爱华网德彪西从最初作品就显露出不同于众的特点。18岁(1880年)那年作有波希米亚舞曲，规规矩矩的传统功能四部和声的组织结构里却透现一股清新明朗气息，精致的内声部对位显示青年德彪西思维的缜密。B小调与B大调的对置偶露出一丝当年的他既在古典传统之中又想跳将出去寻找一片新天的潜在愿望。
1888年瓦格纳去世5年、李斯特去世3年，德彪西26岁，发表两首阿拉伯花纹。
花纹第一首(E大调)采用明快下行音阶低音上的分解七和弦，使传统和声「下属-主-属」三种不同功能之间的界线模糊化，每个和弦都可能同时从属于两个不同功能，削弱功能增强色彩。第5-6小节有个E大调属-主的进行，但V9+13在属和弦中囊括了除主音E之外的E大调音阶所有其他音。6-9小节主题开端两个短句同样以3对2节奏摇曳不定地在E主七和弦上包括了除4度音之外的E大调1-2-3-5-6-7各音级。平行和弦、I级及V级9和弦、降6级调性对置，成为德彪西和声创新的起点。
花纹第二首（G大调）或许是德彪西最平庸最无个人特性的一首。aba简单三部曲式，持恒不变三连音上波音装饰，或平行或反向声部进行，级进下行低音进行及功能性终止式，禁不住让人想起柴可夫斯基三月「云雀」一类陈词烂调如出一辙。这说明任何创造都从陈谷烂仓中脱胎而出，实属不易。
两年后，1890年，德彪西做到了一堆小曲。
冥想曲是至今仍常被演奏的一首。精致新颖的和声，调式音阶与大小调的结合，七和弦平行倾向的初露头角，尤其是漫长乐句在开阔音域中展开，分解和弦与柱式和弦-四连音与六连音在和声与节奏两方面的对峙，都使这首小曲产生动人的魅力。
叙事曲表现出对新颖音响的追求始终是青年德彪西追求的主要目标。为相同的简单动机配置不同和声变奏，突然的色彩转换透露光线的多变，属九-属十一-属十三结构的频繁使用，数层不同节奏比率节奏元素的复合，都表明德彪西不断在寻找唯独属于他自己的独特音乐语汇。
舞曲(塔兰泰拉)不同于常规此种舞曲快速连续三连音的基本特点(肖邦李斯特都这样做过)，德彪西的最大特征在于6/8与3/4在横向与纵向上的不断转接或复合。把6这个基础节奏单位分割为2X3(2+2+2)或3X2(3+3)，然后不间断地变换模式，最后叠合在一起构成节奏律动的交错，赋予音乐生动的活力。
夜曲完全不同于早出名半个世纪的肖邦夜曲，更像一首流行钢琴曲。德彪西相当迷恋于流行音乐的旋律-和声-节奏，遐想无聊的曲调，七和弦为主体的和声，自由散漫的组织，4拍子与7拍子的交替(7拍子实际是两个4拍的缺失1拍！)，让我们看到一个巴黎夜总会中的音乐！
浪漫圆舞曲将洛克里安-弗里几安-多里安几种调式音阶与以综合，一方面横向将同样曲调处理为不同调式，另一方面纵向用与曲调相同或不同的调式和声进行配制，在寻常节奏与旋法中焕发出不同一般的色彩。
作于1890年却在12年后(1902年)修订的贝尔加摩斯克组曲则前进了一大步。虽然与後来作品相比，仍与19世纪脐带精血相连，但已显现新世纪崭新「香味」，在节奏和声音响上都越来越透出营造精美意境的细节，展露德彪西对于大库泊兰和拉莫法国美学传统的一脉传承，与德奥规则化组织化理性化主流法则的分道扬飚。
前奏曲开张第一个和弦意味深长。表面看，人们把它分析为F大调主持续音的属九和弦（V9/T-p.t./FM),实际上是F与C纯五度上双重泛音。此後1-10小节所有和弦构成都是9和弦或7和弦，没有一个「纯粹」3和弦的。下宽上密的音响结构与下长上短的节奏层次均符合泛音自然构成，有开阔感。中段（20-43小节）连续切分节奏与间插的32分音符华彩装饰，日後在前奏曲第二集第5首欧石楠（1913年）中重现。这首前奏曲是个标志，开阔的音响范围，自然的泛音结构，切分的摇曳节奏，充分说明德彪西在19与20世纪临介点上为日後成熟的创新之作步步突进，在精神上日益作了准备。
小步舞曲十分奇怪，它的节奏与传统意义上的小步舞曲已无甚直接关联，更接近于乡间村舞而非宫廷雅舞。中间层次的隐藏旋律，低-高音的舞蹈节奏，前16与後附点的节奏交错，3/4节拍中的2/4组合，整齐的平行和弦，都在预示着前奏曲I-VIII,II/VI,II/IX的节奏特征，具有极强前瞻性。
月光有魏伦诗作依据，此乃德彪西首篇最具独创性之伟大造物。乐曲虽小却意境深邃，犹若一首精妙小令字字珠玑声声幽远。更重要应从音乐本身构成认识德彪西营造如此精美意境之秘密。首先不少人误解德彪西节奏是自由自在的，这完全错了。德彪西的所有音乐有着极其严格的节奏体系月光开端那两个八度上行的三度音程是全曲意境的核心。夹隔在前後两个拍点之间两个三度如抛物线般射出，海上明月共潮生的意境呼之即出。注意这节奏，可不是自由节奏。两端第一第二两个拍点俱被隐去，但正是这两个被隐在背後的节奏点赋予整首乐曲的光影闪烁月色摇曳的生动意境。第一乐句1-8小节本是四六和弦音阶平行下行。巧妙之处在于德彪西在其中加入第四音使之成为两个三度音程非平行下行（逐渐某些三度改变为二度），和声变为七和弦的四三与六五和弦交替。这个「第四音」加入妙不可言，化腐朽为神奇，将平庸的四六和弦平行下行顿生情趣诗意盎然。第二句9-14小节三次拱形却非模进：音域由第一句十度范围扩大为三个半八度；三次拱形进行节奏渐渐加密，每次增加一点运动，由一大拍（3/8)一音增速至二大拍三音（大三连音），第三句15-26小节进一步增速至一大拍两个音与三个音，以1：0.66：0.5：0.33比率增速，渐变于无形。15-18小节宛若中国古琴的散音（低音降E八度如空弦）与泛音（高音相隔两个八度的平行进行）。我不能确定德彪西听过中国古琴。但他通过日本音乐与绘画了解东方艺术却有据可查。德彪西大量平行进行无疑是对单音的强化。而这种单音音乐正是东方音乐与西方音乐一个显著区别所在。中段在6连音分解和弦背景上旋律逐步高涨，这本身无甚出奇。德彪西也与萧邦一样在将6分解为2+2+2还是3+3上做文章形成2分与3分的复合。但他的秘密更在于对和声色彩的敏锐感觉：低音Db-F-Ab三个音本是个降D大调主三和弦，他却应用了DbM-Fm-FbM6这样非功能的进行使之色调大变。音乐展开部分FbM（=EM）也就是主调DbM降llI级调（=属调的VIb级）起着重要的色彩对置作用。传统意义上的「转调」关系在此失去作用，DbM的属音（Ab音）与FbM的直接对置犹如两个冷暖色块之间无过渡的直接对置，将音响的色泽直接了当使听众得到光色之通感而从听觉中获取画面感。展开部分属持续音基础上卡农模仿，再现时将展开部分6连音分解和弦糅入月光晶莹闪烁之中，降D大调降低七度音I7b和弦的使用（参见Bach：WTCI/1前奏曲第32小节）都是德彪西从巴赫音乐中获取养料。月光这首篇幅精炼小品每个细节都经过深思熟虑布局，初显德彪西不同于众的特征。
帕斯比叶舞曲表明德彪西开始自己创造新音响之求索之路时并不拒绝常规通用泛滥语汇，他心灵是精细的，他不甘平庸，力图在平庸的节奏平庸的和声平庸的织体中注入一些不平庸的细节比如三对四的复合节奏升高六度音的多利亚小调超乎功能规则之外的意外和声连接以免彻底堕入平庸。
玛祖卡舞曲(1891年)大概受了肖邦影响而作。但德彪西倒底不是波兰人，在肖邦手下灵动无比的玛祖尔节奏到德彪西这里却频露拙态，显得僵持。和声依然有趣，将B多利亚-F#小调-E密克索利底安诸调式复性综合，是此曲色彩主要来源。而这一点显然又是从肖邦那里学来的。
为钢琴而作(1896-1901)又向德彪西理想音乐天地前进一步。
前奏曲节奏初显出德彪西标志性层次分离：一个时值绵长持续音，第一个低音A延续33小节，第二次（再现）持续18小节；一个4分音符为主间隔8分音符主要线条；一个持续不断16分音符运动背景。平行和弦、增三和弦、刮键发出炫目光焰。
萨拉班德舞曲与意象集I向拉莫致敬异曲而同工却又各有不同。向中古调式音阶的倾斜自然是德彪西挣脱功能和声的一个有效取向，但在实行过程中依然问题重重。摆脱功能後的音响趋向缺乏了必然的导向，音乐内在推动力量受损，从何获取新的动力？平行和弦多用十分乏味，如何是好？在外表一致平行和弦内部作了许多细腻区别：1，三和弦平行而增添七音不完全平行；2，七和弦中以6和弦平行而七和弦位置如六五-四三-二和弦不平行；3，属七和弦结构平行却与曲调不平行。更重要在句法上德彪西创造一种同而不同的变化句法，或和声或旋法或调性没有完全重复部分。
托卡他曲似乎是德彪西向抛在背後渐行渐远的古典主义最後一瞥。此前此後，德彪西从未也再也没有如此集中地使用古典的音乐语汇：连续不断的16分音符无穷动、自然音阶的两手交替、纯粹三和弦分解、8度持续音内的三度音程平行下行、I-IVb连续模进、减七-属七和弦模进等熟语。但德彪西又不甘心于此，他不惜用极其复杂的等音记谱掩盖三和弦相互连接模进的简单事实，使谱面「看起来」更复杂更现代。过不了多久，七和弦与九和弦就替代了三和弦，但属九和弦始终处于最具光辉的顶点。C#音上「小调-大调、白键-黑键」的一体化都使德彪西对古典貌合神离。
草稿本(1903年)与为钢琴而作面貌完全不同。分离的层面，复合的节奏，平行的进行，高叠的和弦，开阔的音域，持续的低音，恍惚的音响，迷离的意境，显露出德彪西在意象集与前奏曲中趋向峰巅的意象主义(Imaginism)的独特个性，极具创新意义与开拓精神。
版画集(1903年)将德彪西音乐画卷制作大大向前推进一步。德彪西是天才且独一无二音乐画家，但也并非一开始就娴熟地用音符作画笔自由挥洒卷云泼海。从进入20世纪前所作来看，大多节奏组织填得太平太满未有留白，各层次之间节奏等级差不大，也就是浓淡疏密之间缺乏对比。
塔情况开始发生变化。注意最低音B-F#纯五度音程，1-4小节同时发声三次，然後以8分音符间隔二次，以4分音符间隔一次，随後进入D#-G#长音符。这几乎完全相同音程与节奏在水中倒影中再次使用。类似低音持续音成为德彪西後期创作一个重要特征。不同节奏层次特征作用更为鲜明。塔指印度风格五角塔，和声与旋律片段有鲜明五声化印记。纯五度、大二度、核心音调非常东方风味。第一短句623-563523是五声音阶，第二短句4#4#3--2123--1622--4#321出现亚洲调式中变徵，第三短句5322--3-561-2-5-，三个富有东方风味旋律碎片以复合方式穿插组合实现立体化。塔扩大了各层面之间节奏比率倍数差。低音持续音以两小节（8个4分音符）为基础律动，短则1小节（4个4分音符），长则4小节（16个4分音符）。旋律没有完整长句子，只有一个个碎片，以4分音符与8分音符结合为基础律动。背景从4分切分开始紧缩为三连音-16分-32分音符逐渐加密。各乐句各层次之间速率对比变化已成为德彪西音乐结构组织一个重要发展原则。塔各部分之间可以看到这一速率的演变过程：同以2小节为单位，1-2小节为2:2:4；2-4小节为1:8:32；11-12小节为1:8:16:24；33-34小节为8:16:32:64；80-81小节为1:8:16:32:72。其过程显示清晰结构感。
世人多以远望式模糊感理解德彪西而忽视他音乐构造中极其精细严密结构主义倾向。德彪西对于音乐时空间组织逐渐有所发展并最终形成自己模式。各音乐层面之间各音乐材料之间速率比例之逐渐扩大是最重要变化，简而言之，低层时值越来越长，中层居中，高层越来越短，是总趋向。
