爱华网赵孟頫（元）纸本设色纵28.4厘米长93.2厘米台北故宫博物院藏
史蒂文斯说：“我是人间必要的天使，因为从我眼里，你重见到人间。”
有关诗歌中意义的一点评论
起源于想像或情感（诗歌）的事物的意义往往在本质上不同于起源于理智的事物。它们具有想像或情感的意义，而不是理智的意义，它们将这些意义传达给对想像或情感意义敏感的人。对于仅仅向理智意义开放的人们，它们也许什么都没有传达。简言之，起源于想像或情感的事物往往采取含混或不确定的形式。将单一的、理智的意义附加给这样的事物，而不摧毁它们内在的想像或情感的含混与不确定，那是不可能的，因此，诗人们不喜欢做解释。他人赋予的意义有时不是诗人所要表达的意义，从未在他的头脑中存在过的意义并不对其作为意义造成损害。最近由哥伦比亚公司发行的马勒的《第五交响曲》唱片的内封面上有一个关于这件作品意义的说明。然而，布鲁诺·瓦尔特说，他从未听马勒私下说过交响乐有任何除了音乐本身的意义。这一点损害到评论者作为意义的意义吗？这支音乐肯定没有任何单一的意义，作者惟一想要表达而我们又必须要去领会的意义。如果它有惟一的意义，那么作曲家有什么理由隐藏它呢？带有标记的乐谱包含着富有想像和敏感的听众所能发现的任何意义。无需太多东西就能在万物中体验到这种多样性。诗人，音乐家，两者都拥有明确的意义，但他们是以这样的形式来表达的，并且不做解释。
（《阐释者》，1948年11月）
真实与想象的关系是史蒂文斯一生所探寻的焦点。
作为一种官能的想像力既然反射着上帝的创造原则，它就能够赋予万物以秩序。因此，史蒂文斯说，“上帝与想像同一。”“我们头脑中看见的事物对我们来说与我们肉眼所见的一样真实。”“也许存在着某一级的知觉，其中真实和想像是合一的：一种神视观察状态，诗人容易接近或有可能接近的状态，或者说，最敏锐的诗人。”（《箴言》）而诗歌的功用，在史蒂文斯看来，就在于它能调和真实与想像，亦即使逐渐呈现二元分立状态的种种领域重新整合起来，使人性获得圆满的发展。他说：“诗歌是生活律令之一的人。我们相信它是想像与真实之间一份必不可少的婚约。这份婚约如果成功的话，其结果将是完满的。我们还认为，诗歌是意志用来感知无尽的和谐的工具，无论是想像的和谐还是真实的和谐，它使生活不同于没有这种洞见的生活。”（《美国诗歌协会金质奖章受奖演说》）
作为最高虚构的诗歌，我们应该这样来理解，亦即它并不是建构一个与客观世界完全相对的想像世界，那样的世界将是无趣的，而是应该按照桑塔耶那的建议，在现实的瓦砾上竖起头脑中的建筑。“诗歌不同于想像的独自发生。任何事物本身都不是独自发生的。事物的存在是由于相互关联或相互作用。”（《箴言》）而诗歌就是见证或者探寻人与世界之间关系的一种途径，而真实则不仅仅是真实本身，而是由诸多非真实所构建出来的。因此，在史蒂文斯看来，真实往往是虚构的开始，而诗人的处境则在于“面对没有给人安慰的神圣主题和神圣人物的情况，怎样写诗，如何创造乐趣”。
华莱士·史蒂文斯诗歌美学
史蒂文斯诗歌与海德歌尔美学
诗人一生都在关注客体是如何建构的，如果说现象学是史蒂文斯观察生活和构建诗歌作品的理论框架与指导方法，那么存在主义则直接体现为其诗歌作品中的特色——关注变化、否定抽象、努力发现不规则和始料不及的东西，在矛盾中发现丰饶，在荒诞中发现活力，在无秩序中发现秩序。
