！”表演时，脸上充满稚气和直率。因此在旋律与节奏上应当处理得有棱角。这时，节奏可稍放慢，头腔与胸腔共鸣同时发挥作用。
︱2 3 4 6 3 5 16︱这一小节中第一个6和5两个音要给予气息拉扯的一定力量，以体现红娘对她亲爱的小姐的充分理解。再下面的两句是“同情”，“盼佳期数不尽黄昏清旦，还有个痴情种忘寝废餐”，“数不尽”的“尽”字，一般往往是这样唱的：
6 3︱3 2 3 65
数 不 尽
但先师荀慧生先生有一次在舞台上即兴唱去，却唱成了
6 3︱3 2︱2 ##1 1︱
数不 尽
我感觉这个颤音2和#1的出现，更准确地表现了红娘对这对恋人的爱怜、同情，而且也比较好听、动人、有特色。因此我极力理解、学习，抓住不放。经过多次实践，我认为这样唱确实加强了感染力。最后两句：“非是我愿意儿传书递柬，有情人成眷属不羡神仙”，是红娘下了“决心”，要帮助这对“有情人”结为眷属了。“非是我”的“我”字，唱时用“后坠音”，要晚1/4拍迟出处理，并稍加了一点“苏白”味，显得既娇嗲而又风趣，再配合以右食指指鼻和双肩微耸的顽皮表情，为红娘又增添了一点伶俐活泼之气。“成眷属”的“成”字，唱时要加强力度，充分发挥头脑和胸腔的混合共鸣作用，要唱得响亮、饱满、有力，以体现红娘“决心”之坚定。“眷属”后边还有个虚字“啊”，唱时，要先提气，然后气息突然一松，“7/L2 6 5”用“搭拉颤音”方法唱出，显得十分俏皮，有“大鼓”那种含蓄的抒情色彩，还能把下面的“不羡神仙”四字衬托出来。“仙”字尾音处，应当有一个较大的气息间歇，在这个间歇之前，用了一个清晰而深长的“引长颤音”
︱5/L 3 2 2︱V 1
仙
最后的1，也要用“波浪音梭”给以抒情式的结束。
以上，是我演唱这段“四平调”的一些体会、心得。
现在我再将这段唱段中的具体动作提示如下：
“小姐呀，小姐你多丰彩，（在过门中、双抛袖、落袖抓住先向右边下场门台后张望晃腰、再左转至左台角后张望晃腰、右转回来双抖下袖，拱手，右、左、右轮流托手抚面）君端呀，君端你大雅才（右前下戳指两次，双撩袖舞蹈式平托左右、左大扭步、双袖抖下），风流不用千金买，（双胸前摇手，双前托）月移花影玉人来。（向右转身，左指月双撩袖，连上三大左步，左托右抖，三次，双撩手心向下平抚一圈半，半蹲，立转袖右、左，随即抛出左袖，右袖搭左肩垂直向右慢转，闭眼沉醉闪腰，回身做婚指，抚胸介）老夫人把婚姻赖，好姻缘无情被拆开（右手左前直指接婚指分开，手心朝上做推手“不”状：左、右、双手绕翻婚指分开），你看小姐终日里愁眉黛，那张生只病得呀是骨瘦如柴。（右小前指，左手扯右袖中缝踏左步向左档侧身，扯回来袖拉平，再重复一次，共三次，向右出手，左指下场门面向里双背抖袖，右转身，右手做托腮状，双手颊指）不管老夫人家法厉害，我红娘成全他们鱼水和谐（双手猛一分开，双撩袖，伸左腿猛撒腿，右切袖，左切袖，双手分绕做婚指，眼向右方看双指，向左侧身手放右胸，做沉醉状）。当书童突然出现，问红娘，为何在张生门口叫小姐时，红娘语塞，做惊傻状，右食指放唇边尴尬下。
最后一场是“拷红”，这一场已无高潮，但也很难演，因为观众容易起堂（早退），要用自己的凝神表演将观众抓住。这首先需要先上场的老旦（崔夫人）帮忙，崔夫人内喊：“好恼！”上唱：“欢郎儿报一信双眉愁皱”这一句一定要唱得响亮，有激情，要奔下个“好儿”来，红娘的上场就顺利多了。也就是这一声高腔把观众给镇住了，后面的戏就好演多了。这一场并没什么更多的处理，但是有五段念白却必须字字清晰，丝丝入扣，铿锵有力，充分地展现红娘的辩理天才，让观众也能听得入情入理，走入我们的主题里来。当把小姐请出来时，小姐十分害羞说：“我心中有些害怕，不去也吧！”红娘责怪而壮胆地说：“小姐你看你又来了，既然怕就不要做，既然作了就不用怕，跟我进来！”这两句话要讲得有对比，前轻后重，讲好了真是味道十足啊！根据我的舞台经验，这两句中的“做”与“怕”的顺序千万要念对了，一旦念错，可就颠倒了，就该闹笑话啦！
荀老师在早年演出时，还唱一段作为结束。后来年纪大了，嗓子差了也常常不唱。我倒觉得只要观众没起堂，再唱一段作为结束，反而显得更完整些。为此，我又加上这一段，将唱词记录于后：
“自古道佳偶于飞怨偶愁，
好夫妻偕老到白头。
但愿你金榜题名后，
即完花烛结鸾俦。
若是喜新忘了旧，
始乱终弃骂名留。
明日里清清河畔流，
安排泪眼送行舟。
综上所述，《红娘》是一出清新、活泼，诙谐动情的歌舞京剧，它的唱和念、做、舞是融为一体而缺一不可的。荀派有四大悲剧，六大喜剧，这就是喜剧之一，也是最红的剧目之一，又是最难演的剧目之一。
附：《红娘》中小和尚过场数板
我们寺中来了一位张相公，
他一见莺莺小姐就寄深情。
忽然山寇围寺院，
他口口声声要莺莺。
一庙的和尚着了慌，
老夫人胆战心又惊，
站在那廊下高声喊：
谁能退了贼兵把莺莺小姐赔妆盒许为婚。
张生闻言心欢喜，
请来了白马将军退了贼兵，
除却了祸患心欢畅，
他满怀高兴准备来成亲；
不料想老夫人她过河拆桥赖了婚姻，
气得张生饭不思来茶不饮，
他躺在那床上直哼哼。
这件事慢说是张生想不通，
就是我小和尚心里头也纳闷，
张生的病情一天倒比那一天重，
还得到寺外去请医生请医生。
你说这老人啊，过了河，她就拆桥，许了婚她又赖婚，害得那张生整天哼哼唧唧的，茶也不思饭也不想，瞧他那个样儿病得还真是厉害，听人说，他害的相思病，哎呀这相思病也不知道传染不传染，他传染到别人身上还不要紧，他要是传染到我小和尚身上，唔……那可就受不了啦！ （下）
第八讲 说说我演的《霍小玉》
荀派戏剧除了《红娘》等六大喜剧，还有六大悲剧。荀慧生老师在戏中一改活泼可爱的娇媚姿态，完全成了悲剧人物。无论唱念做舞全部与《红娘》不同。《霍小玉》便是这样一出悲剧。此剧是根据“唐宋传奇”中的故事改编而成的。剧本文词凄切华美，哀艳缠绵，声声血泪，动人肺腑，唱腔集中了荀派声腔艺术的精华。这是荀慧生先生与剧作家陈墨香在王瑶卿先生指导下编演的，1933年首演于北京哈尔飞剧场（今西单剧场），1954年荀先生又进行了修改，将梳大头改为古装扮相，因系唐宋传奇之故。增删了一些唱段，更着意刻划人物。此剧情节大致如下：
唐代霍王庶女小玉，为王妃所嫉，母女被逐出宫，卜居长安。小玉喜诵才子李益诗，欲与身相许之。经鲍十一娘撮合成婚。不意李益得中后，另娶侍郎卢志之女。小玉被弃思念成病，事为侠客黄衫客所知，强迫李益与霍小玉相见，时小玉已奄奄一息。
《荀慧生剧本选》是1983年出版的。我演的是徐凌云的修改本。他虽不常上台演出，但他懂得舞台上的需要和节奏，将多余的场子一概删去，保留了荀派所有的唱段。将鲍妈妈与浣纱合为一人（钗原由浣纱去卖，现改为鲍妈妈去卖）浣纱则成了次要人物。我另加一场“画竹盟诗“，表示二人感情之深，以对照后面的变心。同时也配合自己的特点，因竹可以画大些打远儿，而兰草远看像一把葱，作为当场作画，还是画竹为妙。
让我按照新改本，从第一场说起：
第一个上场的是鲍十一娘，先念数板，然后去找李益。李益看到画像十分高兴，又值崔仁表哥在场，于是三人一同到霍家当面来看霍小玉。而霍小玉因每晚诵诗睡得太晚，因此尚未起床。在床上唱倒板是这出戏的独到之处。记得当年我看过山东许翰英演出此剧，帐子一拉开，一个美女睡卧在床上，就先叫了一个碰头好！当然这类“好”主要是威信“好”。霍小玉唱道：“夜读诗睡眠迟精神散漫”。在“南梆子”的过门中，霍小玉慢慢下床，伸一个懒腰，再接着唱：“又听得画堂内笑语声喧哪“，食指向前，凝视观众，唱腔要有挑逗感，这是一个心里充满了爱的闺门少女唱出来的声音。
下一句：“问浣纱呀你为何把我来唤，浣纱呀。”霍小玉用左手拉侍女浣纱，显得很平等。浣纱告知其“老夫人来了”，于是霍小玉睡眼惺忪地唱道：“见老娘深施礼忙问慈安，老娘亲唤孩儿有何话言”，这两句的动作是先给母亲施礼，又拉母亲的袖子撒娇问话。原词是“有何意见？”我在排练中感觉不妥，故改之。
当母亲告知她：“你日思夜想的李十郎他来了！”霍小玉猛一惊，睡意顿消而向左侧观众唱道：“听说是十郎到喜在眉间”，“眉”与“间”之间的小腔要用小顿音来唱，结束时要放大音。这句唱腔非常新颖，后来张君秋唱《望江亭》“南梆子”的“只说是杨衙内”时还套用了这个唱腔。