格拉纳达之夜是性感妖艳肉欲的西班牙哈巴涅拉舞曲。附点切分三连音与持续音复合，三和弦及属七和弦平行进行荡漾着亚德利亚海岸微风送来海腥味。雨中花园与前奏曲托卡他类近，持续音背景上连续16分音符运动、长音符中平行三度平行三和弦与七和弦及全音阶营造细雨沥淅氛围。
假面具(1904年)是一首充满小精灵气质的小品，闪烁，活跃，生动，灵性，德彪西再次玩起6/8中的3/4以及3对2的节奏游戏。德彪西在此曲中首次使用黑白键技术，使他在营造音响氛围时更加游刃有余。分离的层次，长短的复合，时值的比差，半音的交织，疏密的对应，空旷的音响，十分幽默有趣。
欢乐岛(1904年)是钢琴音乐之牧神午後，慵懒散漫笛声悠扬海波拍岸情欲涌动性感奔放心潮逐浪鼓钹大作角号齐鸣终于汇集成赤裸裸的奔放群舞。大三度平行-增三和弦-全音阶成为此曲光辉音响基础元素，它与大三和弦结合赋予欢乐岛名副其实的辉煌灿烂放荡无羁。德彪西印象主义特质由此形成。
1905-07年两套意象集是德彪西音乐代表作。本人更倾向于称他为「意象主义（Imaginism）」比「印象主义（Impressionism）」来得妥贴。意象正是德彪西音乐美学之核心关键词。
水中倒影常被人解释得虚幻玄乎。我曾问过许多人：德彪西水中倒影到底是白天还是夜晚的何物之倒影？有个相当普遍误解：以为德彪西就是朦朦胧胧不清不楚。诚然德彪西喜好遥远微弱精细的意境，但这不意味其音乐无对比不清晰。德彪西在水中倒影中共标明pppx4,ppx19,piupx3,px6,mpx0,mfx3,fx6,ffx1,渐强(cress.)x26,渐弱(dim.)x17。可见德彪西爱好极端音响不爱好中庸音响。再来看水中倒影，低声部Db-Ab五度音曾在塔中出现。第一次整齐，第二次相差一个16分音符，第三次相差一个8分音符，第四次又相差一个16分音符，随後在第9-10小节演化为八度上行半音阶推进，把水波在轻风中微微摇曳刻画得淋漓尽致。中间层次是四分音符的5-3-2五声化曲调,应当是倒影之主体，而上层16分音符三音和弦是三个声部三个层次拱形进行，每层次各成线条更具水漪颤抖之态。第9-10小节音响结构更复杂：「倒影主体」由省5音平行属七和弦结构半音上行，上有下行二度的模进，高层下行纯音程跳音犹若滴滴水珠，形成多层丰富充满对比的水的意象。16-19小节有三个不同意象：1，极低音8度上行与极高音8-5度的反向进行，颇有古琴散音(空弦音)与泛音结合的效果(月光15-18小节有类似效果)。16及18小节先有水花溅落之声，17-18复有水流漩涡之影。遂引伸出20-35小节长段在水瀑飞溅背景下绚丽多彩的倒影景象。值得注意25-35长达11小节Ab持续音(静水)上，构成旋律片断(包括2分-4分-8分-附点-16分三连音)多重节奏特征(倒影)；高音跨度达4.5个8度属九分解和弦琶音(动水)，节奏比率达到1：3：6：22：44：132：286：308之惊人层面。这做法与塔如出一辙，只是极长-中等-极短时值之间比率更极端扩大了。德彪西在音乐发展的过程中完全摒弃了块状段落对比的古典原则。他不再应用「长乐句」的旋律原则，每个元素有明确能指与所指，每个元素本身有自身发展的相互关系及前後关联。从总体而言，无论发展到何等阶段，静水(长时值)-动水(短时值)-倒影(中时值)之布局始终不变一耳了然。现在回过头来讨论水中倒影问题。水有静如镜时方可折射倒影；水又随波叠皴随浪起伏随涌抛珠，无形之水成有形之涛万物投影亦随之恍惚闪烁颤抖朦胧。从整首乐曲感受，无一处其影雷同无一瞬其水凝滞。故此曲必在强烈阳光下折射世间万物于水镜之中得以状得如此绚烂多色之倒影矣！
向拉莫致敬深藏秘意，乃德彪西和声宣言美学宣言行为宣言。要深入了解德彪西本意必须从仔细观察音乐内涵开始。此曲最重要特点是每个乐句始于中世纪教会调式和声而终结于拉莫式功能和声。1-4小节A#弗里几安；5-8小节G#弗里几安，但8-9小节最後两个和弦却是D#大调V7-I(属-主)！10-13小节A#洛克里安，却在13小节最後一个和弦与14小节第一个和弦突然出现D大调V-I(属-主)。14-26小节低音线条由D大调转到G#弗里几安大调，高音含平行三度旋律层却是A利底安转G利底安再转G#弗里几安大调，27-30第一段落终结在G#爱奥尼安自然小调上，在27-28有典型终止式进行。德彪西意图何在？他非常喜欢用音乐辛辣讽刺人，如讽刺克莱门提(练习曲博士)、瓦格纳(木偶步态舞)等等。这首向拉莫致敬，他向拉莫致什么敬呢？德彪西无非用音乐说明，本来音乐的调式与和声是非常丰富的，有多利安弗里几安洛克里安利底安等七种，给拉莫一整只剩功能化大小调。德彪西写作意图再清楚不过了，很好的中世纪教会调式的进行，突然被属-主的拉莫功能和声打断，再来一句中古调式，又被功能和声打断。他认为拉莫和声是对中世纪调式音阶体系及和声的专制性摧毁与倒退，因而他现在要重返中古调式和声，彻底脱离拉莫主-下属-属-主的功能和声圈。德彪西本人对新音响探索过程证明这一点。德彪西到此为止已经使用的平行三和弦、连续七和弦、平行的属七或属九和弦、中世纪教会调式音阶及和声、五声音阶、连续的增三和弦、全音阶、非功能的七-九-十一-十三和弦，凡此种种都是德彪西在20世纪初所做的反拉莫功能和声的努力。
运动不但是连续16分音符6连音无穷动式的节奏运动，又是始于纯五度终于全音阶的有步骤逐步发展的音响运动。德彪西十分罕见地使用ABA+coda的三部曲式。A段由c-g纯五度8分音节奏开始，先在白(指大调自然音阶)中嵌入减七和弦；第一个旋律碎片是C密克索利底安的Bb-A-Bb-G四个音。第二个旋律碎片是「白色」(光明嘹亮)C大调下行音阶55432115成为A段主要元素。密克索利底安降七级始终扮演重要角色。第三旋律碎片以平行三度出现76--327-76--,实际为以後转变为全音阶作暗示与铺垫。63-66小节是重要过渡，表面看是F#音上的V9o+13结构，实际引出B段平行多调性。67-74是B段长乐句主题了。密克索利底安旋律561----2-453---2-127---675-------，这旋律在G-D-C#-Bb-E共5层密克索利底安调式上平行进行，其起端音即63-66小节和声。79-82小节低声部以D#弗里几安碎片作对位，83-86小节又在D#-A-D-G#弗里几安上四次模进，停在G#音V9和弦结构上。89小节起F#持续音延续26小节之长，这个持续音以6连音分解方式散布在5个八度广阔音域内。89-95小节旋律改变为双层加强七和弦连续，96-108小节为双层加强六和弦平行，103-114小节连续长时值增三和弦，与F#持续音形成全音阶。A段再现後在从F#进行到C音的多层全音阶复合中结束。德彪西在运动中巧妙地将从最单纯五度到最奇异全音阶两音响极端之间将各种不同音响结构组织成一个渐进的逐渐演化过程。此过程是：纯五度音程-白键自然音-减七和弦-密克索利底安-五重平行密克索利底安-弗里几亚渗入-三度平行-五度平行-七和弦平行-六和弦平行-V9o+13-全音阶。德彪西此创举有重大历史意义。在中古调式音阶、大小调体系、平行和弦、五声音阶、多调性、全音阶等等不同音响结构体系之间人们多囿于一端不及其他。德彪西打破了这种人为界限，将数种本不属于同种风格范畴音响组织原则尽行重组，按照特定逻辑渐进渐变，与埃舍尔渐变画同工。
意象集II较前一集进一步着重营造意境渲染氛围构建音响烘托光色。
透过树叶间的钟声指明了几个组合意象：微风拂叶轻摩婆娑远钟依稀银铃划空。为营造如此「朦胧飘忽」意境德彪西运用与运动中采取相类似的纵(和声)横(节奏)多重音响组织混合手法，产生更合乎情理却出乎意料的效果。乐曲以纯粹全音阶逐层叠加开始：1-2小节全音符钟声与8分音符碎叶莎莎声；3-4小节就叠加至5个不同节奏层次全音阶结构：主要旋律碎片abc#d#b---；6连音全音阶弧线；2分音符8度交错两层钟声(A)；8分音符碎叶声持续。第5小节8分音符节奏整合为3音全音阶和弦，6连音演化为附点。第6小节节奏演变为两层附点对话、8分音符因素反向上行、2分音符钟声增为和弦。尤其重要在高声部旋律中渗入不属于全音阶的第七音C使该音阶不再纯净。7-8小节为3-4小节低八度变形仍保持纯粹全音阶；9小节陡然将音响结构改变为Eb音上V9(b)，10小节更意外出现Cm与CM三和弦音响。11小节回复到Eb音上V9，12小节接其下五度Ab音上V9，形成传统的四度连续，内声部6连音渗透全音阶。13-19小节全音阶又成和声主要构成因素，但添加了分别暗示Bm(d-b),EbM(Ab-Bb),AbM(Db-Eb)的调性，巧妙利用V9+13和弦与全音阶之间的联系，在二者之间获得同构之可能，化远为近。20-23小节保持3-4小节节奏层次却改变音响构成：钟声与树叶莎莎声保留全音阶结构，6连音与4分音符构成三度平行的带增二度F#弗里几安旋律碎片，24-39小节在6个8度广阔音域内用E利底安-E五声音阶-Bb五声音阶-E利底安调式音阶构成纯净透明清新光亮的境界，微风长钟，意象分明。40-49小节是全曲总结。所有意象、节奏、碎片、层次、和声、调式，在此进行全面综合。40-41小节再现2-3小节旋律碎片abc#d#b---但6连音与3连音都改变为下行全音阶，钟声改变为C#全音符，又变为4分音符下行全音阶。41小节于是出现三层同向下行全音阶。42-43小节为C密克索利底安，43小节最後和弦却以V2/AbM意外对置；44-46变化再现13-19小节，巧妙地通过A#-Bb等音将F#带增二度弗里几安调式与G小调综合，47-49小节出乎意料在G小调上终结。最後49小节结束和弦中依然保留增二度音程。由此可见德彪西色彩斑斓决非偶然，乃不拘一格熔不同质音响于一炉的结果。
月落荒寺乃德彪西所作意境最空寂谱符最稀疏音响最弱远一首乐曲。速度极缓慢，节奏以2分音符为单位，1：2：4：6，极少量16分音符要末装饰经过，要末五度叠置音程分解。全曲57小节标有px6,piupx3,ppx38,pppx4。没有一处强于p的记号，另标「极富有表情」、「充分振动」多处。1-5小节旋律为五声性和弦平行洛克里安。这调式主-属关系为减五度故极少使用。6-12小节在E-B五度音程基础上三和弦平行旋律，但E与B两个中心和弦却是小增七和弦。12小节在B-F#纯五度终止。12-15小节B多利安(升六级小调)调式，同样音乐25-31小节则成B密克索利底安(降七级大调)。纯五度、平行三和弦、五声性和弦、多利安密克索利底安洛克里安等中古调式、高音区及低音区的泛音振动，所有这些元素在钢琴六个八度宽阔音域内散布开来，自然而然造就惨白清淡月色洒落空山荒寺之意境，既具东方色彩，又合高洁疏淡清雅空无的美学原则，在法国音乐中独树一帜。