海德格尔说：“人保存精神，一如女巫保存天上的火，因此，人被赋予语言，那最危险的财富，人借语言创造、毁灭、沉沦，并且向永生之物返回，向主宰和母亲返回，人借语言见证其本质——人已受惠于你、领教于你，最神圣者的东西，那庇护一切的爱。”这种爱不是神之爱，而是神圣者之爱，即存在之爱，它是一种无所不达的强烈的光亮。
抽象派画家杰克逊·波洛克的一番话道出了诗所描绘的境界：“当我潜心创作一幅画时，我不清楚我在做什么，它只是对于熟悉状态的一种追求，进入那种状态后，我不怕对画用任何改动、不怕毁坏画中的形象，因为画有它自己的生命，我尽力让这种生命呈现出来，当我融入到生命当中时，那里就会有一种和谐，一种自如的挥洒，而一旦我脱离了画的生命时，就会把画画糟。”
史蒂文斯在《致一位罗马诗人》一诗中对桑塔亚那作了很高的评价，诗人歌颂的并不是一个把生命奉献给理性的哲学家，则是桑塔亚那晚年所过着的富于想象力的生活，因为大多数所过的生活是被社会所强加的，而不是自己有意识选择的。史蒂文斯认为桑塔亚那晚年所选择的生活是人的想象力抗拒理性胜利的象征：“假设桑塔亚那所过的生活也是这样一种生活，在其中想象的功能有一种与它们有意识的艺术或文学作品中的功能相似的功能，我们只需想到他在这一阶段，在此刻，年老的他居于圣徒的陪伴之中，他们的在场足以使任何修道院变成一个慷慨而有人性的哲学家的庇护所。”想象力与自由对抗着现实与决定论，人类在外在世界中的决定论与内在精神世界的自由中作出抉择，桑塔亚那选择了后者。诗中的女修道院、尼姑与圣徒，都是一些象征物，象征想象等精神力量成功地抵制了现实，诗意的栖居也就是生活在想象力中。海德格尔所说的“存在”实际是人类生活的本真状态，海德格尔的神就是使人居住于自由和本真状态的天使，神作为“神圣者”的“使者”，在建立作品时，神敞开其神性进入存在现身的开放之中，高贵与光辉并非是神之外和神之后的东西，不如说神就在其高贵中，就在其光辉中。在史蒂文斯的诗歌美学中，天使指想象力，人类通过天使也就是想象力来完成对客观世界与现实生活的转化，天使想象力实现了“世界”与“物”的契合，从而完成了人与大自然、宇宙之间的合而为一。天使在史蒂文斯笔下更多地呈现为姿势，它连接着具象与抽象、可见与不可见、人的潜意识之流与人的外在动作，而姿势则召唤着“世界”的到来，从而实现“世界”与“物”之间的契合。象征主义在尘世世界与理念世界相连接与契合时歌唱心灵官能的欢狂，而在希腊神话与史蒂文斯的诗歌中这一刻则分别体现为笼罩在诸神向上的荣光与诗人笔下必要的天使——想象力的光芒，这些荣耀与光芒都来自人类意识对于现实世界的复合与转化，其间的种种光芒也就是由“世界”与“物”相契合时存在所散发的无所不达的光亮。在古希腊神话中，宙斯居住在多尔纳城的橡树下，而人们一直是在那棵树下商讨日常生活的。在史蒂文斯的诗歌中同样如此，闪烁着神之光芒的天使往往栖居于贫困的农民家门口，就像当年宙斯居于一棵凡间大树之下。
美丽而可怜的塞默勒被好妒忌的天后赫拉所骗，想亲眼一见自己的情人宙斯，而当宙斯亲自现身时，他那强烈的神的光芒射杀了情人塞默勒。因此，我们不能面对完美的神本身。诗意的显现与神的显现是一样的，我们不能直接面对纯粹诗意本身，而只有在各种具象的姿势中才能把握诗意。在史蒂文斯的诗歌中，天使与神生发于“世界”与纯然之物的联系当中。
史蒂文斯诗歌与柏格森美学