“却怎奈男和女不便相见，乍见人免不得面带羞惭”最后四个字要神情集中地唱，看母、看浣纱，看鲍十一娘，左右来回小看三次，越想越羞连连摇手向左转身挡脸，下身还要配合小跺脚，才有味道。
然后，思考着唱：“将起床还未曾梳妆打扮，女儿家不梳妆怎到前堂”，动作是左手斜指前方。这种指法叫“懒指”要指出一股赖劲儿来。
下面接唱“流水”，唱前要双手拍膝，意思是表示下决心来梳妆了。唱词是：“叫声侍婢开妆盒，对着菱花整云鬟。挽起了乌云匀粉面，描眉画眼我戴花钿。”这里一共有三段流水、三次欲出门，又想起来还要穿戴什么。因此脚底下要溜些，又要做到快而不乱，中间有一次加一件帔，要做一些自我端详的身段和照镜子的动作。直唱到最后一句：“心忙忘了戴我的紫玉钗。”
在我们修改的演出本里，说亲处是最有意思的，由鲍妈妈招呼大家就座，然后一句一句问霍小玉，霍小玉害羞，鲍妈妈将李益请了出去，又问。霍又指指有胡子的崔表兄，意思是他在场，她也不便表态。直到男人一个没有了，鲍再问霍，霍却说了句：“但凭妈妈作主”。一捂脸就跑下去了！
在鲍妈妈的周旋下，他们拜堂成了亲。原本上，黄衫客是先上场的。为了隔开后面“画竹盟诗”新加的场子，我们就把黄衫客这一场放在了成亲之后，这是过场戏要尽力浓缩。
“画竹盟诗”，在音乐声中，二人欣喜地上场，看到青竹后有了画竹的设想，霍小玉还要谦虚几句，表示自己“才疏学浅，怎敢在陇西才子面前班门弄斧！“在李益的强烈要求下，霍小玉当场挥毫画竹。我原来只在一片叠有粗呢的桌子上直接画竹，但有些观众不相信是我边唱原板，在两分半钟内能画出来的。故以后我演出，尤其是到台湾演出时，我用了立体画架，就可以证明是我当场画的了。
画完之后，我又唱了一段自己独创的“二六”唱段：第一句是“十郎啊！写盟诗生死共相恋……”直到最后一句：“从今朝永相好莫负誓言”。用了很长一段的疙瘩腔。所谓疙瘩，就是唱歌中的花腔，用顿音唱出，颗粒感强，线条清晰，受到广大观众的欢迎。我也觉得很高兴。我常常在舞台上试验观众喜欢什么。比如他喜欢激情，那么唱腔中就要表现高腔或长腔！如果观众喜欢机趣或起伏，设计唱腔者就应当设计一些有颗粒感、有拉扯感和强烈节奏对比的好腔，这就叫适销对路、供求合拍。因为每一个音符或每一段音乐并没有什么是非可言，但全部的旋律可以营造一种气氛，一种情调和一种音乐美感的享受。既然观众是上帝，那么为观众服务的演员和剧作家有什么权利不认真考虑观众的要求和审美情趣呢？有人说：“观众太难伺候了”。我想还是我们这些文艺工作者没有认真研究他们的心态，没有把他们伺候好。所以，如今我们京剧遭到冷遇，也是势所必然。它迫使我们该重新考虑。
在“长亭饯别”一场里有一段“二六”十分有名。因为编的荀派味特别足。比如：“对酒当歌反生愁”一句中的“反生愁”的“愁“字是闪着板唱的。据说这是由梆子腔演变的。因为荀老师原是个梆子演员，十九岁才改唱京剧的。没有几年，由于他的天才和勤奋，他就在众多的男旦角中独树一帜，创立了荀派艺术，而他的梆子演艺生涯正好成为他在创立荀派中借鉴和参考资源之一。尤其是在唱腔方面特别明显。刚刚创立时遭到人们的非议，什么又唱过门儿啦，什么粘粘糊糊了。又加上他到了晚年，嗓子“塌中”了，原来很好听的味道唱不出来了。而在六十岁以后，才得到机会灌制唱片，与他二十几岁灌制的唱片相比，早年刚多柔少，晚年柔得很好，可惜力气、调门均不够了，表达起来当然有困难。一些粗心的后学者往往没有耐心去研究。甚至简单粗暴地当面和我说：“哟！就这个味啊！你唱的比他强多啦！”这也许是当面夸我，但我心里明白，我的唱腔开窍完全来自荀派和张（君秋）派及赵（燕侠）派，因为在我的成长过程中，正遇上荀派的晚年，我是继承人，又在一个团里连看带学五、六年之久，而“张”、“赵”两派又在成长创新的高潮中，新戏迭出，我几乎每晚都在观摩，在感受，也认认真真地学了几出，从他们身上我也同时体会到研究观众心理学的重要性。因此，当我上台时，每场演出便是研究观众的需求。观众是考查审美标准的极好实验田。尽管荀、张、赵几位老师，均因文化所限未上升到理论上去解剖自己，但我很早就研究过他们，同时也解剖自己。因此，我尝到了甜头，也得到了很好的学习。
新改本《霍小玉》，将浣纱的戏全部交给了鲍十一娘，鲍十一娘由彩旦或大丑扮演，人物有趣，尤其是看到李益与卢主考之女另配婚姻在曲江游春时，越发气愤难抑。为给病中的霍小玉报此消息，心急难耐，唱“倒板”，唱“拨子腔”。然后连跑三个圆场再翻一个抢背，有人笑议：“他演了一出徐策跑城！”我感觉剧场效果极好！因为鲍十一娘是媒人，眼看他所介绍的一对儿夫妻，男的变了心，舍妻另娶，哪有不着急的。这段戏若放在浣纱身上，绝不会有如此强烈的舞台效果。因此，我是十分欣赏这一改动的。
下一场是“头扎病巾”的霍小玉唱“二黄慢板”，这一段可谓核心唱段。词好、腔好，在行腔技法上用气、用音都十分讲究，内中“哭音”、“破音”、“气音”都用得恰到好处。读者若想得到真切感受，必须学上一学，唱上一唱。才能体会到荀派的唱腔和唱法确是各大流派中最难掌握的一种。这段唱词，它对一个才女自叹红颜薄命，对负心冤家无可奈何又每日躺在病床上呻吟流泪的悲惨情景，真是描述得具体淋漓，凝炼有致啊。唱词是：
叹红颜薄命前生就，美满姻缘付东流。
薄悻冤家音信无有，啼花泣月在暗里添愁。
枕边泪共那阶前雨，隔着窗儿点滴不休。
再一场“以卖钗为名到卢家探听卢小姐的想法”原是浣纱去做，现也改为由鲍十一娘去做，十分有趣。因为鲍十一娘有了卢小姐的支持，胆子大了，当李益当面不认帐时，鲍十一娘就倚老卖老骂起李益来了。骂得有理有节，三次要走，三次折回，“不行！我还得骂他几句”。骂得十分解气。观众大舒了一口气。这一场掌声连连，把这出悲剧推向高潮。获得了强烈的社会效应，也具有强烈的剧场效果。
霍小玉此时已奄奄一息，唯一的心愿，是在临死前还要见李十郎一面，但李十郎早已负心，就是不来见她。怎么办？黄衫客借住霍家，偶然之间听到霍小姐的嘤嘤哭声，十分同情，自告奋勇要去把李十郎找来。最终让他们见上一面。“抓也要把他抓来”这就是侠义英雄的性格。在这一场里，霍小玉也有一段“四平调”唱词十分优美，请看：
含辛茹苦病奄奄，好似梨花带雨眠，
夫婿因何不来见，画廊的鹦鹉低唤堪怜！
黄衫客终于将李十郎“抓”来了，十郎站在门口，就是不愿进去面对霍小玉。但是黄衫客拿着一把刀，站在李益背后，就是不准他逃走。强迫他见霍小玉最后一面。
此时，霍小玉在屋内有一段与母亲的对话念法很特别，故意用了“气音”、“病音”和“懒音”、“赖音”，味道十足：
霍母：啊女儿，你日思夜想的李十郎来了。
霍小玉：（此时满面病容，蓬头，站立不稳，由浣纱搀着）（先摇头后说）你骗了我多次了，他已然负心是不会回来的！
霍母：他当真地来了！
霍小玉：哦！当真地来了？在哪里呀？（嗲味儿）
霍母：现在门外。
霍小玉：他……他怎么不进来呀！
霍母：我叫他，他不肯进来！
霍小玉：（仍在痴情未泯中）哦！我明白了，母亲唤他，他不肯进来，若是女儿唤他，他是一定会进来的！（她请浣纱为她整理一下衣容，竭尽全力地向外叫）十……（喘气、无力）十郎！念妾身有病在身，不能亲自迎接于你，外面风大，你……快快地进来吧！（大声地、真情地叫他进来）
李十郎仍是不见，霍小玉跌跌撞撞扑了出去，李十郎一见她满面病容，立即高喊：“打鬼……！看你蓬头垢面分明是个活鬼！”
霍小玉惊叹：“怎么？你如今看我像个活鬼呀？想当初，你在我的青竹图上，写下盟约，说道：情同鸳鸯，意如竹翠，地久天长，生死无悔。难道说你……忘怀了么！”接唱：
曾记得那定情私语话衷肠，
一些儿瞒不得那雪衣娘，
又谁知那海誓山盟都是谎，
你弃旧恋新抛得奴孤苦凄凉。
旧日恩情你全不想，
忘却了那灯残画阁，月暗星稀，迟松钮扣，羞整翠翘，曲效于飞，怎样地依偎，往事思量怎不悲伤。
私拭千行泪，暗断九回肠，
为郎憔悴却羞郎。
李十郎仍不动心，竟说出更为无情的话来：“你出身微贱，并非门当户对，依我相劝，你还是另嫁他人去吧！”男人负心至此，可算狠到头了。霍小玉只剩下最后一口气，她痛苦地唱道：
“埋骨成灰恨未归，