金鱼与其说营造意象印象不如说描摹实景实象。生动的现实叙述过程描绘得活灵活现。隐藏在双手分解三和弦震音中的小二度颤音摹状水纹颤抖，32分附点形似金鱼甩尾；跳音三度表现金鱼的活泼跳跃，长颤音更直接描写了鱼在水中的回旋周游。连串琶音溅起水花，人伸手入缸一次次抓鱼，鱼儿一次次狡猾逃脱，最终未能逃避人的擒拿，它发出最後一声哀叫水面留下最後一丝微漪。乐曲标明德彪西少用的极端音响，共有ppp-moltopp-pp-piup-p共38次；f-ff-piuff-sf-sff共31次；另有mfx2次。极端音响对比说明德彪西尖锐的色泽要求。金鱼显示德彪西音乐造型的高超能力。
儿童园地(1906-08年)尽管写的与儿童相关题材却达到高度精湛集中凝炼明晰的意象高度。1,练习曲博士原文用的克列曼蒂练习曲集名「通向诗园之路」，亦被译作「艺术津梁」。此曲通过学生练习克列曼蒂练习曲的刻板痛苦厌恶滑稽的过程，讽刺贝多芬时代钢琴练习曲的机械与烦人。音乐描述的过程十分有趣。1-8小节学生一本正经练习C大调练习曲--自然带有德彪西区别于克列曼蒂的三和弦与七和弦混合之印记--到9-10小节出现错音(Ab)以致弹不下去，第11小节略作整理12小节暂停休息，13-21小节错音越弹越多，第22-36小节重新开始，却五音不和地开始唱起歌来。学生越弹越弹不动，手指迟钝，速度放慢，第37-44小节是个短小的8小节「中段」，学生离开了C大调，在降六级AbM上慢练着，嘴里哼哼唧唧呻吟不已。45-56小节又反复练习起来，到57小节才达到熟练良好的感觉，一路开开心心弹下来，达到光辉灿烂的结束，最後猛击键盘发泄了一把。
2,小象催眠曲，这不是一首简单的儿童曲目，组织极其精巧有趣充满智慧。乐曲有两个「主题」。「主题I」第1-10小节在低音区单线条呈示，象征母象的摇篮曲；4-5与9-10小节有简单二度音程作衬。这二度音程逐步发展，成为「主题II」的细胞组织。11-18小节二度音程持续，全音符Eb---Db---Eb-Eb-Db---是主题II雏形，与二度音程F-G构成全音阶预示後来音响构造。19-20小节第二次主题I的引子，二度音程中加入五度音程形成新的4分音符固定低音强化BbM调性。第21-28小节主题I提高15度出现，原第5与10小节被紧缩，25-28小节与10-14呼应，增加全音符二度音程。29-38小节是主题II逐渐形成的过程：降A持续音贯穿这10个小节，二度音程由切分节奏逐渐加密为8分音符，原来留白的节奏空档渐被填满。39-46小节低音分解8度8分音符全音阶进行，中层6-5-665-旋律片断重复两次，全音符节奏完全保留，三个不同节奏层面各司其职，全音阶控制音响。46-47小节主题II节奏成型。48-52小节时值扩大一倍，高音双音旋律隐藏GM，Db-Gb低音持续音暗示GbM，以全音阶为媒介行双调性之实。53-61小节Db持续音与GbM结合并落到Eb弗里几安。62-69小节在BbM上主题I与II完整复合，69-72小节主题II在低音总结，66-80小节由二度音程C-D贯穿。小象催眠曲虽篇幅短小但节奏音程及调式元素含义十分清晰。主题I三次歌唱：第一次低声区大象父亲唱，第二次中声区大象母亲唱，第三次高声区小象与象母亲二重唱。二度音程描摹象步，全音符象步蹒跚，4分音符掂足轻步，8分音符重复和弦如母象拭拂小象，低音分解八度如轻移碎步。
3,洋娃娃的小夜曲织体简单明了，从头至尾切分和弦如同诗琴吉他马铃巴一类弹拔乐器，因为是洋娃娃情歌的伴奏，音域主要在中高声区。音乐从e-b空泛的纯五度弹拨声背景中引出四度结构和声为基础D#弗里几安旋律。四度倚音使更多在幻影中歌唱的小夜曲显得幽雅飘忽。14-29转B利底安，30-34小节转回以E-B五度为基础D#弗里几安。35-38小节在半音性和声中隐藏带增二度(e-fx)C#多利安，39-42通过F#-BV-I进行转回B中心，43-52降低五度音(带增二度F-G#)B多利安。53-56带增二度A弗里几安，57-60带增二度C弗里几安，61-64F多利安转G弗里几安。至此皆中古调式和声。65(第一大拍休止)-68小节二度波音Ab-Bb象征弹拨乐器。二度代替五度引起和声语汇大变。德彪西特别喜爱V9结构和弦，V9含有三个大二度，可以轻而易举地把一个大二度音程与三个不同V9和弦相联系。69和71是Ab音上V9，70和72则是Bb音上V9。73和75是Bb音上V9，74和76则是C音上V9。77-78和79-83小节分别是C-Eb-F#音上V9和弦。84-105旋律变化再现第3-7小节原貌，又将中古调式与V9和弦两种不同体系和声加以综合，尤其93-101小节使用了E大调与降二级F大调V9和弦连接。最终首尾呼应完全回到初始纯五与四度和声的结合。一首小小儿童钢琴曲采取了精心和声布局。
4,雪花飞舞贯穿两层8分音符交错而成16分音符托卡他式进行描绘雪花漫天飞舞，主要线条由全音符单音-二分音符三音和弦-高低音同音平行-三连音重复音-16分音符及附点5个步骤逐步发展，音高组织由Dm-CbM-Bbm-全音阶-C多利安-Bb多利安-Dm调性布局展开。节奏音高各按自身逻辑发展。
5,牧童以悠扬闲适笛声作为乐曲主要意象。16分音符-三连音-附点节奏是牧笛主要结构元素。德彪西娴熟地将多利安-弗里几安-洛克里安-带增二度小调式-和声大调-全音阶等各种调式元素融于一炉相互交替，既大大增强调式色彩感，又使各种调式性质模糊，常有合乎情理出乎意外进行。
6,木偶步态舞，节奏鲜明步态生动，经常被学生单独演奏。单三部曲式。A段以切分节奏摹拟木偶笨拙舞姿，和声以降六级(Cb)与还原六级(C)交替为特征。B段特别引用特列斯坦与伊索尔德倾诉爱情主题加上滑稽的倚音讽刺瓦格纳，表明德彪西对瓦格纳浓厚冗杂臃肿夸张音乐风格的不满。
小黑人(1909年)是又一首精致的儿童钢琴小曲。切分节奏和平行三度半音进行生动描绘小黑人调皮捣蛋故作鬼脸的舞态。突然插入的简约中段(只两句)在不假思索无所事事的吟唱表象背后隐约可察小黑人内心的忧愁与悲伤。乐曲极为短小的单三部，如遵从作者指示反复一次则成ababa。从结构而言，必须反复。
海顿礼赞(1909年)是难得的一首"序列作品"。说它"序列"自然不是勋伯格-威伯恩类型的序列主义，而是把海顿姓氏HAYDN化作BADDG5个音符，与舒曼"ABEGG"做法异曲同功，则是德彪西使用多调性，使这5个音符的调性指向变幻莫测，也给海顿老爸爸古老的形象披上一件神秘的面纱。
德彪西前奏曲I(1909-7--1910-2)与II(1913年)两集24首是他钢琴音乐创作峰巅。经过版画集(1903)意象集I(1905)意象集II(1907)儿童乐园(1908)，德彪西在前奏曲将丰富敏锐自然景象感受与世界各地历史民俗结合一体，从风山雪水月雾叶树希意英美法西埃印从传说倒当代环球音乐旅行。
德彪西前奏曲12+12应该说在数字上与巴赫与萧邦24首前奏曲冥冥之中有联系，但在音乐实质性组织原则上却全无干系。每首乐曲标题被置于音乐某尾而不是开端，表明作者不想用标题限制听者想像而充分给予气氛与心理的提示，营造出钢琴艺术历史上时间空间跨度最长最广的音乐画卷。
前奏曲第一集
不少书甚至德彪西研究权威都声言其前奏曲第一集12首乐曲不存在内部联系云云，诚然12首作品写作次序有先有后，但按现在打乱写作次序后的重新布局，除第1首慢起第12首快束外，2至11皆一慢一快间隔轮回，调性联系线索清晰浑然一体，足见德彪西将之作为一个整体重新布局，万不可遑论不顾。
l-德尔斐的舞女(1909/7.12)，灵感源于古希腊阿波罗神庙三个舞女浅浮雕，德彪西在卢浮宫见到其照片故有此作。缓慢的萨拉班德变化节奏共6乐句3部分。1-5小节中声部上行半音进行旋律片断在低音八度得到呼应，反向三和弦对位引出下行8分音符和弦；此乐句在6-10小节重复，和弦移高八度用大三与增三复合。第二部分由两乐句构成但不是长度相等平行乐句。11-14小节高音八度下行五声音阶旋律碎片，中层为叠加上行的平行三和弦，低音F属持续音。15-20第一乐句的主要动机继续发展，17-20小节中层被修饰的C持续音，高层与低层合成平行下行三和弦趋向属音第三部分21-26小节由平行和弦构成。21小节由五声音阶开始，继而c-eb-g/d-f-a/c#-e-g#三组连续上行小三和弦分解线条(称阿拉伯自然音阶)，和声为大三和弦平行；25-26小节再现6-7小节上行半音阶将大三和弦与增三和弦连接，27-31小节结束句，中层全音阶和弦，低层BbM属-主终止式。
II-帆(1909/12-12)，灵感可能源自欧仁•布丹Eugene Boudin或莫奈ClaudeMonet海洋风景画，但作者特意声明他写此曲不是什么「印象派」(impressionism)并非想「成为用在8月15日明信片上一幅海边照片」。除去42-47小节五声音阶外，全曲为全音阶-平行大三度-增三和弦为音响基础。第一部分1-22小节由三个不同节奏意象组合而成：a,低声部独立持续音Bb，贯穿全曲始终且自成节奏模式，是乐曲最基础最重要元素，象征水波涌动；b,中声部以八度奏出全音阶旋律，是乐曲的主题元素，象征泛舟之人的歌声；c,高声部下行平行大三度的背景音型，象征帆在海风中摇曳。15-22小节全音阶歌声增强为四音平行增三和弦提高八度。第二部分22-32小节中层歌声演变为动荡附点节奏进一步发展为16分音符上行全音阶，在32小节引申为16分音符跳跃固定节奏；高层风帆节奏在动荡中被紧缩增强摇曳感。第三部分33-41小节将7-14小节主要音乐结构被进一步强化，歌声在四音增三和弦上方八度增添一个重复层次穿插在跳跃背景中，38-41小节节奏逐渐活跃的反向全音阶增强音乐推动力继而渐慢下来。第四部分42-47小节五声音阶插部，以广阔音区-上行分解琶音-近似揉弦「走音」效果，很有些中国古琴意境。第五部分48-64小节把上述所有因素整合，低音Bb持续音以4分附点+8分音符-2分音符-2分音符x4速率减慢；五声音阶琶音化作全音阶在中间层次持续；主要歌声以稀薄单音在高声区飘忽浮荡，全音阶和弦如微波闪烁天边；58-64小节5层元素(Bb持续音-平行大三度-主旋律片断-帆影-水波)复合，孤帆远影碧空尽，惟见西洋天际涌。
前奏曲I直接描写风有1/4(3首)：平原上的风、晚风、西风。比较这三首不同风相当有趣。III-平原上的风(1909/11-12)标题来源于Charles-SimonFavart诗句：「平原上的风/屏住它的呼吸」。也有人认为此曲描绘康斯坦布尔或科罗风景画。所有这些都不确定，应从对音乐感受中寻找答案。主要音响背景「风」以八度叠加小二度(後由于全音阶的使用而改变为大二度)上波音构成的6连音。这就是吹过平原风声的暗示。围绕「风声」，低音Bb-Eb-Bb-