史蒂文斯在《必要的天使》一文中赞同瓦雷里的观点，即真正的诗歌不是个人艺术家的作品，而是整个宇宙本本身，艺术的目的在于不断地完善这个宇宙。诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身——不断完美着自身的艺术作品。艺术家在言说，就像第一次对世界加以言说，他画画，好像世界从来没有被画过，即以全新的生命、感觉和知觉去画心灵中的那个新我，而为世界增添一些新的艺术和对于艺术的理解。
史蒂文斯诗歌与实用主义、反讽美学
反讽美学强调诗人模仿大自然的创造行为，宇宙本身就是一首诗，秩序存在于混乱之中，诗人与艺术家在构建作品的时候应该只遵循一个原则，那就是放弃任何秩序与原则。史蒂文斯与斯莱格尔一样，在世界的破碎与混乱中寻找人类思想意识的自由，世界的混乱就是诗人思想意念的法则，诗人就是现代战争失去避难所且没有方向的旅行者。他被诱惑于物质世界的混乱，放弃自我而沉浸于世界的丰富多彩与感官之美，献身于世界永远无不穷尽的变化之美，而在此过程中，世界的混乱、非理性在诗人想象力的作用下，成了大地之财富和我们生命的一部分，这是一个沐浴在新的光线之下的新的世界，期间充溢着的诗意光辉是对于大地活力的发庆祝与肯定。实用主义则强调多重视角、变化性视角与流动性视角，这些手法在史蒂文斯的诗歌中经常可以看到。
史蒂文斯诗歌与桑塔亚那美学
史蒂文斯是一个沉默寡言、不善言谈的人，他认为诗歌反映的是个人感觉与个体意识，写诗与做人一样，都是对于私生活与精神家园的持守，诗歌应该完全是私人化的。他很少谈及自己的私生活，甚至有诗歌爱好者向他咨询如何理解他的诗歌时，史蒂文斯经常保持缄默，因为他认为诗歌应该维持一种神秘性，一旦被剖析之后，其艺术价值也就失去了。史蒂文斯诗歌中的“现实——想象”情绪一直让评论家们感到困惑。正如他自己在一封信中所说：“如何在想象的事物和真实的事物之间取得平衡------是我一直所追求的事情”。这里我们不难看出他的这一诗歌核心理论对于桑塔亚那美学的借鉴与化用。桑塔亚那的自然主义美学认为生活应该在存在与本质之间摇摆，在生命的动物性与精神性之间的摇摆中获得自己的力量。桑塔亚那认为生命的意义离不开对于存在的沉浸，更离不开对于本质的展望，生命的意义存在动物性与精神性之间的摇摆。而史蒂文斯则认为诗歌就是最高虚构，就是要维持现实与想象的平衡，从而挖掘物质世界的，充分实现人类生命的价值。因此，诗歌是现实与想象之间相互关联的一个产物。桑塔亚那笔下的存在与本质，与史蒂文斯诗歌中的现实与想象两组概念之间有着惊人准确的对应与关联。 史蒂文斯的虚构是最让人困惑的一个概念，我们无法从传统的哲学体系中为虚构这个概念找到一个理论依托，而作为当代美学家的桑塔亚那的“直观本质”这一美学观可以让我们对“虚构”这一概念的理解豁然开朗。桑塔亚那认为人对世界的看法、观点、真理，也就是我们所说的存在，这些都是动物性的信仰，因为这些说到底都是无法证明的。存在的感觉在桑塔亚那看来，“属于存在自身的陶醉和迷狂”，存在本身就是一种幻觉。为了达到对于本质的洞见与理解，桑塔亚那提出怀疑主义的方法，怀疑主义就是要将动物性生命从这种自我陶醉的境地中抽离出来。动物信仰以教条、公理和理性本身的形式出现，让我们身陷其中而浑然不觉，在桑塔亚那这里，怀疑主义作为手段并不是要粉碎理性，而是要成为一个火把，这个火把作为警报提醒身处迷雾中的我们要偶然从身边的动物性信仰中抬起我们的双眼，从而能够眺望本质。
