爱华网经典电影理论是原自林赛、明斯特伯格，经由爱因汉姆、巴赞等人，至于让·米特里并以研究电影本体为核心的电影理论，包括了电影美学、电影心理学、电影社会学等在内的诸多形态。经典电影理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，回答的是电影与现实关系为通过对感知的解释。并以客观现实作为电影的基本的参照点，即所谓电影本体论。但作为经典理论的另一个理论现象，无论是蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，学派与学派之间存在着非正常的独立性，彼此间都缺泛密切的、递进的关系，反而显示出分散的、自说自话的特点。但不论优点或是缺点，我们都从林赛、明斯特伯格、爱因汉姆、巴赞以及让·米特里等经典电影理论的里程碑式的人物的研究中体现无疑。
关键词：经典电影理论电影本体论纪实美学苏联蒙太奇派非电影性
经典电影理论一览
经典电影理论是相对于60年代中期兴起的由结构主义符号电影理论为发端、集精神分析学电影理论、结构主义叙事学、女权主义电影批评、意识形态学电影理论等电影理论组成的当代电影理论而言的。一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前并以研究电影本体为核心的电影理论，及上起于林赛、明斯特伯格，经由爱因汉姆、巴赞，下至让·米特里，它包括了电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态。并为后来的当代电影理论的发展有着内在的帮助和推动，虽然两者在一定程度上表现为断裂性，但我们不能因此将两者分离开来看。从这一层面上看，也在侧面证明了经典电影理论对电影理论的发展的作用的巨大的，无可忽略的。
众所周知，在关于电影的众多论题中，电影与现实的关系问题之论是其中最重要的论题。而这也几乎成了经典电影理论相别于当代电影理论的最明显最基本论题。那么经典电影理论究竟是如何看待两者的关系呢？研究的又是什么呢？我们从明斯特伯格、爱因汉姆、巴赞等人的论点和作品中不难得到我们想要得到的结果，那就是经典电影理论研究的是电影作品和世界以及与作品本身的关系，回答的是电影与现实关系是通过对感知的解释，是一种单纯的对客观世界的探究，所以它将客观现实作为其基本的参照点，即电影本体论的存在的根源所在。也正因为这种单纯的对客观世界的探究决定了经典电影理论重视和追求的是电影作品本身的美学价值，电影在经典理论面前是作为一门与诗以及建筑等并立的艺术，体现出理论声的单一的美学观点。（1）在整个经典理论时期，无论是蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，不管它们自身的特立观点是什么，都没有离开过经典理论的大的核心观点。而明斯特伯格、爱因汉姆、巴赞等人的观点和作品对此也提出了平面的证明。下面就让我们看看整个经典理论时期，几位主要代表人物的核心观点以及其对经典理论发展的贡献。
首先是经典理论早期的代表人于果·明斯特伯格，德国著名心理学家，美学家，“应用心理学之父”，在电影方面主要研究电影心理学，1916年发表的《电影：一次心理学研究》是他唯一一部电影理论著作，却是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手论证了电影作为一门艺术的观点。在书中他运用格式塔心理学原理研究作为影象和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科，并对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构造”原理进行了心理学的解释，他认为影象的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制外还依赖特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。这种从心理学角度对电影现象的重视和研究方法对后来电影研究是有很大帮助的，并大大的开拓了电影研究的视野。（2）其次是爱因汉姆，这位出生于德国，后来移居美国的男人是格式塔心理学派的重要代表人物之一。他根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，电影作品只要再现客观现实的最需要的部分便能使观众获得一个完整的印象。并由此提出了“形象偏离说”。其另一个重要的观点则是只有技术上的局限才是电影艺术手段的生命源泉。所以在他的代表著作《电影作为艺术》一书中体现他的电影美学的核心观点便是电影艺术和现实的差异性。同时他的著作中还是无声电影理论，在书中他始终认为音响工艺革命将破坏电影艺术，鉴于这种观点他反对声音和色彩而推崇黑白无声片。而和爱因汉姆同为电影影象本体论的代表人物之一的安德列·巴赞虽然和爱因汉姆支持电影影响本体论，但两者却存在本质上的区别。巴赞的核心观点之一是影象和客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影响本体论的基石。