/Bbb-G-Ab-Gb-G-G#-E-/Bb-Eb-Bb----持续音线条，这低音线条决定3全曲音响结构，可以清楚看出内中结构上A-B-A1三部曲性质。A段第1-14小节在Bb弗里几安6连音双层小二度风声背景上五声音阶曲调，9-10小节为Eb多利亚铃声(出现C音增添新色彩)，13-14回到Bb弗里几安。B段15-43小节将主要元素：6连音-附点音型动机-低音五度持续音-4分音符动机全部保持，增加新元素：跳跃三个半八度明亮大三和弦号角声。综合全音阶-三和弦-中古调式音阶音响为一体：15-18小节V9-2/Bbb和弦-Bb弗里几安；19-20全音阶；21-27自然调式与全音阶对接综合，28-34小节平行大三和弦与纯五度低音构成极明亮号角音响，调性都是三度关系：GbM-BbbM-DbM-GbM；GM-BM-G#M，具有特别炫耀光明音响效果(参考焰火)。34-43小节回到主要五声音阶元素，34-37小节G#弗里几安，经过38-39小节半音过渡，40-41小节E弗里几安，42-43再半音过渡，44小节变化再现A1，五声音阶元素在中-低声两个八度上分别出现，50-53小节综合风铃两个元素，54-57小节半音上行大三和弦，最後结束在Bb弗里几亚小二度。德彪西在平原上的风中总共应用如下6种不同色彩音高组织：弗里几安小二度神秘幽暗；五声音阶温柔和顺；纯五度空洞旷阔；七和弦平行恍惚无定；全音阶光色闪烁；大三和弦明亮辉煌，凡此种种与节奏上极长持续音及2分-4分-8分-16分-32分各种时值比率相结合，制造出鲜明意象效果。
IV-飘荡在晚风中的声音与香气(1910/1-1)灵感来源于CharlesBaudelaire「恶之花」中和谐的黄昏中的一句诗。乐曲由3/4+2/4与连续3/4节拍暗示圆舞曲节奏，来自诗中後续句：「忧郁的圆舞曲和和消沉的晕眩」。即使在4/5节拍中同样可以感受到圆舞曲的性感。乐曲由持续音分三部分：第一部分-第1-26小节，建筑在一个长持续音主音A上。又细分为四句：1,1-2小节主要动机，3-8小节连续七和弦半音进行，伴有下行四度叹息音调及分解七和弦上行背景；2,9-16小节中层半音性三和弦旋律与高层A利底安调式大二度动机形成对位，伴以四度与五声音阶背景如在晚风中飘荡。3,第9小节C#-D#大二度素材在15-16小节延伸为持续背景音型，18-23小节在中音层次以减三-属七性质三音和弦组成旋律；4,24-26再现1-4小节。第二部分-27-36小节，低音Db(27小节)-Eb(30小节)-Ab(31-36小节)构成传统AbM终止式。在此「终止式进行」上，上层以主要动机第二碎片发展。29小节中层减和弦半音下行，上层上行小三度音程模进，31小节插入下行大三和弦分解琶音新音响。第三部分-第37-53小节。分三乐句：37-40主要动机，由第27小节展开部分一直延续下来。41-49小节运用C#弗里几安大调，将4分音符动机-16分音符分解琶音-主要动机-下行四度悉数复合。50-53小节为尾声。中层A利底安的平行三和弦犹若远方传来的号角声，高层A主和弦犹若风中飘荡的银铃声，低层坚持AM主持续音。德彪西在这首前奏曲中安排最简明而清晰的低声部持续音，并以此作为整首乐曲的结构基础。和声布局极为精致，在舒安静谧氛围中时时渗透飘忽不定的动感。
V-阿纳卡普里的山丘(1909/12-26),是德彪西唯一打上意大利印记的作品。乐曲表现出来耀眼的光辉使人联想起那波里港湾卡普里岛上炎热的气温。全曲由ABA1三部性舞曲构成。A段主体是极快速三拍意大利民间舞蹈泰兰台拉。1-14小节为引子，1-2、5-7是五声音阶(B徵调)远方传来的钟声。3-4、11-12小节从山对脊用短笛吹奏泰兰台拉舞步回声，第4、8-10及12小节如同金属般打击乐声，轻而尖锐。F#属持续音一直贯穿B段到66小节。13-14小节是泰兰台拉节奏的前奏。15-21小节如同短笛在高声区吹奏舞曲主题，轻快而欢腾。22-25小节低声区男声、回音、跺脚、打击乐声。25-32小节F#持续音插入减七和弦降B小调旋律，33-49在属持续音6连音背景上先低声部(33-40)後高声部(41-44)唱起热情的意大利民间船歌。44-49过渡，低声部保持B-F#主-属双重持续音。B段50-66小节似乎在意大利回忆起西班牙的哈巴涅拉舞蹈。以2分音符为大单位1:2:3:4:6节奏复合。哈巴涅拉由多重节奏复合，必须各行其事相互不干扰，突出中声部主要旋律并保持大三对二与小三对二节奏独立性。64与66小节两次渗入五声音阶钟声引子，引出A1(67-97小节)。泰兰台拉与船歌在低音G#-E-F#-B-A-B持续音(B密克索里底安终止式)基础上极高音区达到钟鼓齐鸣嘹亮的高潮。
VI-雪中足迹(1909/12-27)是德彪西前奏曲中最震撼心灵的一首。乐曲真实心理境界难以确切揣摩。但可以肯定音乐中透露出他最孤寂最恐怖最黑暗最抑郁的精神角落。乐曲极短，只36小节，但思想容量极深。一个16分三连音短长格1：11的两音动机犹如深雪中蹒跚难行的脚步声贯穿全曲。围绕着DE--EF--持续音型，一脚深一脚浅在漫天皆白大雪中孤影独行，和声可谓一步一变。第1小节D持续音上二度脚步声音型。2-4小节A弗里几安凄凉压抑断断续续的旋律片断；5-7小节和声下行平行三和弦，曲调更加哽咽；8-9小节和声改变为属七变和弦性质七和弦，旋律碎片移到低音。9-10小节低声部半音下行，和声先到Db音上V7，又在Ebm9长时值和弦上由低音唱出悲伤欲绝的宣叙调。13-14小节宣叙调结束在全音阶和弦上，脚步声第一次挪移到低声部。16小节短长格固定音型脚步声又起，一直持续到28小节不变。但和声时刻在变：16-18小节低音上行G洛克里安进行，哽咽旋律片断16-17小节用全音阶，18小节转变为G多利安。20-21小节低音三个下行平行三和弦，21-23小节达到全曲和声高潮点：延续整整两小节(四个2分音符)Db音(GbM)V9和弦。曲调洒泪如雨F洛克里安调式呐喊般的恸哭。23-25小节高层呜咽下行，中层脚步踉跄，低音V7平行半音上行。26-28小节和声第一次改变为阴郁悲凉的小三和弦下行平行进行，27小节刚出现主和弦Dm，立刻被忧郁的恸哭音调在中层上行平行三和弦推动下再次达到情感悲哀的极点。31小节DbM大三和弦突然被Dm固定音型所打断，脚步更缓慢，叹息更断续，千山鸟飞绝，万径人踪灭。空。白。死。寂。
VII-西风所见(无写作日期)又是描写海上风暴的乐曲。在这首前奏曲中风变得尤为狂暴猛烈，各种类型的琶音震音颤音从头至尾不断，音响贯穿整个钢琴键盘，由最低音到最高音三次由弱渐强由低升高由pp到ff极度起伏，运用半音化、平行三和弦、连续七和弦、全音阶等种种手段风暴叠起。
VIII-亚麻色头发的少女(1910/1-16)灵感来源于Leconte deLisle的诗「苏格兰歌谣」：这是亚麻色头发的少女，有着美丽的樱桃小嘴。第一乐句1-7小节分两部分：1-4小节是连续三度阿拉伯五声音阶曲线，如双簧管独奏典雅而温馨；2-4小节lV-I的合唱性变格和声成为全曲重要的和声骨架。5-7小节如弦乐合奏中世纪调式和声，怀旧似看拉斐尔所绘少女画。第二乐句8-13小节是第一乐句下句，但尾部被紧缩。8-11是1-4配置了平行V2性质和声，以V9-I正格终止代替了3-5的变格，并以降G大调下行音阶作为过渡，12-13小节将6-7小节上行四度音程扩张节奏紧缩，又接下行音阶。14-15用弦乐四重奏音响组织将Gb密克索利底安下行音阶按四六和弦结构分离平行进行，又在15小节五声化分解上行到16小节Cb大调下行音阶，，比第13小节的高点提高四度。17-18小节GbM的II9-V9-II9进入19-21小节降E大调属-主的终止式，D11-I/EbM。22-23小节两次IV-V-VI-DD/Gb阻碍，23-24小节以正格重属-属-主进行转回主调GbM。24-27小节重现主要动机间隔三度阿拉伯五声音阶把节奏放大并用弦乐四重奏方式按五声音阶平行，27小节II-V终止式再次在28小节被lV级Cb大调阻碍终止，高声区28-32小节出现完整1-4小节主要主题，33-35小节是14-15小节扩张，变格终止。
IX-中断的小夜曲(1911/1-14)讲述两位西班牙痴情男子向同一位女郎弹吉他唱情歌相互打断干扰偷窥骚动结果一起失去希望的故事。第1-18小节前奏，男子甲抱着吉他来到梦中女郎窗下试试吉他，定弦，调音，每根弦试了试，注意Cb与C的音「不准」。19-31歌曲的前奏，是属音F为主音的•带有两个增二度调(Db-E,Gb-A)小调，西班牙茨岗音乐常用调式。32-42小节在吉他五度半音轮替音型伴奏下唱起cantejondo单调旋律求爱。41-45吉他伴奏继续。46-48小节突然闯入另一求爱者男士乙，以热情高吭的歌声第一次打断男士甲。男士甲继续弹他的吉他，54-80小节唱得更热烈不但提高了调门而且越唱越高在76-80小节唱出典型西班牙安达露西亚咏叹调。但男士甲求爱又一次被竞争者男士乙的吉他所打断，这次被打断5小节(80-84)。甲刚弹起吉他(85-86)，乙再次把他打断(87-89)，这引起甲的狂怒，骂起娘来(90-93)。甲继续在吉他伴奏下唱起情歌来，变成反向嗓门不断提高，终于在113-124小节变成低音下属持续音上一本正经的滑稽「颂歌」，得不到梦中女郎回应，原来早走得无影无踪，痴心求爱者只能怀抱吉他在降B小调「完全终止式」(下属Eb-属F-主Bb)中怏怏离去。这首被打断小夜曲详细描写讽刺性事件过程在24首前奏曲中显得很特别。
X-沉没的大教堂(无写作日期)灵感来源于古老的布雷顿传说：沉没海底的伊苏古城大教堂一日黎明从Douarnenez海浪中升起，透过晨雾，传来教堂的钟声、管风琴轰鸣与优雅的宗教合唱。夜晚重临，潮水复涨，城市与教堂重又隐没水中。此前奏曲生动刻画了雾色，潮水，教堂，钟声意境。第1-6小节空洞五度和声如晨雾稀薄大海宁静。7-13小节在三个八度E持续音(远钟)中穿透出哼唱的中古旋律。14-15雾色渐浓，16-22海浪渐涌，城市从海中升出，传来远方传来的钟声。轮廓越来越清晰，22-27小节钟声渐近，28-41小节庄严雄伟拱顶在宏大管风琴音响中耸立滚滚波涛之上。42-46小节钟声与回响渐渐远去。44开始Ab(G#)持续音之上，47-67小节响起德彪西音乐中极少出现的长线条歌唱旋律，由低到高再到低、由弱至强又渐弱的教堂歌声，一个巨大拱形既是合唱又是管风琴，典型的教堂景象。68-71低音区全音阶音响如雾霾重起，在F#-G#三全音渗出C持续音。72-83小节极低音区回荡着以主音C持续音为中心的海浪，从海浪中传出密克索里底安调式平行三和弦管风琴-合唱的宗教歌声，越来越弱，随着84-89小节薄雾重起，回到乐曲开端四度和弦的空洞音响，在高-中-低三个不同音响层面上叠合成庄严的C大调主和弦上结束一天各种瞬间的光色。