弄清楚了桑塔亚那哲学中两个最基本的概念——存在与本质之后，我们再看桑塔亚那为我们指出的接近本质的途径，直觉是对本质的观看，是维系在本质之上的注意力，“在怀疑主义的消逝点——也就是生命的高峰处，直觉被吸收进它的对象之中”。直觉就是对于本质的冥思，在桑塔亚那的这种表述中，我们清楚地看到直觉是怀疑主义的终点，沉入对象的直觉因为这种对自身的遗忘而从动物信仰中解放出来，并升华成为本质。在桑塔亚那的美学体系中，精神性指的就是超出动物性存在的状态，也就是对俗常事物的悬置。在通过“悬置”达到的“反陶醉”状态中，一切偏见、预设和情感都暂时离场。东方的智慧不是也教导我们不要执著于外物吗？同禅宗的智慧一样，桑塔亚那所要提供给我们的不仅仅是一种心境，他与禅宗一样，都意识到“悬置”并非简单地抽身而出，而是相反，“悬置”是为了更为有效和有力地与世界融为一体。因此，桑塔亚那提醒我们时刻注意精神性决不是什么超越生活的东西，而恰恰就是生活本身，并且生活并不是一声愉快的飨宴，而是需要我们在其中挣扎着前行。精神性首先需要考虑的，是生活的健康性。精神性的悬置是对一切价值的悬置，它最主要的特点就是对一切价值和一切价值评估的超越，它唯一能够提供给我们的，就是一种能够以冷静的姿态去获得接触永恒的愉悦感。作为桑塔亚那的得意门徒，史蒂文斯提出以“第一意识”去看待世界。所谓“第一意识”就是去掉人类之前所有的理性知识构架、精神传统和世俗文化对于我们的影响，从而使得我们可以以孩子刚出生时那样天真的视线去看待这个世界，可以恢复人类与世界之间本真的知觉联系。史蒂文斯的“第一意识”理论会让我们想起桑塔亚那美学中用怀疑主义的方法去掉人类身上的动物性信仰。排斥了人类意识当中的动物性信仰之后，我们就进入了桑塔亚那笔下的生命的精神性境界。史蒂文斯在美学论文《男性生命力之诗人》中是这样描写桑塔亚那笔下的精神性境界的：“------与我们生命攸关的诗歌，那解救的感觉，属于一种释放的、被触及的完美，属于一种召唤惟使所有人都得以认识真理，而那真理将让他们自由——如果我们说出这些事物，并且我们如果能够看见达到了上帝并以他所有的荣光将他置于天堂之位的诗人，那诗人自己，仍在那首完全达到其目的的诗篇的迷狂之中，将会显得，无论年青或者年老，无论衣衫裤褴褛或者是礼袍华服，是一个需要他所创造之物的人，倾听出随他的创造而来的欢乐圣歌。”桑塔亚那笔下的精神境界正对应着史蒂文斯诗歌中想象力完美阐释现实的那一刻，想象力完美阐释现实的时候会使得我们有一种接触永恒的愉悦感。
史蒂文斯诗歌与生态美学
史蒂文斯的诗歌美学放弃自我中心主义，而转向一个大的自我，“自我”被认为是一个占有过程，一个动词而不一个名词，“诗意，而不是诗人，才是诗歌的主语”，它包括他者以及与自我相认同的他者。因此，自我包括周围的环境，“我是我环绕的东西”。大地就是一首活生生的诗歌，像一棵树的枝叶，它先于花朵，先于果实，大地的诗歌意味着人在大自然中的沉迷，用魔咒般的语言、诗意的言说方式以及艺术的力量来呼唤回归自然，敞开自然的力量。史蒂文斯在《必要的天使》中引用了瓦雷里的话：“真正的诗歌不是个人艺术家的作品，而是整个宇宙本身，艺术的目的在于不断地完善这个宇宙。” 