我不怨鸠毒怨良媒。
杜鹃啼血千山月，
一缕香魂唤不回。（哀绝死去）”
这是一出典型的爱情悲剧。即使黄衫客将李益杀死，也只是报复，而无法挽回霍小玉的爱情理想了。
《霍小玉》一剧创于1933年，共十一场。已比当年精练不少。但我们在九十年代演出时，仍感拖沓。因此，又压缩了一下，改为十场。（包括所加的一场，当场“画竹盟诗”）演出效果不错，可以做到悲剧不愠，已是很不容易了。
这出戏除了前边梳妆时有些动作外，主要是掌握画竹特技和内心要充实，就能把此戏演好。这个性格内向又颇具才华的痴情女子，用荀派的风格来演是很合适的。因为荀派艺术讲究三化三感，三化是：生活化、个性化、趣味化；三感是：时代感、真实感、幽默感。个性化、真实感、生活化、时代感正是这个角色所刻意追求的。如果内心不充实，动作再多也是没用的！从第三场开始，她一直是一个病号，病号的动作要少，但心里的分量如何外化，必须要掌握一些话剧的手段，而不仅仅是京剧程式可以替代的了。在这方面的实践，我已有了些体会，但具体做法，还要通过具体剧目，每一句唱和每一句念来具体刻画。
文化修养对于理解人物有极好的帮助。这出戏唱词优美，诗情画意，含意极深。必须要做到恰倒好处地表达词意，才能给观众以优美而深刻的艺术享受。总之，这是荀派剧目中文学性最强、唱腔最好听的剧目之一。
第九讲 我对《玉堂春》的修改
从我在北京京剧院担任主演期间，每到武汉、上海、南京、乌鲁木齐等地演出，《玉堂春》始终是我的打炮戏，而且总得到一些好评。有一次，一位没看过我这出戏的同行问我：“你的《玉堂春》到底有什么特别的地方？听到有的人说，还有什么‘爬雪山过草地’，是吗？”我说：“大约是指的《起解》里加的行路动作吧！”我心里想：戏班儿里的嘴可真损啊！
说起对《玉堂春》的修改，我也确实有点大胆。这出戏大约修改了有三十多处，其中包括唱词、唱腔、念白、表情、动作等几个方面。我按照荀慧生老师“情通理顺”的标准，来分析和重新认识这出传统老戏，觉得它确有可推敲和重新研究的地方。为此，我把它从头至尾捋一遍，多问几个为什么，多给自己出几个难题，而解决的办法，不管其技巧和唱腔属于哪一派，只要有道理，可用，观众能欢迎，我就用进去。
比如在“起解”一场，苏三的第一次上场，一般是双手端锁链，右高左低，慢步上场。这样，从形象上看，有一种带着问号上场的感觉，因为她是犯人，忽然被叫出来，总有一种紧张感。
唱到二黄散板第四句时，我把原来的“崇老伯”改为“问老伯呼唤我所为哪般。”虽是一字之差，我想还是用“问“字有道理。因为苏三和这位老伯初次见面，还来不及问他姓什么呢！直到崇公道念出：“是老汉我崇伯伯的解差”，苏三才知道他姓崇。
反二黄慢板的唱腔，我基本上是遵循目前最流行的张派唱法演唱，但把“崇”字提高了三个音，改为“5”，按阳平高唱的方法处理。另外，“冤枉能辩”、“负义儿男”这两句尾腔都按照著名琴师索天靖老师的提议改成了荀派的味道，使其情绪合理，也是为了避免与《宇宙锋》的唱腔雷同。
带上刑枷之后，苏三从监门钻出，一般演法有这么几句念白：“啊，老伯，你去领文，我在那厢（或“前面”）等你。”
我认为，这句话没必要说，她是第一次当犯人，第一次被起解，关于起解中需要领文一类的手续，她哪里会知道。这句话换成崇公道来说比较合适：“你啊！前边慢慢走着，我去领文去！”苏三只需答个“是”就行了。
接着是苏三低着头带枷上场唱流水板。过去一般处理是边唱边走一个圆场，在走圆场过程中，总有一段时间苏三的臀部朝着观众，声音不容易听清。为此，我将这个圆场改为横走八字，只需一个来回就归了中线，然后就地跪下，身子一直向前，就不存在臀部朝着观众的问题了。
“起解、会审”里有不少韵白，一般的念法较慢，强调韵味和大青衣的派头。我认为苏三虽然属于大青衣，但是她的身份不是大家闺秀，只是个青楼女子，念得太慢了，即便韵味十足，如果人物身份不对头，感情不贴切，他们也不会满意的。因此，我学习荀派的念法，首先注重的是身份、语意和语气，而不去过分地强调韵味，其味道比较接近口语，容易叫人听清楚，听明白。这一点从来就是荀派的主要优点之一。
有些念白过分文雅费解，，也是妨碍观众欣赏的阻力之一。比如：“你我父女趱行者！”就太文了，我现在用的“你我父女慢慢地走啊！”据说这是梅派的念法，我觉得很好，有道理，讲得通就应该从善如流。
在锣经起导板头子的时候，我加了个“父女让棍”的动作，既与锣经有了配合，又突出表现了父女相互关心的感情。在过门中，我遥望远处，感慨非常，面向前唱完导板，不是按老的演法背冲着观众唱。我估计老规矩那种朝里唱导板的方法一种是为了偷油，歇一会儿；一种是为了饮场（背着观众偷喝水），才这样做的。目前，演员在台上已取消了饮场，那还何必非得朝里唱导板呢！
慢板中的第三句是“想当初在院中艰苦受尽”（这已经是张君秋先生改过的了，原词是“想当初在院中缠头似锦”颇有自我欣赏之嫌），但“艰苦受尽”四字我感到似可再斟酌。试想，一个受宠爱的妓女，又不服劳役，有什么“艰苦”可言？她的痛苦主要在于受凌辱，被迫接客。为此，经一个部队首长提议，我将这一句改成了“想当初在院中凌辱受尽”。唱完这句之后，为了不过分重复地走“八字”路线，我将木棍横拿，让崇爹爹扶着我的木棍过一个“独木桥”。既表现了父女之情，也体现了长途跋涉之艰难。
近年观摩沈福存同志的这出戏，他将原词“使毒计用药面害死夫君”改为“用药面害死了她的夫君”。我认为改得好。沈燕林本来就不是苏三愿意承认的“夫君”，因此，点出了“她的”（指皮氏）很有必要，我也按此改过来了。唱完这句之后，我又和崇公道来一个斜向的“二龙出水”，然后，我左手拿棍和锁链，右手撩裙，和崇公道右三步，左三步，再右三步，斜向迈过坎坷的水洼地，然后一个小跳步，走上大路。这样做也是为了渲染路途之艰难，原来的过门太短，不够用了，我又请我的琴师重新编了一个较长的过门，使这个表演有较充分的时间。
在唱到：“她不该私通那赵监生”时，我右手拿棍，用左手招手叫崇公道靠近些。然后，苏三神秘地以手挡嘴，压低声音唱出了这一句，等于是在生活中的“咬耳朵”动作。为什么这样做呢？我想，在路上行走总不会只有他们两个人吧！说人家乱搞男女关系的事总要隐蔽一些。最后两句：“适才父女把话论，又恐路旁有人听”的演唱，我也故意地一望两望，压低声音和崇公道会心地一点头，内心独白是：“刚才咱们两人谈心，旁边没人听见吧！”
“会审”一场，仍要带着“挨整”的情绪上场。一个十九岁的姑娘看到八个刀斧手高举钢刀当然是很害怕的。散板里的这两句：“苏三此去好有一比，好比那鱼儿落网有去无还”，据说原来应当唱“羊入虎口有去无还”。因为西太后属羊，忌讳“羊”字，故艺人们只得被迫改为“鱼儿落网”，可是荀慧生老师一直是唱“羊入虎口”。我想现在也不怕西太后了，还是“羊入虎口”更确切些，故仍改回来。
下面，是一大段申诉性的念白。一般演法是面朝里的，又是给观众一个臀部，声音朝里也听不清。我看赵燕侠老师是面朝外的，因为以后的大段唱腔全部面朝外唱，这一段又何必面朝里呢？所以，我也改成面朝外念。
慢板中有一句唱词是：“十六岁开怀是那王……啊，王公子啊！”的腔，荀老师使了一个移用的梆子腔。我认为味道足，情绪对头，所以继续延用它。
“不顾肮脏怀中抱，在神案底下叙一叙旧情”两句，我改为“悲欢离合难述尽，与三郎山盟海誓叙一叙衷情”，是为了含蓄些，同时也进一步美化了他俩忠贞不渝的爱情。
我曾经把“王公子一家多和顺，他与我露水夫妻有的什么情”改为“王公子一去无音信，谁是我传书递柬的人”。但有人认为我改的还不如原词发些牢骚更有味道。为此，我听取了这个意见，目前我又改回来了。
开二六板之前，有一锣，荀老师利用这一锣，欲起又坐地，而不是一下子就站起来。然后再在过门中揉膝盖。唱这段二六板的情绪是暗自庆幸。因为每次提审都要挨打，挨拶，只有这次没有动刑，因此“玉堂春这里我就放了宽心”，要以庆幸的心情唱出来神秘感来。这里，我用了几个大段音，用高低快慢的明显对比来刻画这一心情，这是从尚派唱腔中得来的启发，但又被夸张了一些。