XI-帕克之舞(1910/2-4)源于莎士比亚「仲夏夜之梦」中专门耍杂和恶作剧的小精灵。乐曲活灵活现描绘这个吊儿郎当小丑露天跳舞各种古怪动作滑稽姿态，最後在原地转圈消失。第1-6小节音乐不停上下旋转刻画帕克的调皮捣蛋；6-7小节旋转刚停就传来奥伯龙魔法号角。此号角多次出现。8-13小节急速上行琶音下行附点平行九和弦冲向高音A；14-17小节半音下行快速波音落到低八度A颤音上。18-23小节在低音Eb-Bb五度切分节奏上层平行和弦表现出顽皮舞蹈秉性。24-29小节舞步越来越快节奏越来越密集，低音切分变为震音，气氛加紧。30-40乐曲开始附点节奏成固定音型。从30-52小节一直贯穿着低音Eb持续音。高层两个八度的大二度附点背景持续到43小节，中层平行六和弦旋律(32-33)+号角(34-35)+再现平行六和弦旋律(36-40)+号角(41,43)转到CbM，从42小节起高层固定附点音型改变为6连音并延伸到48小节。49-52小节增强重复了18-20小节的滑稽舞步。53-62小节在C#持续颤音背景上急速的琶音与调皮的附点相互交替，突出了帕克精灵性格。63-68小节在低音Bb持续音上将震音、四分音符旋律、附点节奏动机加以综合，四个层面立体组织成一个整体。69-72小节中层奥伯龙号角在DbM出现，帕克顽皮动机呼应。73-76小节再次各因素综合重组76-79小节舞蹈短暂重现，79-86重现63-66小节震音但以三度音程运动。87-90小节高层帕克动机-低层有表情旋律动机-中层Ab持续颤音重组综合，91-94小节低层Eb持续音-中层奥伯龙号角-高层帕克动机+大二度附点固定音型四个层面重组综合，95-96小节AbM+EM急速音群帕克在空气中消失。
XII-游吟艺人(1910/1-5)与木偶步态舞、小黑奴以及前奏曲II中怪癖的拉文将军、向匹克威克致敬诸曲，都表现出德彪西对北美黑奴传统舞蹈以及早期爵士的兴趣与关注。在这首生动乐曲中我们可以听到盎格鲁-撒克逊式的幽默，早期拉格泰姆切分，爵士乐队吉他倍司萨克管与打击乐音响。第1-8小节模仿爵士乐队的前奏，注意G调升3音B与降3音Bb交替的北美黑人布鲁斯音阶的特征。第9-16小节是爵士乐队主要音响，倍司，打击乐，切分重音，萨克管旋律，黑人步态舞的主体。16-18小节小号嘹亮的三吐音。18小节怪异的舞步。19-26与9-16同。26-31小号与打击乐鼓角齐鸣。32-34小节舞步节奏过渡，35-36出现8分音符笨拙节奏，引出37-44讥讽曲调，让人联想起木偶步态舞中段对瓦格纳的讽刺。黑人舞步继续扭摆，主题变形，平行三和弦的幽默，58-63小鼓的敲击，63-77游吟歌手夸张地大声唱起悲哀伤感的曲调。随後在乐队，鼓声，舞步中重起中乍然而止。
德彪西前奏曲第一集12首调性关系:1-降B大调2-降B全音阶3-降B弗里几安(三首为巨大持续音)4-A大调5-B大调6-D小调7-升F洛克里安-全音阶大调8-降G大调(二者为等音持续音)9-带两个增二度降B弗里几安小调10-C大调11-F多利安-降E旋律大调12-G大调。12曲首尾相衔,缓速相间,实乃小中见大浑然一体连续构架之势！尤其值得注意的是：A-B-D-F#与Bb-C-Eb-G关系相同，后者乃前者的高半音移位。故1至3的Bb为第一核心音，7至8的Gb(F#)为第二核心音，4至7(8)与9至12形成两组调性模进。整个12首前奏曲形成无可分割的整体。
更慢(1910年)是夹在两集前奏曲之间写作的一首小品。与木偶步态舞、小黑奴、游吟诗人、怪癖的拉文将军、向匹克威克致敬诸曲一样，此曲表现出德彪西对北美黑奴传统舞蹈以及早期爵士的兴趣与关注。降低三度与升高三度的并用，布鲁斯三度旋律的悲哀，属七系统尤其属九加13和弦的平行使用，赋予此曲鲜明的爵士特征。
前奏曲II12首乐曲没有留下写作时间，很可能延续了1910-13年长达三年而不象第一集的几个月。几乎所有12首乐曲运用了三行谱，表明德彪西对宽阔音域与多层面分离性独立性的要求。在第二集中，德彪西离传统调性概念更远，更热衷于追求双调性多调性无调性，当然无调性不是无中心。
前集曲第二集
I-雾，整首乐曲以「黑白键」技术写成，以营造朦胧模糊的音响氛围。与第一集中三首「风」的写法有许多内在联系。主要音响背景第1-9小节中层白键平行三和弦，高层下行黑键五声音阶琶音，下层白键分解五度琶音，这种黑白分明的三全音双核音响结构为全曲定下基调。10-15小节的两层次旋律片断暗示F#M。16-17小节白键平行和弦与C#持续音结合。18-20在钢琴最低与最高音区双八度奏出主要旋律碎片，中心音是C#，但在黑键C#-D#-G#音中嵌入D-G-E三个白键音，暗示着C#与C双中心组合。29-42小节琶音的音域扩大，力度强化，F#M与CM黑白键双调结合，中层旋律渗入更模糊的减三和弦进行，高层琶音始终在黑键快速轻奏，41-43小节高层琶音停留在C#五度上，低音奏出黑白键合成的主要旋律片断，开始音C#，结束音低音持续音C，在C持续音基础上43-52小节所有黑白键背景音响、中层平行三和弦动机、主要黑白合成旋律片断进行全组合。
II-枯萎的树叶，更清晰地显示德彪西「多调性」的音响追求。从乐曲开端与结尾判断，C#(m-M)是占主导地位的调性。但1-5小节八度主题旋律线条从C#弗里几安开始，经过Dm归结Am。低层只有C#多利安两组五度和声分解音型。中层和声却是调性不明的减七和弦平行。这使得调性十分模糊。6-9小节持续音A，上层先是半音性七和弦平行，继而强化叠加，双层平行六和弦增添二度，从C#m转Bm；10-14小节持续音G，中层平行和弦继续，高层将2-3小节低音分解五度倒影成背景，15-18小节降低8度重复2-5小节停在属音G#上。中段第19-40小节贯穿持续音G#，层面之间关系更复杂。19-24小节G#持续音继续，低层新出现全音阶性质动力性低音线条，上层连续上行全音阶动机，25-30小节低层持续G#音，背景持续G#上的半减七G#-A#-C#-E和弦，主要旋律片段Em，高层八分音符AM-Gm-F#M-B#增三平行和弦反复，几个层次间各有中心各行其事。31-35小节插入F#M(F#M-Am-DM)37-40小节回到G#持续音，上层为全音阶分解琶音及和声，到41-46小节增层八度叠加再现1-5小节(末尾延伸一小节)。48-52小节尾声。DM-Fm-BbM平行三和弦，E#(F)弗里几亚小调与大调的对置在C#低音上归结为C#M。在这首貌似调性最模糊层次最复杂的音响背後却体现迄今最古典调性观念。
III-维诺门，有不止一种此曲来源于来自西班牙格拉纳达阿尔汉布拉王宫走廊的明信片，但究竟是哪张明信片却无从确定。唯一可以确定的是，这首关于王宫大门的乐曲从正午某个瞬间所看出来静止的暗示的嘲讽、挑逗甚至狂野。乐曲按低音持续音分为三部分：1-43小节Db，44-62小节Bb，62-65小节Db属音Ab，导向66-90小节再现Db。因此，此曲只有Db-Bb-Db三个音。第一部分A1-40小节贯穿着低音Db-Ab五度哈巴涅拉舞曲固定节奏，上方增加A-E和D-A两个白键纯五度，5-20小节是典型西班牙带有两个增二度E弗里几安音阶。类似旋法曾在格拉纳达之夜与断续的小夜曲中使用。21-30小节按V9-43和弦结构在E-D-C-B白键音平行下行，31-34小节半音性三度平行，35-40小节半音性三和弦平行。相同旋律参见格拉那达之夜。42-43重复1-2小节前奏，音乐进入第二部分44-65小节。低音Bb-F哈巴涅拉固定节奏音型，中层BbM主和弦，上层八度C利底安固定旋律效果光辉。50-65小节和声增添新因素，以纯五-三全音-小六度三种音程复合，产生新音响。德彪西已采用各层面运用不同音程的技法探索新音响效果，非常现代，类似「音集运动」。62-65小节用降低9音升高五音的属13和弦(V5#9b+13/DbM)正格终止回归主调DbM。这可是一个标准的传统正格终止式。66-82小节紧缩再现5-24小节主要旋律，但在原来旋律上方增加平行三度层次，原14-16小节省略，直接接原17-24小节。所增上层平行三度在西班牙宫廷歌唱中常见，如阉童男高音唱出。83-90小节尾声，把25-26小节移高大二度，29小节和弦移高小三度，在带附加九度音DbM主和弦上结束。
IV-善舞的仙女，灵感源于J.M.Barrie儿童读物彼得•潘在肯辛顿花园中A.Rackham插图。德彪西以此图为标题，说明音乐与画中仙女舞蹈欢愉优美有关。1-5小节白键三度与黑键五八度内部隐藏半音进行，预示5-11小节高层Ebm五度+半音的和声背景；中层EbM三和弦曲调；下层DbM五度分解。12-16小节如同吹过平原的风，但附加小二度的纯五度颤音在Abm。16小节减七和弦附加半音，整个快速音流描绘仙女舞影轻盈如风稀薄若纱。17-23小节将第5与第1小节错位重组。24-31小节低层及中层Ab持续音，高层三个八度上叠加激扬而有表情旋律，建筑在德彪西酷爱的V9/DbM和声上。28-31小节低层保持Ab持续音，中层连续上行黑白交替音阶，高层半音下行平行小三和弦。32-41小节持续音转变为隐藏在中层三个八度A音，32-36小节反向半音进行，36小节在V9/EM和弦半终止,37-41小节在D-A持续音上黑白键交替，最终40-41小节停在双重三全音叠合而成的全音阶和弦上。42-43小节中-上层全音阶和弦保持，低音由D三全音下行进入属持续音Ab，44-51小节属持续音一直坚持，中上层是半音修饰的V9o和弦，48-51四小节按2/8拍分割为6组。52-66小节舞蹈在Db持续音上展开，中层半音性四声部和弦主要旋律，高层动荡飞扬的舞袖，低层Db-Ab五度双重持续音。仙女如梦似幻的舞姿在一串串由高及低又回旋上扬的七和弦琶音刻画得淋漓尽致。67-72小节传来仙女热情的歌声，高层是大三-属七-全音阶交错的和弦旋律，中层是减七、属七或全音阶性质琶音，低层是上行白键下行黑键的低音线条，在73-100小节出现精灵闪烁般长颤音，低层持续音G，中层最有意义：先V2+6结构平行和弦半音下行主要旋律片断接韦伯歌剧中奥伯龙魔号号角(曾在同具精灵性质帕克之舞出现)，整个乐句重复一次。101-127小节音乐回复1-5小节动机并多次重复，在117-120小节传来极遥远仙女歌声，67-70小节八度和弦旋律成为似有似无的单音在风中消失。
