爱华网许多珍贵的历代书画，都深藏于故宫，有一幅故宫藏画，虽然在美术史上地位并不高，但在近几年，却屡屡受关注，那就是与雍正有着隐秘关联的《雍正十二美人图》。但是，迄今为止没有人知道这些美人是谁。
品解《雍正十二美人图》身份之谜
十二美人，她们到底是谁，与雍正皇帝有什么关系，在她们的背后，到底是怎样的历史。近几年有多部相关研究著作问世，继香港艺术家赵广超、吴静雯共同写就一本研究著作后，作家、学者祝勇在他近几年的故宫书写中，也对此多有涉猎。
《雍正十二美人图》画中的闺房里有一架书法屏风，上面有“破尘居士”的落款，还有“壶中天”、“圆明主人”这两方小印，透露了它们与雍正的关系，因为这些都是雍正（胤禛）在1723年登基以前所用的名号。
书法屏风上写的是一首诗。这是谁的诗？查对《世宗宪皇帝御制文集》，我们很容易查到它们是雍正皇帝的四首诗，名为：《美人把镜图》。诗中的文字，与美人图中书法屏风上的文字只有几字之差，《世宗宪皇帝御制文集》的版本，很可能是后改的，曾任北京故宫博物院副院长的杨新先生认为：“这是草稿与定稿的区别，从遣词措意来看，显然画面上的是草稿。”但无论怎样，这些诗稿，把目标锁定在雍正身上。
黄苗子先生早在1983年就曾断言，这些美人都是雍正的妃子，3年后，朱家溍先生从清代内务府档案中发现了一条记载，记录了雍正十年从圆明园深柳读书堂围屏上“拆下美人绢画12张”，正是杨臣彬和石雨村清点库房时发现的那12幅美人图。清宫档案把它们称为“美人绢画”，已经证实了她们根本不是雍正的妃子，因为根据惯例，它们不能如此称呼皇帝的妃子，应当记为“某妃喜容”、“某嫔喜容”，如贸然地称为“美人”，则颇显不敬。
艺术作品具有虚拟性，我们不必纠缠于她们的原型，正如同我们不必查实《清明上河图》里的每一处建筑、街道在现实中是否存在一样。然而，宫廷人物画或许是例外，它是为皇室服务的，它的首要目的，是为皇室成员留下真实的影像，而不是一般意义上的艺术创作。杨伯达先生曾经指出，朝廷对后妃画像的控制十分严格，有一整套严格的制度，要“经过审查草稿，满意之后，才准其正式放大绘画”。它本身有着一种仪式功能。
与这种仪式性的后妃肖像相比，“十二美人图”所营造出的动感妖娆的女性空间，似乎已经排除了她们的后妃身份。如果我们把她们的面貌与北京故宫博物院收藏的雍正王朝妃嫔们的半身画像进行对照，我们同样可以印证她们并非雍正妃嫔。
但是，新的问题来了——假如她们是虚拟的人物，她们的面孔，为什么又在其他的宫廷绘画中出现？在绢本设色《胤禛行乐图》之“荷塘消夏”中，有一名美女的容貌和发式，与“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子一模一样；在《胤禛行乐图》之“采花图”中，这一美人又出现了。这似乎在暗示我们，这个人，绝对不是一个无关紧要的人。杨新先生经反复研究，给出了自己的答案，认为这个同时在“十二美人图”和《胤禛行乐图》中出现的美人，就是雍正的嫡福晋、后来的皇后那拉氏。
杨新先生的层层考证推理，犹如抽丝剥茧，条理清晰，但旧的问题依旧未解，即：当内务府在雍正十年从圆明园将这些美人图拆下的时候，那拉氏早已当了十年皇后，在档案中怎可能将她的画像记为“美人图”？如果说“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子在《胤禛行乐图》中出现过，那么，假如我们把目光再放长远，更多的“相同”抑或“相似”便会层出不穷，比如美人图的第一幅“裘装对镜”，无论人物相貌、神态、服饰、动作，甚至衣裙的纹路，都与宋代盛师颜《闺秀诗评图》中的女子恍如一人，连垂放在体侧的葱葱玉指，都如出一辙，我们当然不能就此判断，那名“裘装对镜”的美女是生于宋代，“穿越”来到了大清的宫廷。
最合理的解释是，美人图也已经历了一场格式化的过程。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两季，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。美人的标准被统一了，如宋代赵必（王+象）所写的：“秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉轻”，所有的美人都大同小异，那些精致的眉眼、口鼻，成为艺术产业链条中的标准件。这种格式化，是女性面容在经过男性目光的过滤以后得出的对“美”的共识，在这些美人图的组织下，女性面容立即超出了个人的身体，与一个更加庞大的符号体系相连，这个更加庞大的符号，是由哲学、美学、伦理学、心理学、性学等等共同构建的。明代佚名的《千秋绝艳图》，描绘了班姬、王昭君、二乔、卓文君、赵飞燕、杨贵妃、薛涛、苏小小等60多位古典美女的图像，是真正的美女如云，但仔细打量，发现所有人的面貌都像是从一个娘胎里出来的。
这12张画像中的女子，即使如杨新先生所说，有着具体的原型（那拉氏或其他什么妃嫔），那么，那张具体的面容，也可能就此消失在格式化的美人图中，难以辨识。从绘画性质上看，“十二美人图”纳入历代美人图的序列，而不能视为后妃画像。
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