对史蒂文斯来说，自然的现象学世界是关于美的理念的唯一表达，只有在自然的永恒中，美才会真正在存在。史蒂文斯认为，永恒的美不是马拉美或柏拉图似的理念，而是生发于大地之间，物的本质与精华存在于它们那不可灭亡的现实存在。 诗歌中的非理性是指现实与诗人的感受之间所产生的相互作用，从而在这种相互作用中产生诗歌。"sensibility"一词，其含义是指对不同事物之间差别的洞察与直觉，“诗人将人的全部灵魂带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。他散发一种一致的情调与精神，依赖于那种善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合或者是融合为一体”这种神奇的力量是指想象力，想象力建构着世间万物之间的联系，从而使在客观现实变成诗与艺术的现实。史蒂文斯在《必要的天使》中写道：“我们活在想象力中，其间自然与意识的交互作用就是诗与艺术的祝福。” “我们依靠文学而生活，又在生活中创造文学，我之所以说依靠文学而生活，是因为文学所涉及的是生活中最有诗意的部分，它的根基是生活本身，从这个意义上讲，诗意或者说艺术广泛地包容我们，诗意赋予我们艺术瞬间即逝的存在，为我们的生活提供一个精美的参照系。” 大自然的本质在于它的变化性，在流动的变化的过程中存在，我们人参与这种变化并把其意义揭示出来，因为自然与生活是艺术取之不尽的源泉，但它们自身却没有意义，只有主体发现这种意义并通过艺术作品把这种意义表达出来。 对于史蒂文斯来说,寻求思想、诗歌、语言的源头，意味着去寻求现实世界的直接显现：身体与直觉。“诗意不是关于思想的概念，它是大自然的显现，概念是知性方式，直觉则是感性方式。” 人类依靠直觉来感知世界，也就意味着自然世界与人躯体之间是相通的，爱默生认为词语来源于人类身体与自然躯体：“词语是自然事物的象征，每一个用来表达道德或思想事实的词汇，要查找它的房源，便会发现它是从某种物质现象中借用的，‘正当’意思就是说‘笔直端正’，‘过错’意思就是说‘扭曲’，‘精神’愿意是‘风’，‘犯法’本意是‘超越界线’，‘傲慢’这个词本意是指‘扬起眉毛’，我们用‘心’这个词表示感情，用‘头脑’表示思想。”因此我们在运用语言交流的时候也就是在与自然沟通。史蒂文斯在《徐缓篇》中写道：“词语是世界上所有的一切”其含义与爱默生的观点是一致的，爱默生认为词语是野性的，尽管它发于自我，但其自身却是“非我”的一部分。语言是野性的，海德格尔揭示了语言的本质以及语言与非理性之间的联系，“人类自以为是语言的主人，而实际上语言才是人的主人”，“语言是存在的家园”，语言与无意识、身体一样都是野性的并从属于自然。史蒂文斯在《八月轶事》一诗中认为，与其说人拥有感觉，不如说是感觉拥有人。梭罗写道：“我敬畏于自己的肉体，它对我来说显得多么陌生。”诗人格雷·斯尼德关于自体是野性的观点：“我们的呼吸、心脏的跳动，并不需要人类智能意识的参与，它是自律的并有着自己的生命，而种种狂欢悲痛的情感以及人体内无意识的部分，都是我们身体中的野性部分。”人的身体是生物性的，其各个器官的功能并非完全能由人类意识控制，人的无意识与性欲望都是身体中野性较为突出的部分，人体野性架构了人类与自然之间相通相连的桥梁。 我们倾听大自然永恒而古老的呼唤，接收与领会大自然注视我们的目光，这需要我们拥有“事物的语言”与“身体的语言”。