V-欧石楠，音响上似乎是第一集亚麻色头发的少女孪生姐妹篇，二者在和声织体结构上有多方联系。这是一首笔触极端精细的水彩音画，音乐有多重性格鲜明色泽艳丽的小碎片镶嵌拼合而成。几乎每一个小句子小动机都是一个独立的组织单位，每个组织单位细腻，集中，多变，富有特色。这首最接近巴赫音乐：多声部对位-多线条穿插-多元素重组。第一段1-14小节：1-3小节单音旋律532372653--不禁使人想起巴赫WTC/II-17AbM赋格六声音阶主题。3-5小节典型弦乐四重奏：一提3235--3235--；二提4--3--；中提176--765--,联想亚麻色头发少女；大提2--5--1--完全终止。6-7小节两次高音八度和弦直线上升低音八度下行反向温暖弦乐合奏。两个小节旋律大致相同调式与和声却不同。第6小节Ab密克索利底安降低七度音带来新色彩，第七小节则是Ab伊奥尼亚III-ll-V-I终止式。8-14小节多层次复合。低层l-IV-I-Il-V-I/AbM完全终止式进行；中层八度主要旋律5-5#-6-5---4-5-----7-6---7-6-3-5---6-1---长旋律在高-中声部之间穿插；16分音符运动线条在主要旋律之间上下穿越，i76543212176212343212-212343456567...非常富有情趣，第9小节还穿插一个新因素跳跃的6125，为第二段华彩音型作准备。和弦层跟随低音线条，都是三和弦结构。第二段14-22小节：旋律保持第一段的弦乐四重奏式长线条：6-76-7675--,和声节奏与旋律错位，41-41-625--转属调EbM完全终止。高层将第9小节跳跃上行音型紧缩为32分音符华彩，上下波动微光烁烁，为音乐带来晶晶闪亮的色泽。17-18小节把第10小节均匀16分音符动机改变节奏成渐慢，19-22把16小节音乐组织移高一个八度，效果更晶莹剔透，如梦界幻境。第三段23-37小节，转更明亮的BbM，低层F-Bb下行五度持续音，中层八度和弦旋律同样保持Bb主属持续音内含六度平行进行，变化再现第8-13小节旋律，高层在更广阔两个八度音域内扩展11-12小节下行16分音符动机，29-32小节闯入号角音响，华彩音形与之对应，第一次V9-+13/FM，第二次V9-+13/BbM，33-37小节回到23-24但把六度音降低(Gb)，高音旋律上扬重复一次。这段音乐将第一与第二两段元素重组，在更广阔音域范围内达到更宏大宽广效果。第四段38-44小节完全重复8-14小节阻碍终止于IV级。44-51小节尾声。这个尾巴特别美丽精致：低层是降A大调终止式Db-Eb-Ab(下属-属-主)，高层把乐曲首句单音动机提高八度从远处传来，中层八度和弦旋律成为半音进行，欲言又止，还穿插着从第3小节分割出碎片并予以扩大，49-50小节从第10小节引申而来的回音被紧缩出现在深沉低音。欧石楠是德彪西非常特殊的「复古」作品。乐曲复调性质突出，调性鲜明，每句每段有明确终止式。第一段:II-V-I••III-II-V-I,I-IV-I-II-V-I。第二段:IV-IV-VI-II-V=II-V-I/EbM。第三段:I-II(=BbM)-III(=V9/FM)-VI(=V9/BbM)-II(=BbM)-第四段I-IV-I-II-IV-V-I
/AbM。非常罕见。
VI-怪癖的拉文将军，灵感来源于美国喜剧演员EdwardLavine。他1910与1912年两次到巴黎演出，报称拉文将军。他的表演形同木偶，走钢丝、用脚趾弹钢琴、单腿转圈、单口双簧等。德彪西此曲描绘了丑角演员夸张尖锐诙谐机械的动作以及把痛苦的眼泪与内心激情掩盖在滑稽假面具背後。此曲可谓游吟歌手的姐妹篇，二者都有北美流行文化背景，都有拉格泰姆早期爵士节奏，都有藏哀伤于幽默之後的内质。但拉文将军表现更具体更夸张更有梭角。这首乐曲以四个用不同音响材料构成的基础元素交叉组合而成：a,纯音程号角音响；b,平行三和弦滑稽动作；c,五声音阶步态；d,平行V9和弦进行的讽刺性歌唱。这几个因素与游吟歌手都可找到相对应因素。拉文将军整首乐曲的低音线条是F大调终止式：1-30:C-F(属-主)-31-45:C-F(属-主)-45-70:Ab-Eb-F(F弗里几安,IIIb-VIIb-I)-70-109:F-C-Gb-Bb-C-F(I-V-IIb-IV-V-I/FM)。从头至尾是一个巨大的F大调终止式。1-10小节前奏，a五八度号角与b平行三和弦对置，如同喜剧丑角演员拉文将军在号响幕启时蹦跳上场；11-30小节乐曲主要主题，带切分拉格泰姆早期爵士节奏，三音(A)与降三音(Ab)-七音(E)与降七音(Eb)并存黑人五声性布鲁斯调式发展为半音进行；31-34小节属音上平行V2-9和弦夸张歌声，34小节过渡运用下行弗里几安进行再次引进35-45经过紧缩的主要主题。随後46-69小节中段在降六级DbM的属音Ab持续音上把b因素平行三和弦-a短号与爵士鼓-d呐喊式歌声碎片几个元素拼贴镶嵌，立体多层重组。70-93小节再现11-30小节，94-109小节尾声，在降二级GbM上出现主要旋律片断。101-102小节在上层平行三和弦下方增添下行半音阶，使之成为七和弦与九和弦，103-109小节将F大调完全终止式(IV-V-IV-V-I)上V9+13平行和弦与纯音程五八度的号角与鼓声结合，结束在F大调主和弦上。在这首乐曲中德彪西在骨子里隐藏着传统和声法则，在表象上显露着不同音响构造。
VII-月色满庭台，意象集II中月落荒寺的姐妹篇。同样的轻弱遥远，却更飘忽动荡。这首前奏曲运用众多音高材料和声材料和节奏材料。节奏形态有：1.低音长音符、2.主要材料a(第1小节)3.主要材料b(第3小节)、4.主要材科c(第10小节)、5.背景材料a(第2小节)、6.背景材料b(第1-2小节)、7.背景材料c(第4小节)、8.背景材料d(第10小节)、9.背景材料e(第20小节)、10.背景材料f(第25小节)、11.背景材料g(第42小节)共计11种不同时值及类型节奏型态。和声材料有：1.减七和弦;2.属七和弦及其同族V9-V11-V9+13-V5b9+13和弦;3.0-1-2-5-6-7-8-11八声音阶;4.平行三和弦;5.半减七和弦;6.全音阶和弦。平行和弦是最有特点的和声进行方式，主要旋律片断都采用不同方式平行进行。全曲织体华丽，层次繁多，音响新颖，骨子里却十分传统。音响新鲜感来自F#与C三全音轴心，将相隔三全音的和弦复合到一起形成所谓黑白键和弦。三全音轴心又和全音阶暗合，属七和弦尤其降五音或升五音属九和弦与全音阶同体，这就是德彪西如此喜爱使用属七系统和弦的原因。传统大小调和声与全音阶和声在此得到统一。乐曲调性十分稳定，从头至尾是属调(C#M)-主调(F#M)的进行过程，低音骨架音为：C#(V)-G#(II)-G(IIb)-D#(VI)-G(IIb)-F#(I)外繁内简。这首月色满庭台色泽瞬息万变，和声节奏旋律如梦如幻，常有评论说此曲与印度有关。但从音乐文本观察其节奏-和声-旋法-调性-结构都毫无东方因素，与印度之类实在没有关系。德彪西感觉很法国很西方，他更多只是对新音响探索感兴趣。朦胧飘忽遥远梦游的音响使人感觉现实的虚幻。
VIII-水妖，是引起许多小说家诗人画家作曲家兴趣的古老题材。德彪西水妖与拉威尔同名作品大相径庭。德彪西此曲悠闲平和，运用极为单一和声音响：除了极少例外，从第一个和弦开始螫首乐曲在重复或平行进行同一个和弦：V9b+13结构。例如，在D大调中这个和弦是A-(E)-G-B(b)-C#-F#，第1-29小节是很长D大调属-主(A-D)持续音。第1-2小节都是V9+13省略根音，1小节9与13音降低，2小节又都还原，潜藏纯五度半音进行。第3-7小节5音省略，插入平行7-3-13音结构(即0-1-6结构，包含纯音程-三全音-小二度各一),8-10小节是降二级EbM上的V9+13和弦。11-13小节回属音A，三个八度叠加小二度装饰使人联想起平原上的风。带两个增二度快速琶音独具异彩。16-17小节相隔两个八度在属持续音上响起富有乡间舞蹈色调的利底安主题碎片，并在20-21小节以密克索利底安调式出现，22-25小节成为V56平行三音和弦，26-27小节回到利底安，28-29逆转回11-12小节。30-31小节以半音+三全音主题导引32-43小节Eb持续音上全音阶中段，38-39小节插入Eb利底安主题碎片。40-41小节将18-19移高半音。44-53小节在F#持续音上奏出V9b+13/BM和弦水妖温情歌唱，水波微微起伏，半音与减七和弦歌声平静而性感。54-61全音阶舞蹈又起，62-64回忆11-13小节，65-74小节主持续音D，把DM与F#M叠加，状水波起伏多次最後终止在D大调主三和弦上。这首水妖结构组织在持续音之上。全曲总共只有个音：A(属)-Bb(属音A的降2级助音)-A(三个音组合成一个属持续音组)-D(主)-(D-C-B-A密克索里底安下行四音组)-A(属)-Eb(降2级)-F#(III级)-A-(Bb)-D。
IX-向匹克威克致敬，德彪西十分喜爱查理•狄更斯的讽刺小说匹克威克外传，喜爱作者塑造这个盲目自信狂妄挑衅傲慢冷漠胆怯退缩可笑人物时所表露出来的英格兰幽默。德彪西运用讽刺拉莫克雷门蒂瓦格纳帕克拉文等人物角色时使用的辛辣笔调，刻画既空洞炫耀又粗鲁可笑的滑稽形象。第1-12小节低音是曾是英国国歌上帝保佑吾王，显而易见这是在嘲讽空虚自大。高层是反向进行的和弦式对位，有管风琴崇高感。但这种崇高在第4小节的节奏错位中露出粗鲁的马脚。6-9小节高中低层次同向直线上行，在急吼中显得滑稽。9小节下行三和弦连接第5小节材料乐句未有结束。12-14小节引出慌慌张张连续附点节奏。15-20小节在不断下行上行的附点音型背景上对位旋律节奏被用来新写一个圣咏合唱式一本正经高层下行中层上行的反向旋律，慌乱中的正经尤其可笑。21-23及24-26小节两次表面伟大的四个八度重叠平行三和弦管风琴轰鸣，但两次都被惊恐所打断。附点节奏背景上圣咏又唱起来，35-36小节附点音型半音化上行爬坡後在37-40小节达到声嘶力竭顶点，所有三度平行附点与上帝保佑吾王的首句开端都在极高音区喧哗闹腾，在41小节乍然而止後41-43小节重现9-11小节的羞涩与无奈。经过短暂休止，44-47小节突然在DM由高而低滚落而下，简直是屁滚尿流的逃脱，尤其46-47小节的Bb-A长颤音，47小节顺F大调音阶直线跌下，象征匹克威克这位虚荣虚幻俱乐部主席自信心如肥皂泡一般破灭。48-51小节附点时值放慢一倍，变得有气无力，上帝保佑吾王节奏仍依稀可辨旋律却完全转调。52-54小节最後一次虚妄的宏伟立刻破产。
X-埃及古壶，原是伊特鲁斯坎人(Etruscan)盛装骨灰的罐子，顶上装饰冥神动物头像。德彪西书桌上放有这样两个骨壶，或许就是此前奏曲的灵感来源。乐曲篇幅很短，不断交叉组合着几个不同结构的音响元素:a,八度叠加平行三和弦多利安调式旋律(1-5小节);b,V9(5b+13)结构(7小节);c,三连音半音性线条(7-8小节);d,D弗里几安音阶下行;e,D弗里几安构成平行四度。以上5个基本音乐元素组织起乐曲的每个细节。中古调式(将多利安与弗里几安混合)-V9(5b+13)和弦结构-全音阶(18-20-22小节)-半音阶这4种音高结构的混用，营造出一种神秘莫测的气氛暗示古老祭祀仪式。
XI-交替三度，在24首前奏曲中最纯技术化，应该放置练习曲集中去。从头至尾托卡他性质两手交替三度音程组合，虽有90-116小节扩大时值放慢速度做对比，但依然缺乏灵感乏善可陈。1-10小节引子突现由两个大三度构成V9和弦移位，为全曲的V9与全音阶音响确定基调。隐伏线条很一般。