“下得堂来回头看”比“出得察院回头看”更为确切。因为公堂不可能直接连着马路。“下得堂来”就是指一门以外，二门以里的地方。苏三迈步与王金龙正视之后，一惊，撤右步，右手下意识地搁在嘴边，咬嘴唇，眼往上看，努力回忆他究竟是不是王金龙？认准了是，就要进去相认，但欲行又止。原词是“王法条条不徇情”，我想既知王法不徇情，为什么要故意地去冲撞王法呢？天津有一位刘先生提示我说：“你师父当年这样唱比较合理，苏三重新进入大堂用比喻的口气去质问王金龙，主要不是因为王法不王法，而是出自爱情的力量。
《团圆》中有一段流水板，我用了反差对比较大的手法处理了整段唱腔的节奏。“满面春风下堂转”的尾腔，我从词意出发，借题发挥地耍了一个大花腔，正好烘托了官司胜利、夫妻团圆的欢快气氛。
改革是需要勇气和魅力的，也是要准备挨骂挨损的。但我牢记荀慧生老师的教诲。他说：“同是一出《玉堂春》，我和梅、程、尚三位就各有不同的唱法，不同的腔调。老前辈有老前辈的唱法，后起的青年又有他们的唱法，这不能简单地说谁对谁不对，因为各人有各人的嗓音条件、体形和表演特点。对与不对的标准仍在于是否真正结合剧情和人物感情，结合了，不论哪种唱法，哪种腔调都对，都会被观众批准，流传后世。否则就不会被观众承认，遭到淘汰，这是必然的。”我们要继承和发扬荀老先生的这些既客观而又民主的艺术观，，不断改革，不断前进。
第十讲 谈谈《勘玉钏》
《勘玉钏》又名《诓妻嫁妹》，这两个名字我都用过。视观众喜欢什么为准。经过这十几年的实践，还是觉得《勘玉钏》为佳。因为《诓妻嫁妹》会给人以《锺馗嫁妹》之误解。因此，以后我就不再用《诓妻嫁妹》了。
《勘玉钏》是陈墨香根据古典小说《喻世明言》中之“陈御史巧勘金钗钿”改编而成。荀先生首演于1934年。此戏前、后分饰二角，前为闺门旦，后为花旦，前饰俞素秋，后饰韩玉姐。因人物不同，表演也要大不同，可以充分展示演员的可塑性和多方面表演才能。
演这出戏最易出错的是上场之前忘记带“玉钏”，“玉钏”要带在左手上。荀派的出场与众不同，非常醒睥突出，形象鲜明，带着人物的心情和矛盾上场，也可叫做“开门见山”的上场。为了突出这一点，荀先生用了不少手法。一种叫做“先声夺人”，如“红娘”的幕后对白，这种方法是引起观众注意，如同宣告：“快注意！我要上场了“。还有一种叫做：“先乐夺音”。因角色找不到任何理由进行幕后对白或大叫一声，那么只好利用音乐、打击乐和节奏的变化来制造这种上场前的隆重气氛。具体办法是：“主要演员上场要重新换锣，把小锣、大锣、铙钹像武戏一样来一次大撤锣，然后转小锣，越打越快，突停。这时主演内唱“啊哈”。虽然也是拿着那块手绢上场，就比一般地突出多了。记得我年青的时候，看筱翠花演戏，上场前灯光突暗，主演一上场，灯光又突然亮了起来，以产生耀眼光辉的剧场效果。但我们这批学生当主演之后，没人用过这个办法。因为这个办法不是针对角色，而纯粹突出演员，是不可取的。但有人说：“你们这些主演就是不如当年的XXX，人家一上场就把观众镇住了，有份量，不像你们没注意已经溜上来了。”这话说得有一定的道理，不少主演的上场是溜上来过，基本上用的是前面所讲两种办法。所以人们都说：“荀派演员上场从来没有没亮光的！”这大约是沾了“先声夺人”和“先乐夺音”的光。
前饰俞素秋：那么《勘玉钏》里的第一个角色俞素秋是怎样上场的呢？前面俞素秋父、母正为刚刚退了婚的张少莲吵架。丫鬟听到他们吵架的声音，跑步到后房把老两口吵架的事告诉俞素秋小姐，所以俞素秋要带着来劝架的焦急心情上场。在急急风中突停锣经，然后鼓师单起“丝边”，俞素秋就在这“丝边”声中上场，用双撩袖在台前亮相，只要这个演员稍有威信，必然会在这一处理中夺得一个“碰头”好。然后双背抖袖转身进门立即跪在地下求父母不要再吵架（此时俞员外正在打俞夫人），因此唱词是：“爹爹为何你打娘亲，向前跪倒珠泪滚，你二老休争闲是非呀，啊！爹娘啊！”当员外下后，俞素秋被搀起来，一般还要坐下。但由于现在不上“检场的”（搬动桌椅的工作人员），为尽量减少舞台上的桌椅使用率，故我现在就不坐了。只是站在母亲身边询问，直到第一次叫鸾英（丫鬟）转来（手心朝自己），其母问：“你为何叫鸾英转来？”素秋答道：“啊母亲，想那张家贫寒，哪有银钱迎娶？鸾英此去岂不是空走一趟么？”母亲觉得有理，立即叫鸾英到上房将她的私房银子取来，送给张少莲作为迎娶之礼！俞素秋又第二次将丫鬟叫回，母亲说：“啊！你为何又拦阻于她呀！”素秋马上解释：“不是啊！想母亲的银两，我爹爹素来是知道的，况且又是为了女儿的婚姻大事，日后若被我爹爹知道，你二老岂不又要争吵起来？”母亲说：“这，依你之见呢？”女儿羞羞答答地说：“女儿这里有玉钏一对，价值五百金，叫鸾英与张郎送去，叫他变卖足够迎娶的了。”素秋边说边将左手上的一对玉钏取下。母亲一见忙说：“哦！与他一只也就够了。”“哦！一只够了？这一只呢？”“为娘留在身边做个纪念吧！”演到这里，观众必然会笑，好像俞夫人很贪小便宜似的，鸾英收下一只玉钏，马上就要走了。俞素秋又唱了一段，表达了女人对婚姻的感慨，唱的是二黄原板：“小鸾英你与我多亲近，可算得呀同心合意的人（开唱的过门中双背抖袖，向左而右转回来，这两句就在台中右侧唱），奴自幼与张郎把婚姻定，有谁知我爹爹他又嫌贫（原地婚指，与鸾英交换位置，左手直指下台角处，回至左中），退亲又想结秦晋，母女们商量把巧计行，无奈张家贫寒甚，因此上赠玉钏暗通情，叫他变卖要早娶奴的身（婚指，右手下划圆小指，双托，最后一句与鸾英换位至右台侧），奴把玉钏交付你，你今此去莫消停，千言万语我说不尽，世上最苦哇苦不过这妇女们。”（至中对扶鸾英，右摇手左托袖、右、左先后撩袖，右袖放左上向观众哭诉拈泪）最后随母下场门下。
第二场：可加一件帔，因为当夜结婚，故穿漂亮些再上场。当母亲找借口退下之后。余素秋欲追又止。此时房中只剩下韩臣（冒充的未婚女婿）和素秋两人在房内，韩正式向俞哀求：“机不可失，时不再来，你若不允，我就与你跪下了！”俞从未受过如此大礼，一惊向后退几步，傻了，看观众，再看韩，摇头，向右双背抖袖，向左转回唱：“张郎苦把人缠绕，他定要今宵鸾凤交（右手向左侧指，婚指向下比划），羞得我低头无计较（看韩，看观众两次，向后退身，反撩左袖，右搭左肩向右懒腰，转身后抖袖），不言不语暗心焦。”（“暗”字腔后，“嗒”鼓点中，惊羞、思考、左挡脸，右向他暗示“起来吧，别跪了，我愿意啦！”）韩臣会意站起：“娘子。随我来呀！哈……”俞随他羞下。这里比原词少唱了几句，为了情节的紧凑，也为了制造俞素秋在这个问题上只遵从母命反抗父亲嫌贫爱富的一边真情，却忘记了必须提高警惕防止坏男人钻空子的必要防备。因此，她本身就是比较草率的。思想一多，早就看出破绽，也就不会出这样一件大事了。
第三场俞素秋是带着偷婚后少女的羞涩上场的。一直低着头，不敢正眼看人，自以为已与幼时订婚的少男正式瞒着爹爹结了婚。其实对面坐的是一个骗婚的结过婚的小流氓。这一特定情节也只有在那封建的古代才能发生。因为那时只要不正式结婚，男女双方是不见面的。要等到洞房之夜揭开盖头才能目睹庐山真面目。也就是说，“恋爱是在婚后进行的”。若是婚前见过面也就不会发生这种终身误会了。
当丫鬟鸾英报道：“员外爷回来了。”素秋特别震惊，立即说：“啊，张郎你快与鸾英出去吧！此事若被我爹爹知道，我的性命难保……”终于把冒充张少莲的韩臣给撵出去了。
情节发展到后面是有一盗贼突入俞家，杀死鸾英，又杀死俞夫人，偷走包裹及带在俞夫人手上的玉钏一只。因此，俞素秋在婚后的第二天就遭到母丧的不幸，哭灵堂时，有一段唱共八句，荀先生曾经用过的板式是：“反二黄慢板”或“二黄慢板”。我在舞台实践中体会到，若唱反二黄慢板，就像情节及气氛突然掉到凉水盆里一般，温了一大块。这种气氛的跌落，往往再演半小时也恢复不了，因为节奏太慢了。而另一种唱八句散板，又不太好，因为失去了悲剧气氛，好像对母亲的死亡有点无所谓似的，太草率了点儿。怎么办？只能根据剧场需要，在不失荀派风格的前提下，重新编一段。于是，我征求了荀令香老师的意见后，就投入了创作。在“倒板”后，唱“回龙”一句，第三句就唱原板，像荀灌娘的夜巡营一样。在第五句“也不知是何人凶恶狂妄”要用“思考”的语气来唱，这里有两小节是干唱，胡琴暂停，唱完后再接着拉。总之，只唱了五分钟，但气氛及节奏很合适。正式演出后，引起了不少人来要曲谱，以便在他们排练时使用。我很赞佩他们的谦虚好学。也说明我的改编还有那么点意思。