人们之所以能够用语言交流，因为语言是自然万物的象征，人类在用语言交流的同时，自然万物也在与人类交流，史蒂文斯与爱默生一样，把语言与自然事物之间的象征性联系称为“类比”。 自然与诗歌、艺术与生活之间的关系是中外许多美学家所探讨的话题，如刘勰的“随物宛转，与心徘徊”心物交融说，康德的物自体与现象，杜夫海纳、梅洛·庞蒂等人的知觉现象学，而作为诗人的史蒂文斯则把这种关系用诗意化的形象表现出来，“诗人一往情深地注视着这个世界，就像你一往情深地看着一个妇人”。他用性爱来比喻人类意识与自然之间的关系。史蒂文斯认为，肉体是转瞬即逝的，艺术与理念的永恒需要人类的肉体与行为来具象化，“肉体死亡，肉体的美却活着”。诗表达了这样一个艺术理念：“艺术即意识的现象学重塑，《圣经》中的苏珊娜的古老故事已成过往，但是她所代表的美却在诗中蓝衣妇人的肉体中再一次显现，诗，也就是以语言的肉身化行为完成对于音乐与艺术美之理念的再一次重奏与建筑。
史蒂文斯诗歌中的虚构理念
鲍姆嘉通的《美学》认为，美学是研究感性认识的科学，是一种用美的方式去思维和类比推理的艺术。维柯建构了以诗为认知模式的文化世界。在维柯看来，诗人的原意就是创造者，诗性智慧也就是创造的智慧，原始人作为诗人，在想象中生成自己、认识自己并建立人类世界，人生活在自己创造的世界当中，他的认识依赖于自己的创造活动，创造与认识相互统一。人类认识首先必须先观察事物的相似点，尔后才能用这些相似点来进行证明。人类的创造力就是揭示事物的相似性并将之归于普遍性的能力，相似性的认识即人类的“共同意识”，因而成为维柯想象理论的逻辑起点。 维柯认为，原始人的想象力是真实的，因为它基于原始人直观的思维方式，这种直观是以感觉的个别性为基础。原始人的心灵与野兽相似，都沉浸在个别的感觉之中，对事物都一个个单独应付，因而在原始人类世界中，人们是通过想象而获取意义的。想象取消了感觉的时间性，每一种新的感觉都把前一种感觉消除掉，心灵不能形成比较和连贯的推理，只是通过想象把特殊的东西同一化。也就是说，当想象把一个感官觉察的特殊性在新的感觉出现时保留下来的时候，意义也就被创造出来。一个感觉在转换中被重新捕捉的过程就是同一性的过程。原始人就是以想象的同一性力量进行创造的。原始人不是以类比的方式重新发现自身的，而是从一个感官到另一个感官的想象中找到自身，是通过感官彼此的相似性创造出来的。所以它需要形成一种形象，原始人就是用手势（身体语言）、无声的符号（象形文字）这些形象来形成隐喻，从而创造出自己的世界。“隐喻”一词来自希腊语的“metaphora”，其字源“meta”的意思是“超越”，“pherein”的意思则是“传送”。一个对象的诸方面被“传送或者转换到另一个对象，以便使第二个似乎可以说成第一个”，但是，隐喻不仅包含着两种事物的转换，而且蕴涵着超越之意。维柯认为，雷声是在场的，而原始人虚构的天帝约夫的形象则是不在场的，从大自然的雷声到天帝约夫形象之间的转换体现了真实与创造的同一，正是这一原则使得原始人超越了恐惧，进入到一个诗化的、富于意义的人类世界。而维柯隐喻的传送与超越这两重含义我们可以在史蒂文斯笔下对于幻想和想象的区分中看到，幻想完成世界上相似事物之间的传送功能，而想象则把世界由物质的世界升华到精神理念的世界，史蒂文斯诗歌中的想象完成的是维柯笔下的隐喻所发挥的超越功能。 