XII-焰火，24首前奏曲中音响效果最为光色绚烂对比强烈的一首。第一段1-19小节，连续急速6连音由两个全音阶各截三音构成来回周旋的色泽闪烁为背景，极高音区与低层星星点点不时冒出铮亮火花，在17小节以由高而低一道黑键刮键冒出极耀眼光芒，18-19小节留下两点火苗，初绽光蕊。第二段20-34小节，焰火越放越大越放越密。20-24小节两手交替密集半音由弱至强由低至高四个八度向上窜出，到25-29小节纵贯三个八度辉煌的F大调V9和弦分解琶音作背景，在中声区初现马赛曲号角主题，暗示乐曲7月14日法国国庆日的时间背景，30小节半音上移到F#M与GM产生新色彩。31-34小节回到F大调属持续音上的马赛曲五度号角。第三段35-41小节焰火闪耀令人炫目的光芒，全音阶大幅琶音如转轮焰火反复旋转，高音嘹亮的八度旋律将马赛曲变形为全音阶充满三全音奇异音响，39小节V9/GbM在41小节转为V9/DbM。第四段42-61小节五光十色变化多端乐曲继续发展。42-44小节马赛曲以轻巧闪耀变形在高声区绽裂，45-52小节又改变为八度和弦的三连音全音阶组合，由强至弱又由弱至强，如同在天空中长时间闪动的焰火。53-56小节是黑白键的全音阶大二度交替。第五段57-87小节，是最重要的发展阶段，马赛曲不断分裂，从极弱到极强巨大渐强过程，低层长时值旋律-高层成串下行琶音-中层马赛曲号角音调变形多重复合，在79-87小节达到最灿烂夺目高潮。88-89小节连接，乐曲开端的6连音碎片重现，90-98小节尾声：低音是Db-Ab纯五度震音，中-高层将马赛曲号角分裂在C大调、F大调、降D大调上，最後终结在降D大调的中心调性上。人多说此曲无调性，事实在全音阶表象背後潜藏明确Db中心。第7-9小节低声部Ab音暗示DbM属音，25-34小节持续音转为FM属音C，35-39小节虽是全音阶但低音持续音却是C属音G=Ab下方小二度。40-43回到DbM属持续音Ab，展开部分经历D-E#-C-Eb-E#-Bb-A(=Bbb)-Db是个十分明确调性过程。
24首前奏曲是德彪西钢琴音乐的峰巅，是对意象境界追求的最完美体现。经过逐首分析每首前奏曲的音响构成秘密，可以得出以下结论：第一，德彪西以游戏姿态追寻新音响之构成可能性，乐趣在于脱离故有传统音响，探索新的结合之可能。听他的音乐更多感觉音响的标新立异，不入心。打动我心灵深处的唯一一首作品是雪中足迹，从中感受到德彪西隐隐看到死神的威胁听到死神的脚步感到死神的临近。他在写这首前奏曲时投入了自身的情感。通常他是个客观主义者，旁观人世，旁观自然。第二，德彪西是个精细的技术至上主义者。他更多心神贯注于技术元素的组合上。德彪西对节奏元素特别敏感，每首乐曲精细算计每个节奏元素之间比率关系及相互交叉结合之可能。在音高结构上多使用a,中古调式音阶(弗里几安-多利安-利底安-密克索利底安-洛克里安)b,V9(5b#13)c,全音阶d,五声音阶e,各类平行和弦f,持续音等项。几乎所有作品都是以上几项的重组。德彪西营建自己特殊音响世界是有原因的，他在节奏和声调式结构上的组织秘密是其物质基础。第三，德彪西音乐灵感的来源多来自外部，来自英格兰(盎格鲁-撒克逊)苏格兰爱尔兰法兰西西班牙希腊埃及，与东方艺术(包括人们常说的中国日本多美兰巴厘)其实并无任何有证据的直接关联。德彪西在一部分作品中运用过五声音阶，但五声音阶不但中国有，亚洲有，在阿拉伯世界也有，不能因为他使用了五声音阶就认为他在追求东方艺术美学境界，那只是他众多猎奇音响组织中一个小项而已。其实德彪西完全属于西方，过多强调他的东方意象东方色彩有违于他音乐创作实际。
12首钢琴练习曲(1815)是德彪西编订肖邦练习曲後萌生的念头，最後也题献给萧邦。通常写练习曲有技术课题与音乐内涵两方面目的。萧邦27首练习曲在19世纪前传统课题内发挥极致达到峰巅。德彪西练习曲更接近集中某个技术目标的无题前奏曲。前奏曲lI中第11首应该是练习曲中一首。1916年首版作者写了简短序言说明不标指法理由：「不标明指法是一种优秀的练习方式，它强迫演奏者放弃作曲家为他们设计的指法，以抑制作曲家在指法问题上的个人偏见」。他把练习曲分为两集:I:五指,三度,四度,六度,八度,八指;II:半音阶,装饰音,重复音,对峙音响,复合琶音,和弦。
1,车尔尼先生之後的「五指练习曲」。德彪西曾在「练习曲博士」冷嘲热讽克雷门提练习曲机械枯燥给学生带来烦恼头痛。在12首练习曲标题中其他都只指明练习技术目标，唯有这首又点了车尔尼大名。音乐情趣也是练习曲博士後传。车尔尼式的刻板五指运动时时被德彪西式音型所打断。所谓德彪西式音型指已在意象集前奏曲中所熟悉的平行减七和弦分解-五声性琶音-大跨度和弦分解-八度分解-平行和弦-四度平行等等。车尔尼式五指运动时时被德彪西肢解，所以称之为车尔尼先生之後的五指练习曲以示讽刺，显示这的确已不是车尔尼机械五指，应该与键盘更柔顺地吻合。
2,为三度音程而作。连续三度车尔尼和萧邦都做过技术目的非常集中的练习曲，登峰造极自然是萧邦Op.25No.6莫属。德彪西这首三度练习曲从对手指动作困难程度而言并未超越萧邦G#小调，但他想方设法做了种种努力扩张三度课题涵盖的技术范围，包括：Bb小调自然音阶三度、半音回转、三度颤音、四音组三度、半音阶、三度同音连接、两手反向双三度、三度大音程跨越、三度上方添加声部，能想得出的花样都想了。左手也想方设法折腾，弄得两只手都挺繁忙。不过德彪西琴弹得非常棒，经常在音乐厅公开演奏自己作品，所以他的作品通常顺手，不像看谱感觉的那么难。
3,为四度音程而作。在艺术性强而技术目的明确的练习曲中，为某一种音程为目标写作练习曲有萧邦三度六度八度、斯克里亚宾小二度纯五度大七度度大九度。德彪西的五指三度六度八度都是古已有之不是什么新发明创造，但这连续纯四度却是从未有人以此作中心技术课题写过练习曲的。大概叫老作曲碰到新技术，这下子德彪西一筹莫度。从德彪西开始创作一路下来，看得出他的音乐一要有文学-传说-诗歌-甚至工艺品-明信片意象依托作灵感源泉，二要有几种不同音响结构进行重组营造气氛。现在意象依托没有了，单一个技术课题纯四度音程又大大限制了音响构筑空间。纯四度使德彪西在音响组织上尴尬无比。萧邦写三度六度八度有大小调和声作支撑，斯克里亚宾写二度五度七度九度有和全音阶只差一个半音的所谓神秘和弦作支撑。德彪西却十八般武艺有力气使不上什么全音阶平行和弦中古调式V9+13全没法使，孤零零四度音程使音响单薄呆板缺乏动力。纯四度使德彪西在音响组织上尴尬无比。萧邦写三度六度八度有大小调和声作支撑，斯克里亚宾写二度五度七度九度有和全音阶只差一个半音的所谓神秘和弦作支撑。德彪西却十八般武艺有力气使不上什么全音阶平行和弦中古调式V9+13全没法使，孤零零四度音程使音响单薄呆板缺乏动力。
4,为六度音程而作。总体来说六度比四度效果好些，但也有问题。或许德彪西故意自找麻烦非要左右两只手尽是六度，这样使右手与左手传出的音响基础信息完全一样。在写作前奏曲时德彪西经常把高-中-低音响层次分离，各层面处于不同音响结构。写练习曲时反而倒退到上下同一调中，这样一来这首「双六度」练习曲既不传统又不现代。孤立看每个和弦构成都是非常「古典」的和弦构成方式，但相互之间却又没有「传统」的和声推进力度；从总体看每个片断的「调性」非常清楚，也正因为如此，其音响又显得十分陈旧，失去了德彪西之所以成为德彪西的奇音异响魅力。
5,为八度音程而作。比较而言八度技术使德彪西更得心应手。圆舞曲既优雅又不乏焰火般光辉，节奏层次巧妙交错组合灵性活现，很有情趣。但从八度技术发挥而言比不上萧邦GbM(OP.25No.9)般精致灵巧，亦比不上Bm(Op.25No.10)般宏大歌唱；音响光辉灿烂又比不上焰火，心为技术所缚。
6,为八个手指而作的练习曲。此练习曲很有意思，回到巴洛克前巴赫时代演奏法则：不用拇指。通篇左右手都不用大指只用其余八个手指。问题是全曲68小节，只有第40-41、60-66共9小节(12.4%)双手同时演奏，其余极大部分两手交替，故总是八声音阶(黑-白键为主)或颤音,音响较空洞。
总体说第二集六首比第一集六首更加回复德彪西天性。第一集中若干首太受技术课题局限，无论节奏和声气息意象，捉襟见肘，难以发挥，音乐为技术所掣，失却了意象灵感。第二集由于所选课题较自由也更具音乐性，德彪西天性在这些课题中复活，翻开谱面，似见意象集前奏曲之归来。
7,为半音阶而作。半音阶好使，能驾轻就熟的与中古调式音阶全音阶三和弦属九和弦平行和弦等所有德彪西符合天性的语汇相协调。正因为如此，多元素多层面多节奏型态多色调的立体结构又回来啦。这首练习曲重回前奏曲态势，在广阔音域范围内塑造一个情趣灵活光泽多变的音乐意境。尽管半音阶练习曲，尽管色泽闪耀异响奇音，但有明确调性安排：A小调。整首乐曲围绕A小调这个中心进行。1-10小节是前奏。围绕属音E这一中心，1-4小节半音阶镶嵌于叠加在四个八度内的E音之中，5-6小节在E音基础上大六度叠置形成减三和弦，7-10小节以黑白键二度叠置暗示D7/Am。11-14小节主要旋律在全曲起主导作用。它以A音为开端，每小节第一音与半音阶背景构成三全音，其中B音暗示D多利安调式。15小节大三度平行半音阶下行接16小节D56/EM，17小节由大三度平行变为小三度下行半音阶接D56/F#M，19-20小节出现4层次反向半音阶构成两个大二度叠加新材料，21-22小节主题以三和弦转位方式紧缩变形，23-24小节在半音阶中暗示减七和弦与三全音，25-34小节主题材料以减七和弦为基础暗示了C小调与G小调两次全整出现，35-38小节在B-G-G#-D-C根音之上平行D9和弦结构，暗示全音阶。39-42小节以A小调属音E为核心以反向半音阶引导主题再现。43-46小节高层半音阶背景，中层平行5-8度主题，低层A主持续音；47-52小节两次黑白键对话将Bbm与Dm对置；53-56小节在半音阶表层背後潜藏全音阶内质；57-58小节将半音阶散落在不同八度范围；59-62小节高层半音阶回旋，低层分解平行大六度半音阶回旋最终导向主题最後一次出现。63-66小节高层在A持续音中穿插半音阶，低层也是A持续音，中层八度叠加的主题。67-70小节在低位调Abm上扩大的弗里几安进行，71小节Abm属音，72-73小节Am属音，74-77小节A音上全音阶，78-82小节主题以46和弦形态在C小调出现直接引进83-88小节的A小调主和弦。全曲调性十分清楚。
8,为装饰音而作。此曲是典型的意象集或前奏曲中作品，德彪西构架个性显著：织体华丽，音响立体，变化多端，特征鲜明。全曲四个段落，每段落各有若干小部分，组织非常特殊有意思。第一段:1-11小节，低音持续音线条为F(主,1-4)-C(属,5-8)-Gb(降2级,9-10)-F(主,11),FM终止式。1-3小节低层F持续音-中层平行46三和弦-上层平行七和弦装饰音。所有装饰性七和弦都与後一和弦相关，在中层46和弦音响中结合成复合自然音阶全部七个音结构。3小节F与D7/EM合成全音阶和弦紧接D9+13/FM。第4小节平行半减七和弦归结5-6小节D79b/FM，7-8小节「21312」六音集合琶音21312六音集合是种人工合成倒影镜象结构内对称音高集合。在此应用此音集显示德彪西超越时代的预见性。9-11小节是重要插句，主要线条隐藏中层的八分音符八度降二级Gb密克索里底安结构。围绕16分音符四个八度叠加五声音阶线条。10-11小节回F大调，渗入下一段的分解三度背景。第二段12-23小节包括三个小部分：主题B(11-16小节)，主题C(17-19小节)，插部D(20-22小节)。主题B是分解三度背景上悠扬的Bb利底安笛声，曾在欢乐岛中听到类似的线条。17-19小节中层分解三度叠加的和声背景，低层E密克索利底安深沉大提琴八度旋律，高层灵巧的笛声与主题B呼应。20-23小节插句D，F#音是前一句的结束音。分解三度音程背景添加32分附点新因素，半音化缠绕线条被组织在D9/Bb-Eb-Ab连续上行四度的属九和弦之上。第三段24-32小节，B主题24-26小节，被紧缩)与C主题(27-29小节,背景改变为琶音和弦)相继出现，29小节由G利底安进入属音C利底安，插入连接性插句E(30-32小节)，在低音C持续音之上架构了三种不同音响结构：1,D56/DbM，2,全音阶，3,F五声音阶。32小节停在D9+13/FM上，按理说此後应立即接F大调主题A的再现(42小节)，但德彪西在33-42小节添加很大一个插部：第四部分，引入新的音乐元素与色彩进行结构的扩展。第四部分33-41，整体是个E大调的属-主，但过程相当复杂。低层持续音线条骨架是B-E-F#-Eb(=D#)-Ab(=G#)-B-E,相当于DV-TI-SII-DVII-III-V-TI/EM。很「功能」的完全终止式过程。在33-34的属-主的五度双重持续低音之上，高层的旋律与中层装饰背景中德彪西将E大调的3-6-7级降低。35小节高层三和弦平行以E利底安音阶下行，低层持续音F#，中层D9+13结构三对二上行，突然转到D利底安，黑白键对置。36小节又是F#持续音上的E利底安平行三和弦下行与Eb属音上AbM平行三和弦对置。37小节是AbM(=G#M)I-IV-V进行上嘹亮的八度和弦号角。38小节低层属持续音B，中高层则是三个八度叠加的宏大平行和弦。39小节下行的平行三和弦被稳定在E大调的主音上，与低半音调D9+13/EbM相对置，又回到E大调下行音阶三和弦平行进行，在39-41小节通过IV3b-F#利底安-Bb密克索里底安-全音阶，回归主调FM。第五部分42-453小节，再现1-8小节+coda黑白键对置结束。