当父亲俞员外来告诉俞素秋：“杀你母亲的仇人就是张少莲”。素秋绝对不信，父亲提到玉钏，素秋结舌无语只好装哭。因为她自己知道那只玉钏是她命鸾英去送给张郎的。父亲走后，素秋越想越不对，起了一个“叫头”：“哎呀且住！不想我爹爹竟把那张少莲当做杀人的凶犯，我想此事定不是张少莲所为，我不免去至前厅偷听，看我爹爹是怎样的审问。”下面在极快的节奏中，荀先生发明了“二黄流水”：“事事万般难猜想，杀人的未必是张郎，潜踪蹑足去观望，性急之时足也忙！”动作程序：双抖袖十分有力，双撩袖出门向左圆场，双左前撩指，绕袖拎裙做下几个台阶状，向下台角向横中前进，最后一句要胸前双花水袖双撩亮相提身，再走一向左的正圆场。正遇小生在下台角，袖撩下，惊问：“你们押的是何人？”（答：张少莲）“啊！只怕你们认错人了吧！”“我正是张少莲。你乃何人？”“奴家俞素秋！”“哦！你就是俞素秋俞小姐？”“正是！”（这个“正是”是在极端慌恐和终于明白自己嫁错人了的不正常情绪下被迫说出来的）。故一边说出，一边搓手在原地来回挪步。张少莲讲：“你父嫌贫爱富，已然打退婚事，你还前来找我则甚？‘下面一段是另加的：“你……到底是何人哪”“我就是张少莲”“你……不是张少莲吧？（要用粗破音）”“我怎么不是张少莲？”“怎么，你是张少莲？”“还有什么假的不成？”这一段再三认定的反复询问，比原有的简单询问要有感染力些。下面是哭头：“啊！我的（什么？）夫啊！”这句，荀先生处理成干唱和突停，很有生活，因为一个未婚女子在已知自己错配了婚姻的前提下又重新认定自己的丈夫，这句话是难以出口的。因为张少莲至今仍蒙在鼓里，因此当她叫出“夫”来之后，张少莲不以为然地说了一句“哎！”二人向内一盖。甩双水袖，开唱：“素秋心中刀扎样，珠泪纷纷洒素裳，我为郎君把老母的命来丧，我夫啊，我失身错配野鸳鸯，你今若得明冤枉，别访个高门去求凰。”这几句唱，原来的第三句是向着张少莲唱的，有一次演此戏时，正好碰上了高玉倩老师，高老师建议：“虽说的是心里话，但观众直观认为你在向他讲，因此应该用左手挡一下脸，因为这毕竟是害羞的事。”我觉得很对，就按她说的改了一下。表情就明确多了。张少莲不理解俞素秋，反而说她：“你父嫌我贫穷，你也嫌我贫穷，分明是一样的心肠！”俞素秋很委屈。正因为她不和父亲一样才命鸾英去送玉钏，这才惹出了这一场误会与祸事。于是他又抖袖，启唱道：“都只为不嫌你贫穷境况，才落得个失贞节我无有下场，可怜我到此时有话难讲（动作：双转袖，迅速一扔向左停住，在过门中一个强有力的双背抖袖，表示深刻的懊悔），接唱：“这件事总是我自己荒唐。”起叫头：“张郎啊！此事都怪我一人不好，连累了你，此时，我又不能为你鸣冤，请上，受我一拜！”（转右袖急拜，差人拉张少莲圆场，俞素秋急起拉公差之衣喊道：“他是个好人，他是冤枉的呀！”跟着一个大圆场至下场门一拉二拉三拉，屁股坐子，跳起，坐地昏厥。（张少莲被押下）鸾凤丫头叫醒小姐，俞素秋一醒即问：“鸾凤，张郎呢？”丫头说：“被他们拉去打官司去啦！”俞素秋一声“啊！”双袖落地失望，站起，反圆场水底鱼至小坐，坐定发呆。鸾凤问她：“您渴了吧？我去给您打水去！”“不用！”“您饿了吧，我去给您端饭去。”“也不用！”“哟！您茶也不思，饭也不想。这可怎么好啊？哦！我明白了，昨晚上那个张少莲和今儿个带走的那个张少莲，八成不是一个人吧！？”（冷锤一记：“呛！”素秋惊坐）“要是一个人还好，要不是一个人哪，那可就遭了！”（又一锤：“呛！”惊坐）丫头傻了，素秋慌答：“你且退下。唤你再来。”丫头答：“哎！您可想着叫我呀！”丫头下。素秋见屋内无人，忙起“叫头”：“哎呀且住：适才鸾凤一言倒把我提醒，我悔不该昨晚误入贼人的圈套，毁坏了我的名节，（呛），我还有何面目活在世上，我死！（呛）我死？！（呛）我死……（呛）（这三个“呛”，都是冷锤，要把事情的严重性衬托出来。而每一个冷锤要充分利用，必要的时候像麒派或武生一样在做身段时硬一些，表现人物的绝望。这种绝望的惊呼像枪一样一记一记扎在自己的心上。因此虽是一个抚胸，一个拱手，却要像亮相一样铿锵有力才好。后面的三个“死”，语气不同，一个是“我死！”——是愤恨到极点的决定，是惊叹号的语气。第二个“我死”——是惊绝加疑问：“难道我只能死了吗？！”第三个“我死”——是肯定和伤心的语气：“唉！我只有以死明心来表明我并非甘心情愿上当受骗的！”她转身从桌子上拿起一把剪子唱了四句散板：“无情的剪子冰雪样，结我的终身就好惨伤，可叹我身死贞节丧，死无面目去见张郎”，转身看剪刀，自刎座椅上。
这种死法是荀先生当年的演法，后来有人把它改了。理由是死得太轻率，于是又编了十六句左右的唱词把自己的一生回忆一遍。唱的是“二黄慢板”转“原板”，中间加思索性的闪锤，紧锤以烘托演员的水袖舞蹈动作，并渲染其临死前的思想斗争的复杂性，同时也加强了前一个角色俞素秋青衣色彩的份量。但我经过思前想后，未敢效仿。因为如果改了就不叫荀派代表作了。我看，还是原封不动地先保留下来再说吧！
另有一人将整个本子另行处理，尤其是后面的角色，包括叫案犯上场的顺序都改了。可能有一定的道理，但我也未敢这样做。因为作为我来讲，我一向是改革精神极强的人。在学生中我被骂为“荀派的叛逆”。我若再把此戏也改了，岂不骂得更凶些？！另一个原因是我在舞台上自我感觉效果极好，节奏也紧凑。又何必画蛇添足再去折腾呢？于是这出戏我没改。尽管恢复老戏已事隔十几年，我又在身体上受了重伤，但为了恢复此戏的原貌，我仔细聆听了荀先生当年演出的实况录音。连一个“哼”一个“嗯”都是原装的！我想，我还是在别的戏或新编戏中去体现我的改革观念吧！
第十一讲 再谈《勘玉钏》
后饰韩玉姐：第二个角色是纯花旦的。为了表现演员的多才多艺，荀先生和周信芳、马连良等前辈，均创造了不少一赶二，一赶三或一赶四的戏，一人连演数角的表演手段，以展示演员的多才多艺，善于塑造各类不同性格的角色之意。
那么，第二个角色韩玉姐是如何上场的呢？先说扮相，穿裙子袄子，没有水袖了。更别致一点是在大头的右上角要有一绺卷发支在那里，表示是一个顽皮的小姑娘。我们现在演时，又在那个卷下面放了两根细小辫，这样一上场，就显得更加娇小玲珑，和前一个角色形成了强烈的对比。
韩玉姐是跳着上场的，在跳的同时要撩一下手绢，手绢从左向右横划。跑至台中用荀派京白的嗲味道：“玉为肌骨铁为肠，闺阁少女一红妆，武艺虽然无半点，雄心压倒聂隐娘。”最后一个“娘”字念得要有力，右手向下一横指，十分憨直可爱，然后归小座（桌子前面的椅子）再念身世，自报家门。
![[转载]孙毓敏京剧艺术讲座（全文） 孙毓敏教唱京剧花烛夜](http://img.413yy.cn/images/30101030/30075233t018a57b4a777d612af.jpg)
这个角色要体现她本身的青春魅力，除了十分稚气的动作外，必须有非常好听的荀派念白加以点缀，其味道才能一致并浓厚。那么荀派的念白到底是个什么味道呢？它掌握起来的主要方法又是什么呢？作为一般观众来讲只需要鉴别，欣赏，不必了解它是如何造成的。但作为演员来讲，任何技能均需要模仿，后理解；再模仿、再理解，直至掌握了规律之后，创造性地再现这一特色。那么，所谓流派艺术的特色就有可能代代相传下去了。戏班里有的老人总是习惯地认为“教会了徒弟，饿死了师父”，为了饭碗，他们非常保守：“只教假的，不教真的！只教一出，不教更多的戏，或只教部分，吊吊胃口等等……”总之，是不愿意教。而在“史无前例的文化革命”中，徒弟斗师父，打师父，乱贴大字报，师父伤了心，互相告诫：“绝不再教任何一个徒弟，他们都是没良心的白眼狼。”所以在“文革”的十年之后，就出现了“还是那个庙，却失去了那个神儿！”出现了缺少好演员的惨状。我和有些人看法不一样，因为我认识到：“流派本身不应属于个人，尽管它曾是由某一个天才发明创造的，或在前人的基础上有所前进的，艺术商标是个人的，但它的成果应视为是社会的！如果没有社会的支持和欢迎，一个受广大群众欢迎的演员或艺术家根本不可能成长起来。当艺术家成名之后不应当忘记哺育他成才的人民和社会，离开了社会的理解和知音，艺术家的艺术就失去了存在的根，也就没有什么意义了。”因此虽然有着“荀派”“尚派”的商标，但他们统统的属于社会，属于广大观众。既然不是个人的东西，你又有什么权力说“给与不给”？当然你“坚决不给”别人也无法去抢。但你若稍微明智一点，抛弃个人思想，将属于人民的艺术还给人民，才是真正体现了它的社会价值和存在意义，你在这门艺术中的地位也就顺便展现出来了。固然，教徒弟很累，要现身说法，要倾囊相授，但根据我在这几十年中所教的三十几名徒弟中，我很自然地体味到一种给予后的愉快，和徒弟终于饱尝了奥妙后的欣慰感，一下子把话说透了。我讲这些话的意思是要说明荀派念白的窍门到底是什么？我也曾经有舍不得说出来的心疼感，因为一种感悟来之不易，是自己多年辛勤钻研的结果。但既然要写书了，我一定要把它全部说出来：