他认为电影再现事物原貌的本性才是电影美学的基础，同时摄影影象就本体而言不同于别的艺术那种以人的参与为基础的艺术再现，而是应该杜绝不让人介入摄影中。这种“纪实美学”完全不同于爱因汉姆的“电影艺术与现实的差异性”的观点。追求的是绝对的真实再现，并屏弃了一切认为介入的摄影剪切技术，这包括屏弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段，并提出了他自己的长镜头理论。另一方面，巴赞为了使电影更为真实更加接近现实世界，他极度欢迎声音和色彩的加入。代表着一种积极。（3）值得一提的是以他为首的《电影手册》派一度掀起法国“电影新浪潮”的风暴，并被称为“电影新浪潮之父”及“电影的亚里士多德”。而另外需要提出的是他对于艺术与现实的关系所持有的观点缺乏辨证性，使“新浪潮”于60年代初期便衰落，而他自己的理论也在这一时代受到全面的挑战。（4）再次是苏联蒙太奇学派之于经典电影理论的贡献。这是一个团体的结晶，集结的是20世纪20年代苏联爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫和库里肖夫等一批人的成果。其中包含了库里肖付的“库里肖夫效应”，维尔托夫的“电影眼睛派”以及普多夫金的“联想蒙太奇”等等。而爱森斯坦无疑是其中走的最深远的和最前卫的。爱森斯坦一直强调蒙太奇为表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于剪接前两着镜头本身的新的质，即是我们通常所说的“1+1〉2”。在他的蒙太奇生涯中，以1929年为界，分“杂耍蒙太奇”和后期的“理性蒙太奇”，但无论在哪个时期，他始终强调一种隐喻，希望通过镜头的组接来产生概念代替艺术形象，而造成有目的的主题效果。他的蒙太奇是产生效果的手段，更是阐明思想的手段，他将蒙太奇的思维和整个思维的一般思想基础统一，并使之提到了一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。这无疑又跟爱因汉姆的“差异性”以及巴赞的绝对的“纪实美学”完全不一样。相对于爱森斯坦的“1+1〉2”，爱因汉姆观点体现的是形象，我们可以表示为“1+1≈2”，以此而推，则巴赞的照相般的理论即可表示成“1+1=2”。而反过来讲，相对于后两者而言，爱森斯坦的蒙太奇体系是对经典电影理论的一种某种历史使命的突破。具有黑格尔主义和马克思主义哲学观的历史性和辨证法。（5）接着便是齐格弗里德·克拉考尔，更确切的说他是一位理论家，他的研究出发点也比其他几位要单纯的多，就是电影和摄影的近亲性，并从中推断出适合电影表现的题材。在他的《电影的本性——物质实现的复原》一书中的主要观点是：提出了照相本性论，认为电影的本性是物质现实的复原，他还认为电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有近亲性。始终认为影片记录和揭示物质现实时，才成为真正的电影，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术的设计和明确意思的安排。他的电影化的三个特征便是：被发现而不是被构想出来；是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体；可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。即我们所说的“非电影性”。而使经典理论在他的手里有了局限性，因此也缺少了历史发展意识。（6）最后便是给经典理论的书写结尾的人物——有着“电影的黑格尔”之称的让·米特里。其代表著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电影符号学置疑》等，是经典理论集大成者，被后人称为是从经典的本体研究转向当代电影理论研究的桥梁。（7）所以在他的身上体现着两个理论时期的某些连续性。他的理论富有辨证精神，并能中和苏联蒙太奇学派和长镜头派，将蒙太奇和巴赞创造的长镜头理论糅合以服务电影制作。他重视电影经验，米特里认为电影经验得以构成的基本条件是“影象，景框，运动和蒙太奇效果”这四个“基本结构”。另一个方面他还重视语言，并将电影语言说成是一种“无符号的语言”，预示着他与电影符号学进行的对话，但又与电影符号学的电影语言观点区分开来，而这正是他被作为桥梁的原由。所以说让·米特里的出现一则是经典理论的集大成者，另则是对经典理论的总结和对符号学的预示。影响不可谓不大。
从明斯特伯格的格式塔的“整体构造”原理，到爱因汉姆的“差异性”，到巴赞的“现实主义的纪实美学”，到苏联蒙太奇学派，再到克拉考尔的“近亲性”，最后到米特里的糅合。我们看到了经典理论的多样性和丰富性，但却令我们不得不注意到这样一个现象，在整个经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，各家个言之间无不缺乏必要的递进的关系，反而显示的是分散的自说自话的特点。直至当代理论的出现才得以改善。