9,为重复音而作。历来重复音在键盘乐器中的使用有某种民间乐器或舞蹈背景，如斯卡拉蒂Dm奏鸣曲的吉他音响、李斯特泰兰台拉的急速舞步、拉威尔斯加波的西班牙舞蹈等。德彪西在全部创作中使用重复音并不多且都带有强烈讽刺意味，如格拉那达之夜、游吟歌手、怪癖的拉文将军等。此练习曲中德彪西重现了之前曾经写过所有与重复音相关的意象：滑稽，嘲讽，小军鼓，舞步，托卡他，很是耳熟。德彪西把种种与重复音相关方式集中到一起:两音重复-三音重复-四音重复-七音重复-长时值重复-八度分解-双手交替,但因无集中意象做依托，显得一堆技术缺乏内涵支撑。
10,为对峙的音响而作。德彪西在此使用对峙一词有着空间的与时间的多重含义。这首练习曲是德彪西在音高组织方面所作求新探索创造努力的最了不起成果，对20世纪音乐发展有重要启示意义。所谓对峙包括单音、音程、和弦、调式、调性在相同节奏与交错节奏中所产生的各种音响状态。现将各种对峙关系从头至尾逐句疏理。第1-3小节高层三个八度叠加长音符+低层相距5个八度G#音与中层八度分解A音对峙。G#是主调C#m的属持续音。全曲75小节，只有11小节不在G#持续音控制下。持续音的静止与其他层面的运动是一种重要对峙形态。这里首先出现的是G#与A小二度对峙。4-6小节上层C#m属音G#持续音与中-低层的D多利安与Bb利底安对峙，综合为Bb音上的V7和弦结构。7-14小节高层坚持G#(=Ab)持续音，低层F(=E#)持续音，暗示此句为F(E#)小调；中层旋律与和声都是很清晰的F(E#)旋律小调。14小节低音E由F小调导音等于A大调属音，和弦等音为E音上V9o，15-30小节每小节都保持G#持续音，与八分音符运动声部对峙。这一段落G#小调，高-中层有两个八度叠加的平行三和弦与中低层八分音符半音阶对峙。28-29小节曲调改变为下行的平行属七和弦，30小节半音过渡。31-37小节旋律改变为附点节奏，由E大调-Bb(A#)密克索利底安-C大调对峙，36-37小节回E大调，形成持续音与运动声部对峙，四分音符节奏与附点节奏对峙，三和弦与四度和弦对峙。38-52小节乐句很长，节奏逐步加密，38-44是C#大调V9+13持续音和弦，长时值静止的和声与动荡的半音化旋律对峙，中层主要旋律与高层对话声部对峙。44-50小节中层旋律八度加强低层持续音与中层八度旋律对峙，持续音与高层半音性七和弦对峙，47-50小节旋律继续强化为三个八度叠加，白键与黑键相对峙，49-50小节高潮点汇合成一个V9+13和弦结构。51-52小节突然安静下来，回到40-41小节。53-58小节是这一段落的结尾，低层F#-C#五八度持续音与中层白键和弦黑(F#M)白(E#M=FM)和弦对峙，和弦与分解对峙，低音与高音对峙。这段音乐意境悠远，回味无穷。57-58小节过渡，纯五度与三全音对峙。59-61小节重现31-32的影子，归结到D9+13/AM和弦，F#m-M宣叙调与F多利安调式上行分解和弦对峙。63-75小节回复G#持续音。所有元素在此重组复合：63-65高八度再现15-16+19小节。66-67变化再现34-35小节，和声变为平行D7和弦结构。68再现31小节，调性改变为真正主调C#m，69小节D9o+13/C#m，70小节将68小节速度放慢为三连音，依然C#m，71小节以两个八度重叠倒影再现35小节C大调和弦。72-73EM与DM-D#M对峙，74-75终止于C#m。
这首对峙有深刻理论意义。曲中最重要因素是贯穿始终持续音G#(只有短时间转移到F#)。但G#音性质始终不明朗。德彪西先後把这个音当作小二度与A对峙，当F(E#)小调三音，G#小调主音，E大调三音及V9+13音，B大调V9音，C#大调五音，全音阶中黑键音，直到最後才图穷匕现，是C#小调。所谓对峙，首要是恒定的G#与周围所有其他元素之间瞬息万变的对峙。时间分割上有长时值与各种比率分割短音符对峙，静止与运动对峙，运动密度对峙；空间音响上有协和与不协和对峙，有调与无调对峙，音域空间对峙。德彪西从最简单最核心的一个音出发实现音乐各要素全方位对峙。
11,为复合琶音而作。因为以琶音为练习曲技术课题，引起水声联想是必不可免的。德彪西在意象集前奏曲中写过多首以水为意象的作品，不少音响在此曲中重现。所谓复合，一，节奏：和弦的4连音-6连音-7连音-8连音-9连音10连音-12连音-15连音-17连音-32连音等等不同节奏比率分割；二，形态：有双音错位分解-直线分解-直上直下长琶音-短琶音-装饰性和弦分解-震音式分解等诸多琶音形态复合；三，结构：和弦有三度叠置-四度叠置-五声音阶和弦-V9(+13)结构-增添附加半音和弦-全音阶和弦等各种不同和弦构成方式复合。乐曲将不同时值-形态-结构和弦全方位复合。全曲分三段。第一段1-26小节，AbM，和声单纯清晰。1-6小节:高层五声音阶双音错位分解-中层四度和弦分解-低层AbM变格终止(IV-I);7-15小节:在增添附加音三和弦长琶音背景上旋律由低向高三个层面穿插;16-18小节:琶音回3-4小节形态，曲调低层直线下行正格终止(V-I),19-22转EbM。23-24小节低层半音旋律上行推进上层长琶音回旋(11小节织体)25-26小节完全终止式转入E(Fb)大调(=VIb/AbM)。第二段26-45小节，低层长琶音-中层短琶音和弦分解旋律-高层四度分解和弦背景复合成新的音乐意象，在亚麻色头发女郎与欧石楠中都曾相识。之後每小节有诸多织体组织变化：27及28小节是E大调与Ab大调属七和弦对置；29-30小节低层AbM旋律添加小装饰，31-39小节音乐节奏加密，情趣诙谐，类似游吟歌手效果，E大调与降A大调继续对置，35-38小节在B大调属持续音F#之上，B利底安构成F#M的V9+13和弦，造成双调(BM与F#M)复合。38-45小节是D-T/BM持续音。41小节低音半音阶上行的V7和弦平行进行，使人想起水中倒影的相似音响。第三段46-67小节是前两段全部元素的复合。46-47是23-25小节的紧缩变形，黑白键对置。48-49小节是17-18小节降B大调终止式的扩大再现。50-56小节再现1-6小节，但插入53小节CM-V79o+13/AbM，又57小节阻碍，以V9+13/CbM(Gb持续音)替代AbM主和弦，58与60小节在CbM上重组再现31小节元素，新曲调；59与61小节以V9+13和弦长琶音接32小节下行音阶元素，61-62小节AbM正格终止。62-63小节低层Ab主持续音+曲首6连音五声性元素+25小节长琶音形态重组，65-67小节以直线下上主和弦长琶音作结。
12,为和弦而作。两集12首练习曲以此收卷。音响光辉单纯，和声简明清晰，结构传统三部，返回某种「过去」的状态。A段1-79，三部曲。a(1-32小节)含三乐句:第一乐句1-4小节是全曲核心乐句，由Fm-AM-Cm-EM-FM平行三和弦组成，为全曲定下基调。重要的是3-4小节3/8节拍中2/8律动，形成3/8X2:2/8X3的大3:2节奏组合在整体节奏组织中起重大作用。第二乐句5-18小节，5-7小节与1-3小节相同，但随接展开，从第7小节即以连续2/8节律低层与高层8度同音平行奏出主要旋律。中层和弦中暗藏对位线条不容忽视。第三乐句19-32小节，第二乐句平行乐句。19-20同1-2小节，从21-32小节高层是C大调的属持续音G，低层却是D和声小调2/8节律旋律，31-32小节转C大调属和弦。b(33-53小节)有三个短句：33-38小节高低相隔五个八度的叠加八度旋律是白色般明亮的C大调主和弦和属-主终止式，使人联想起贝多芬响亮的C大调三和弦，但中层是半音化平行大三和弦。39-46小节低层八度小六度音程二度模进，高层小三和弦+V7+13结构的模进，以2/8x6(组)=3/8x4(小节),重复一次。47-50小节全音阶反向和弦3/8x4,51-53小节2/8x3+3/8x1,EM上行音阶平行三和弦，低层反向；53小节最後一个和弦由EM属和弦改变为DbM主和弦，以VIb级关系闯入AM(=BbbM)。a1(54-79小节)，54-57再现1-4小节，58-63小节平行三和弦以Am与Bbm对置，64-79小节在A持续音上小结尾。B段80-104小节，这段音乐以虚无缥缈意境与A段形成对比，每个音响组合中心和弦都是某种V9+13结构。80-81小节平行三和弦後停在D#(M或m)V9和弦，82-83小节是E(M或m)V11和弦，84-85小节实际是C#利底安旋律上三和弦八度叠加平行进行，等音记谱看来复杂。86小节是D56/DM-D9/F#M连接。87-90小节是V9+13b/F#M。91小节G大调属和弦与VII7连接(白键和弦),92-93小节A#洛克里安高层平行三和弦低层反向进行，94小节D#(=Eb)M连接95小节V9o+13(间插V9/CM)回F#M。96-99再现80-83小节，把原来休止空档都用对位线条填满。100-104是很长的II-V/F#M终止式，但主和弦被阻碍，105-126小节连接，低层A弗里几安固定低音导入A段再现。A1段(127-164小节)将1-18+55-73小节拼贴，165-181小节coda，上行A弗里几安音阶叠加三和弦平行高低音对置中结束。
练习曲是德彪西最後钢琴作品。看得出他在其中花费大量心血与思考。健康状况恶化与技术课题限制使他在某些技术类型写作中似乎陷入灵感枯竭生拼硬凑的困境。但另外部分驾轻就熟得心应手写法却更迸发出创造性光辉。任何爱乐者从德彪西充满探索创新的艺术生涯中都受到鼓舞启迪。