荀派的念白很嗲，尤其是京白。具体的方法是：充分利用嘴唇和舌尖的力量，用半个嘴片来说话，而且声音要甜，节奏不可太快，要快中寓慢，快而不乱，而且在每段话里必须突出主语、主词、主字。有时故意念些排句，或“四字一组”的铿锵之词，诸如：“不入公门”、“退了贼兵”等句，是一字一顿念出来的。
在这一场里，出门找哥哥，忽然见到了哥哥，有两个跳步，是和顽皮的小孩一样跳过去的。这是荀派艺术充分体验生活，表现生活的一个小处理。还有那些连续不断的“偏要问”“我偏说”“我偏去”连续地任性矫情，也使这个女孩在舞台上别有一股味道。
这一场，在和那个小偷江海买镯子时的讨价还价，那就更有意思了：人家卖五十两，她还人家一两，成为价格上的强烈对比。在表演上也要掌握冒傻气而极端认真的表演方法。凡是在表演上出神的地方正是冒火花的地方，也是需要光彩和天才的地方，如果一个演员在舞台上不是塑造人物与刻划个性，而是表现程式，自我欣赏，那他是一定不会受到观众欢迎的！观众衡量一个演员的好坏，主要是看他唱、念、做、打的功夫基础如何。再就是塑造人物，提炼人物个性的能力如何？这就是所谓的舞台上的诀窍。而每个流派，又都有它各自的窍门轨迹，入门之法，就看每个学生的感悟能力如何了。买镯未成，小姑娘韩玉姐生气了，一蹶一蹶地退下场。荀老师每演至此，准有掌声。我一直演到今天，只有笑声，从无掌声，至今不明白，错在哪里。看来掌握某一种演法，包括动作与节奏的有机结合，还真需要找到它的结合部与共鸣点，才能在那一瞬间获得心灵的撞击以致产生短暂的共鸣，形成了剧场里的高潮，这绝不是一件简单的事情。
韩玉姐的第二场，是边叫“哥哥慢走！”边上唱散板：“问兄长因何故拿到公堂？”然后对话，直到“我不说话，我旁听！”眼睛必须朝观众来一眼。因为这又是在冒傻气。说起冒傻气，这是很不好出现的一种愣瞪眼，要把脸垂下来，眼发直，有时是故意装傻，有时是开玩笑假傻。但一定要使观众感觉你傻得可爱才有趣。
下面还有一段：“我也没瞧见过打官司的，我有点不放心，再一说哪，我来看看二位老大人审得公道不公道啊，要是审得公道啊，那还好说，要是审得不公道啊……嘿嘿对不起，我要到京城里告你们去！”尤其那个“告”字要用力把头一点，才有那个愣劲儿！
“大堂”这一场是坐在大座儿上的（桌子后面的椅子）陈智的重头戏，他在审案中要多次叫人上场，一旦叫错就秩序大乱。因此这场戏也有个外号叫“砍一台（“勘玉钏”的谐音），（“砍”是“砸了”的意思，也就是因叫错了人乱了套，砸了一整台戏）。第一个是“俞仁”，韩玉姐爱管闲事，边唠叨别往外走，“愚人？这个人怎么那么愚啊？哟！糟老头子！”“糟老头子”是心理话，不可大声说，但又不能不叫观众听见，因此要做到轻而清，并向观众示意。
第二个叫的是张少莲：“我瞧瞧去！啊！长得可真不错呀！”这句话要向观众说，并得意地偷吸着气说，心里已悄悄地爱上了。而且还自来熟地告诉人家：“嘿，大人叫你，你快进去吧！”
第三个叫的是书僮。
第四个叫的是强盗江海。韩玉姐爱管闲事，自言自语地说:“江海是谁呀？我出去瞧瞧去！哟！闹了半天是你呀，给你二两卖不卖？大人，我认得他，他就是那个卖杂货的！”韩玉姐的直爽把案底给破了！
前边还有一段表演，是“认镯子”时，韩玉姐对哥哥韩臣的自然揭发：“我认得出来，这只镯子是我哥哥的一个女朋友送给他的，我跟他要了好几天，他老是不给我。他不给我，他就回房睡觉去了，打门口就过来一个卖杂货的，我要买他这只镯子，他不卖给我，他跟我要五十两银子，要得太多了，我买不起，我还他二两，他不卖给我。您说这人讲理不讲理？我告诉您说吧，这只是我哥哥的！这只是那个卖杂货的，我都说清楚了。”小姑娘替两个坏人都招供了！这一下子把个哥哥气得快晕过去了。当审案大人又问韩臣，“当日你请好友张少莲代看门户，你往哪里去了？”这哥哥故意撒谎说，当晚就回来了，韩玉姐实在老实，立即分辨：“不对不对，哥哥你记错了，那天晚上你没回来，第二天天亮了你才回来的！”韩臣干什么去了？到俞素秋家骗婚去了，这个喜剧就是韩玉姐这个知情人的无意揭发中使案情大白了，于是大人下令：“来！将韩臣，江海二人推出斩了！”
韩玉姐急了，说 ：“慢着！老大人我问问你，江海犯的什么罪呀？?
陈智答：“劫财害命。”
“那么他杀人了，应该让他偿命。，那么我哥哥犯的什么罪呀？”
“奸骗俞家小姐，俞家小姐含羞自尽。”
“哦，我哥哥奸骗了俞家小姐，俞家小姐含羞自尽。那么她是自尽哪，恐怕还不能处决吧！”这段话是对案情性质的分析，观众也被韩玉姐的聪敏所打动。声音要猛高一块，正在此时，我演出时扮演韩臣之角的白其林竟在台上脱口而出：“嗨！真没想到啊，我妹妹对法律还有研究！”台底下“哇”的一片笑声，一片掌声！这句话加得太点题了！也太现代化了。毕竟台下坐的是九十年代的观众，他们是高兴地笑，绝不去追究当时的韩臣是否讲得出这样的话来！从此，我们在演出中就把这句话固定下来了，成为“死哏”，非逗不可了。就像梅兰芳先生当年演《断桥》一样，一声“冤家！”梅先生右手指向许仙头部，动作大了些，竟戳到了许仙的额头上，许仙向后一躲，梅又觉歉意，立即下意识地一搀，台底下也是反映强烈。从此，就把台上的即兴创作固定下来，成为今后表演的固定动作了。因为此动作十分符合白蛇对许仙又怨又爱的复杂心理，又很合理。于是不管以后昆曲、京剧经过了多少次改动，一直沿用此动作。总之，演员在舞台上表演起来，真正投入之后是会有即兴动作的。但事后必须总结，因为有的创作未经过深思熟虑，也常常属于画蛇添足，多此一举。因此，只有恰倒好处的创作才是可取的。
下面接着韩玉姐与陈智大人继续对话：“我说老大人，我跟您商量商量，不是我哥哥奸骗了俞家小姐吗？俞家小姐含羞自尽，（手指向张少莲）假如我跟他……”只动作不说话，意思是说不出口。大人接问：“这是什么，我不明白。”韩玉姐无奈再说一遍：“……您明白了吧！”大人回答：“越发糊涂了！”“还不明白！哎哟你这个老头可真笨！干脆我跟您直说了吧！假如您把我判给了他，这件事情马马虎虎地就算完了！”下面是张少莲拒绝，“仇人之妹，我不要！”于是韩玉姐急了：“哥哥你看你，我都受了你的牵连了，人家不要我。”韩臣此时仍跪在地上，他说：“别着急，我来劝劝他，张少莲，哥们儿，我奸骗了你媳妇，现在我还你一个妹妹还不成吗？”张少莲害羞地讲：“只怕对不住前妻呀。”韩臣急接：“哟！什么前妻后妻的！你再仔细看看，它前、后不都是一个人吗！”哗！台底下又是一片掌声，这是把角色的哏和演员的哏溶在了一起！这样的哏一点儿也不馊！每演每笑，叫做“永垂不朽”的哏！妙极了！
再往下是陈智的判案：“江海秋后处决！韩臣定时收监！”处理不同了，韩臣深知自己之罪被妹妹一番辩论所减，留下一条活命很不容易，连忙作揖。被押下前还要逗一下：“多谢谢妹妹救命之恩！想着到监狱里看哥哥去，想着给我带两只烤鸭去！”这里在北京演，因为北京出烤鸭有名。要是在外地，那就根据当地特产随时变化带什么。这种作法叫做“抓现哏！”也很有趣！陈智把其他人都打发下去之后，又叫俞仁去为韩玉姐和张少莲的婚事备办妆奁，作为对俞仁嫌贫爱富惹出祸事的惩罚。俞仁答应：“哦是……”下场去了。只剩下韩玉姐与陈智二人。韩玉姐说：“大人！人家张少莲没有答应我的亲事，您怎么就叫俞仁备办妆奁去了呢？”陈智说：“自有老夫作主！”“那可不成，婚姻大事您可不能当作儿戏，待会我打扮好了，他要是不要我，那可怎么办哪！”“包在老夫的身上！”“怎么着！包在你的身上？那好极了，我就去打扮去了，我打扮成新娘子，我跟人家拜天地，他要是要我那还好说！他要是不要我，咱们俩人回头再算帐！”好厉害！韩玉姐讹上大人了！
最后一场是韩玉姐蒙着结婚的盖头上场，在媒婆的喊叫下：“一拜天地！二拜大堂，夫妻交拜，站在一旁！”张少莲被迫无奈，忙说：“案情虽明，岂能归功于这小小的女子！”韩玉姐猛一下掀起自己的盖头说：“张少莲！你过来！俞素秋都死了好些个日子了，你干么老是想她呀！”“我只为她一点痴情！”
哦！你为她一点痴情，难道说我跟你就没有情吗？”“反正，差乎点儿！”“我跟你，不单单是为了情！我打的是抱不平，再一说哪，我原来就挺喜欢你的，我哥哥奸骗了你的媳妇，你媳妇含羞自尽，她哪！是一条人命！今天我这么大儿姑娘家，当着这么多人，我跟你拜了天地，你要是不要我，我也没脸儿活着，我也得寻死去！你哪！也是一条人命！你不要我呀！我还不想嫁你哪！我寻死去！……”张少莲一想也对，又看到韩玉姐跳脚寻死，吓坏了，立即跪下求饶，忙说：“小姐不要生气，我答应了，我答应了。”韩玉姐欣喜万分，一个懒半转身，向观众一看，再看一眼跪下的张少莲，再看一眼观众，定住了，偷偷一个耸肩窃笑，双背抖袖，唱道：“替兄赎罪风节檩，我嫁原非只为情，你既再三不应允，奴家何必苦用心，公堂上交拜如梦境，我命似鸿毛一样轻，三尺白绫寻自尽，一条人命打不轻，你今后悔迷梦醒，奴愿共白头就无话云。”这段“流水”中的“无”字，要十分豪放、坚决，音往上扬，双手分开做一个有力的“不”状。然后，双撩袖将张少莲搀起来。陈智大人接着说：“这对玉钏交付于你，你二人回家去吧！”二人同行礼说：“多谢大人！”二人将玉钏凑成一对亮相，这出戏就打尾声了。
上面，我已将重点唱段的动作提示及主要念白中的主要变化与特色分别做了表述。荀派艺术喜欢搞对比，无论人物、角色、性格、唱腔、念白节奏、高低、疾缓、强弱均有对比的处理，显得变化很大，色彩丰富，艺术性也很强。一人连饰二角、三角的形式，在旦角中也是由荀先生发明的。当一种形式和做法经一人发明以后，被别人发现，成为规律性的东西，又被别人引用和效仿，在他的基础上，人们还会延伸使用，……但我仍认为，第一个敢吃螃蟹的人是最伟大的！
荀派戏中，《红楼二尤》也是一人连饰二角：前演豪爽的尤三姐（花旦），后演窝囊的尤二姐（青衣）。我用师父的办法，在另一出叫作《宋宫奇冤》（原是六本《狸猫换太子》改编）的戏中延用了两个角色的办法，前饰花旦“寇珠”，后反串老旦“李妃”。像另一些戏：《四郎探母》中可连饰三角：前“铁镜公主”，中“太后”，后反串小生“杨宗保”。更有甚者：在全部《穆桂英》中：前穆桂英，后杨延昭（反串老生唱“斩子”），这需要大、小嗓门均佳才能实现。因为一般的演员有了小嗓是不会同时有持久性的大嗓的。所以反串老生的演法，只有李慧芳可以办到。因为她小时候学过老生，有基础。我唱那个老旦也是强呶，很费力的！我在新编的历史剧《双玉缘》中也是反串两次，前袁玉梅（花旦），中老旦，后小生，再后反串回小旦，这样四次变化，也是很吃力的！
有人问我：什么叫继承流派？我想继承“他的思维，他的规律，他的创作方法，他的舞台表演特点，他在舞台上的光彩点和精气神，他塑造人物主要突破口，他的主要剧目，他的演唱特点”等。这些方面明白了、继承了、延用了、发展了。那么，可以说：这就是一个优秀的继承者。
艺术的继承和发展难就难在众口难调，众说不一，特别是在继承和发展艺术流派时更是如此。比如荀派，有人说越像越好，有人说神似比形似更高一筹，幸亏我长得比较像荀，胖也像荀。表演和唱腔到底是将“荀”美化了？还是丑化了？又是众说不一。师父一生很苦，又可惜为了某件事未达成协议，他居然未拍一部电影（当时还没有录相设备），只留下了四十八张老唱片，及当时的一些实况录音，唯独没有形象资料，叫人实感遗憾。因此，像与不像也找不到旁证材料啦！但荀慧生先生聪敏、开拓、幽默、对人生有他独特的理解，是一个不可多得的天才艺术家，这一点是被人民和历史验证了的！只要用历史的眼光来重新审视他的创作，他的超前意识，他的时代精神都在每一个古代人物中熠熠生辉，研究他的剧目，也就是研究了他的艺术思想。
第十二讲 试谈《金玉奴》的表演
《金玉奴》的前边一段情节原名叫做《豆汁记》；叫《金玉奴》，是指的全部《鸿鸾禧》（因原剧以团圆结束）。解放以后主张戏改，荀慧生先生也就根据戏改的精神将结尾改成了不团圆。因此名字也就不叫《鸿鸾禧》了。一般就叫全部《金玉奴》。但有一次我在吉祥剧场门口看广告牌，正赶上有两个青年在指着广告牌聊天，竟说：“金玉奴是谁？是金玉姬的妹妹吧？”我听了之后，真是哭笑不得。看来这两个青年是从来没有看过《今古奇观》一类的书。此后，为了避免此种剧名上的误解，我就把《金玉奴》改叫《棒打薄情郎》了（过去也叫过）。
《豆汁记》这出五十分钟的折子戏，当年是典型的开场戏。主演“金玉奴”者穿着蓝竹布褂，往往是剧团里的小青年刚学花旦的来饰演的，也叫小旦。另一主演叫金松是金玉奴的父亲，由大丑扮演（大丑也叫“小花脸”，是在面部涂一小块白色豆腐块图案的扮相）。另一角色莫稽，由小生扮演。因此这一类小戏，也叫“三小戏”。只有从荀慧生先生将《豆汁记》加身加尾成为全出的《棒打薄情郎》之后，才成为花旦一行中的重头戏之一了。
这出戏说的是书生莫稽落魄行乞，值严冬风雪，饥寒交迫，倒卧在乞丐头领金松家门口。金女玉奴倚门盼父亲回家，见莫稽倒卧雪中，将其唤进门，送豆汁为莫稽暖腹充饥。金玉奴见莫稽仪表不俗，甚为爱慕，后得父亲允许，与莫稽结为夫妻。婚后莫稽赶考高中，出任江西德化县正堂，一旦荣耀，便鄙视金松父女出身微贱。后将金玉奴推入江水，又把金松逐出。金玉奴被巡按大人林润搭救，收为义女。又招德化县令莫稽为婿。莫稽以为高攀，喜出望外。入洞房后被棒打，才知新娘是金玉奴。在金玉奴痛斥莫稽后，林润将莫稽罢官。金玉奴父女依然相依为命。
金玉奴前为少女，属于闺门旦；中为少妇，属于花衫，后为弃妇，属于青衣。唱念做打都很重。为了说明这出戏的演法有特色、有准动作、有独到之处，下面将以金玉奴从出场的少女开始到少妇及最终到复仇女性这一全过程，进行比较详尽的叙述。
金玉奴出场之前有“啊哈”之呼。一般演法是锣经住后，单喊“啊哈”，随着“小锣五击”（呔呔呔令呔）再踩着锣经上场。但荀派演法却不同，锣经住后有“扎……”五下，我在第四下时念“啊哈”，调门变高，声音变亮，且随着这一声“先声夺人”的呼叫已快步上场，“嗒——”，右手持绢向外绕至头部上举侧身眼视前方，眼神变亮，提气吸肚，垂肩长身亮住，内心独白是“我来了！”亮完相之后，再快步右抚双手至台中念那四句诗。这里走的是圆场步，而不是一般的花旦扭步。“青春正二八”（右手做二手心向内至头部），“生长在贫家”（右手抚下），“绿窗春寂静”（右手绕腕抚腮望远处），“空负……”（锣经“八答，呔……”）（绕腕三点手，最后一下指已脸）。从节奏上要闪出最后一板，单说这个“貌如花”。而且眼神要先横扫观众，松气，再提气，眼神突然“充电”，盯视观众而指己脸。这种演法与一般的“空负（扔手绢）貌如花（二点手，指出去）”要别致得多，有情趣得多。我把这个要领给戏校三年级的学生说了以后，她们演到这里必获哄笑与掌声。因为荀派的味道从一上场就显示出来了。
向内归座时，不可走扭步。应当说是荀派的花旦区别于其他流派的演法。从脚步来讲，主要是不走扭步，只走圆场式的快步或慢步。归座后念：我金玉奴（手式抚胸，但必须提身梗脖，有自豪感和稚美感），爹爹金松（拱手）乃是本城一个杆儿上的，就是个花子老头（右手向左侧前指，左手托右腕）。清晨起来给人家照看喜事去了（双手从右手向左平抚）。天到这半晚儿（左手托腮看天）还不见他老人家回来（双手胸前对摆），方才忽听门外，“卟通”一声（右食指向前，“卟通”一声时双手下压，形容吓一跳，此神情很有外国女孩的纯情感），也不知道是什么东西（双摊手），我不免出去盼望便了（右手大绕指左前方，左手同时托右腕，身体前栽，右手指配合下栽）。在原板过门中，金玉奴（要右手抚头侧看左脚，左手再抚左腮，似感自己出门之前要整理一下自己的意思。然后站立向前两步，边整领扯衣，再用手绢掸土）唱“人生在天地间原有俊丑”……（右手右托至面上部，眼向前视，要凝聚，呼吸旋律随行腔浮动但一定要领神，并在唱腔结束时要有结束感。也就是尾腔要清晰有力不犹豫，情绪上再加以渲染，唱完后不要立即做下一个动作，而要停顿五秒钟。这是我在舞台实践中，总结出来的！）唱第二句：“富与贵贫与贱又何必忧愁”，“贫与贱”处要自拉一下左袖，唱“何必忧愁”时，双手前托，眼视观众，向观众述说，随着唱腔的停顿最后耸一下肩，以示乐观和幽默，眼睛也要再一次“充电”！因此腔是下行的低腔，所以以眼神凝聚观众的注意力显得尤为重要。第三、四句：“老爹爹为衣食东奔西走，雪地里路难行叫儿担忧。”这两句是边开门、边面向上场门台角（向里）远处眺望，左转身再继续向前面的雪地里远眺，腔完动作也完。接着要突感一阵风雪飘来，浑身一哆嗦，捂耳，再掸身上的雪花，边念“天到这半晚儿，我爹他怎么还不回来呀（重句）”，边向下场门台角走去，差点踩到了莫稽的身上，吓了一跳，急忙回到上台角，一看黑胡胡一团，惊念：“哎！哪儿来这么个倒卧呀！”这句话要向观众说。而“倒卧”二字是“卧”为虚音，是北京土语：对“叫花子”的一种称法。因此“卧”字不能念第四声的重音，而要念成轻音，虚音。此时莫稽发出欲醒之“哼哼”声。玉奴念：“哎！他还有口气儿哪！我说嘿！你醒醒，你倒是醒一醒啊！”（左手撩绢叫，却又有点害怕）说明此女孩很热情却又很是胆小。年龄不过十六岁呀！莫稽醒后念“原来是位小姑娘”。金玉奴答：“是我呀！你是个做什么的？”“是我呀”处要双手指胸，充满了稚气。而那句“你是个做什么的”，要说出南方人讲话的重音来。也就是后三个字是用“三连音”的节奏念出。而不是北京人的念法。我每念到此处，加上表情动作，观众总是报以会心的笑声。因为这个小姑娘很单纯，很可爱！下面一句：“哦！你是个要饭儿的！那！你干么躺在我们家的门口哪？”第一句要用左食指点两下，似有思考之意。紧接着念第二句，左指向下横划，这个动作是荀派所特有的。我们可以从六岁左右的孩子身上找到它的来源！等莫稽回答之后，金玉奴接着说：“哎哟，怪可怜的！（想）哎！我们家里头有的是现成的豆汁，给你盛上一碗（右手作揖状）让你充充饥（点一下），解解饿（再点一下），你瞧好不好呀？”（双托）
这一段念白也是荀派的风格，它的特点在于语法和语气两个方面，如果我们从上一段念白里，取消了“头”、“现成的”、“上”几个字，再把“你瞧好不好呀？”改成“你看好不好哪”？年龄马上会长上去几岁，像二十五岁了。语气则更重要了。要强调儿童式的语气和语音，就会产生年龄感上的优势，也就是说，单单听金玉奴的声音和念白，很像十二岁。我们睁开眼再配合她的化妆来听这语音，她就像十六岁了。如果我们听声音已像二十五岁了，那么抬起头来看扮相，一定会给人一种三十多岁的印象。因此在译制片中为儿童配音的能手向隽珠和姚锡娟多半是用了荀先生的方法才有今天之成绩的！具体方法是：充分利用舌尖和嘴唇的力量，发出嗲而不腻，慢而又连贯，却又清晰可爱的语音。这便是荀派的京白特色。下面一段莫稽因冻饿僵直，表示爬不进去的时候，金玉奴有些生气了，她说：“你走不动，难道说还叫我抱——抱你进去不成吗？”她扳起面孔，顺口而出说了个“抱”字，一惊，又很后悔自己太直了。因此转向观众小声鼓嘴嘀咕：“抱你进去不成吗！”同时有一小耸肩，这种念法要做到清而轻，声音虽小却很聚神而有特色，充满了生活气息，且很幽默有趣。莫稽被迫说：“待我自己爬了进去。”这句话也要说得低些，要把语外之意念出来。什么叫语外之意呢？也就是说：“你自己爬进去吧！我可帮不了你这个忙！”因为古时候男女授受不亲，小姑娘再同情要饭的，毕竟是一男一女，她是不可以搀扶他的！在莫稽爬进院子时，金玉奴也随之进门向左转身念道：“你这儿等着，待我与你取来！”唱两句：“谁怜你饥寒人风尘已久，穷人中才真有漂母一流！”金玉奴自比漂母，在危难中救济穷人。此时不可面露喜色，要正色一些，因为稍有笑脸会让观众误以为金玉奴此时已爱上莫稽了。应当说在正式对眼光近看之前，她完全是一片热心肠救济落魄之人，并无别意的。因此，在表演时切记这一点。“你等着！”用左手直指趴在地下的莫稽，转身进厨房取豆汁去了。
《金玉奴》第二次上场之前内应“来了”，然后在“小锣俦头“声中快步跑上。直到发现因脚步太快竟把满满一碗豆汁晃撒出来一些，立即用筷子把溢出的部分拨进碗里。然后唱：“听呼唤不由我双眉喜透（右手眉指）（一惊）。声如吼恐不休是何缘由”！（一想）走向前施一礼呀爹爹好否？（进门放碗筷，整理自己衣裤，规规矩矩地行古时的“侧拜礼”，其父金松说“你气死我啦！”金玉奴疑惑，唱末一句：“老爹爹却为何气冲斗牛”或也可唱“怒气不休”？另有一种唱法是由金松接末一句：“你把我大丐头脸面全丢”！这往往是根据金松扮演者的不同要求而灵活处理的！
下面的演法我就不接着说啦。我想挑重点段落加以形容，学习者可配合录像带自己揣摩来表演吧！古老的《豆汁记》演法完全是父亲一手包办婚姻而造成了以后的悲剧。经荀先生修改后的演法是加了一段玉奴也看上了莫稽的戏，说明婚姻本身并无原则性的错处。而悲剧的形成纯粹是莫稽利用他父女的善良而背信弃义变心所致。
这一段是从金松叫莫稽走开始的！莫稽无可奈何地答应：“我要走了！”玉奴此时背向观众，要有一小惊，因为她有些舍不得叫莫稽冒着风雪离开金家。因此，她鼓足勇气转过身来，用左手的手绢一挥：“我说嘿！你给我回来！”（右手手心向内反招手）要注意这时的表情必须是任性找事儿而不是调情一笑！同样的一个“回来”！若是眼神里有了飞眼或挑逗，那就不是金玉奴而变成“闫惜姣”了。所以随便一颦一笑，都要找出人物的根据来，才能准确恰当。金松问玉奴：“他走得好好的！叫他回来干什么？”玉奴解释：“我还有话问他哪！我说你吃饱了吗？喝足了吗？吃饱了喝足了连个谢字都不搭，难道说你就走吗？”这几句话是金玉奴正在找莫稽的喳儿，嫌他没礼貌了。莫稽回答“谢过老丈了”，玉奴词穷，继而有说：“哦，你谢过我爹了，那你再谢谢我，你看使得不使得呀？”莫稽忙答：“使得的！使得的”！穷书生的酸劲儿一上来，还要整帽整衣，恭敬地正式行礼：“如此多谢小姑娘。”玉奴回说：“罢了，”双托如搀，二人趋近，猛一抬头，正好四目相视。金玉奴长了十六岁，那里有曾这样近距离地端详过一个英俊青年？！呆了！傻了！在︱35︱351︱6533︱5的音乐中，金松猛地冲散二人的目光，从中间跳了出来，用双手分开二人，念：“哎……保持点距离！”此时，金玉奴惊羞唱道：“见此人……”，唱这三个字的时候有一个表情非常妙（先视观众，右食指绕向观众，再看莫稽，再把手小指左前方向观众，吸眼再羞而挡脸）。什么叫做“吸眼”也就是说在看某一个“点”的时候要吸气缩身但亮眼，若只亮眼而不吸气缩身，这个味道就出不来了。棗“眉宇间一派清秀”（以右眉指进行欣赏式的夸张形容），“不像是久贫人他沦落在街头”（摇手加点指），“招赘他做夫婿金门有后”（侧指，加双胸指），“又恐怕父不允难结鸾俦”。“父不允”处要左手下反指（手心朝上），而“难结鸾俦”处，双手做婚指状，但要放到肚脐以下左侧方向拱两下（因为怕父亲看出她的心思）。下面有一小锣，利用这一小锣，思考并下决心。接唱，：“女儿家终久是外姓所有，婚姻事随心愿何必害羞，”在“外姓所有”处要有很豪放地一向右横划指。“何必害羞”处有一个闪板音，就利用这个小音向左侧观众做一个耸肩，以增加幽默感和起自我鼓励的作用。然后接着下面那一大段吞吞吐吐的念白，一般的荀味念法已可表现这一段了，但是在“他不就成了您的儿子了吗？”和“那不就跟一家子一个样儿了吗？”这两句时，必须要做到先聚观众的神，再用“傻吸眼”和比前一句低一点声音来突出这两句话的音外之意，荀派念白的幽默感完全是来自生活，而生活本身就是五彩缤纷的。生活中有严肃的人，也有风趣的人；有呆板的木讷的人，也有活泼灵活的人；有面目可憎的人，也有表情丰富的人；有冷若冰霜的人，也有热情可炙的人；荀慧生老师所选择的剧目与角色多为热情饱满，灵巧活泼的人。在念白中，他常常夸张地使用一些歇后语和双关语，显得异常的