维柯把人类心灵分为五种基本能力：感觉、想象、回忆、理解和创造。他依据亚里士多德《论灵魂》中的说法，将感觉看做是人类心灵活动的源泉。但在维柯看来，感觉并非是感官印象的消极接受，而是积极的他和。如果事物被真实地体验，主体感官就能创造一种形式，当我们看到、尝到、触摸到事物时，我们的感官就会形成颜色、味道和冷热这样的印象。想象则把单个的感觉结合到一个连贯的整体当中，这样的整体具体而确定，并在主体心灵上以形象的方式显现，所以维柯才说想象本身就是一种真实的能力，因为在使用它时，我们创造了事物的意象。当创造力把分离和各异的要素结合起来的时候，它总是需要心灵形象，而非抽象的逻辑形式，这种心灵形象就是由想象创造出来的感官印象。想象力就是最初的让人“看”的能力，正是基于这个原因，维柯才把想象力称为“创造力的眼睛”。维柯指出了“记忆有三个不同的作用，当记住事物时就是记忆，当改变或模仿事物时就是想象，当把诸事物的关系作出较为妥贴的安排时就是发明或创造”。我们会发现维柯的这些基本思想与史蒂文斯的美学思想有着惊人的相似性。史蒂文斯诗歌的核心理念就是想象力，其想象力思想的精髓在于感觉出自意识，而不是意识出自感觉，史蒂文斯笔下的想象力也有记忆、联想、创造的三重功能。 维柯论述的原始诗性思维的特征同样也契合于现代人类的审美艺术思维，原始思维与现代诗性思维之间不可打破的连续性就是其思维所共有的形象化和精神化特征。
史蒂文斯诗歌中的“想象力”
“最理想的完美诗人能使人的全部灵魂活跃起来，使各种才能互相制约然又发挥其各自的价值和作用。他到处散发一种和谐一致的情调和精神，促使各物混合并进而溶化为一，所依靠的是一种和谐一致的情调和精神，这就是我们专门称为想象的力量。”（柯尔律治）柯尔律治想象力的精髓在于感觉出自意识，而不是洛克所认为的意识出自感觉。传统哲学家认为意识是对外在世界被动意义上的接收器，而柯尔律治则认为意识是具有创造性与投身射性的灯，只有在它的光亮之中我们才能看见领略这个世界，这是一次知识学意义上的革命。 在柯尔律治这里，想象力建构了世间万物之间的联系。这种想象是主客观双向的，人并不完全处于被感知的地位，而是主动与外部世界会合，并对外部世界提供的感性材料有所取舍。这样，诗人与世界相会于知觉中，感知的过程也就是思想意识塑形的过程，感知的世界既是对外在客观世界的反映，也主主体世界对外在世界的投射，因此，主体变成了客体，客体也就变成了主体。在柯尔律治这里，主语是自我、智性、思考的知觉行为，客体是在认识过程中思想意识从大自然中所获取的，两者的融合就是认识与创造行为，认识本身就是一种创造行为。 因此，在柯尔律治这里，主体意识与物质世界之间的反应模式区别于现实主义者。现实主义者认为人类思维的反应模式是：客观物质世界的振动产生光波与现象，刺激主体的眼睛与其他感官，从而在大脑中形成各种印象与意识。而柯尔律治认为，人与自然作为既对立又依存的两极，人不但感知自然，又将智力之光投射于自然，以自己的理想来改变自然和创造自然，最终使自然超越作为纯粹自然的实体，成为一种蕴含着丰富的内在精神和强烈生命力的拳的存在。因此，他认为诗的本质是以形象的语言表现心灵化的自然，从而实现人类意识对于事物与世界的转换。 因此，我们不难看出，柯尔律治的想象力是意识与物质之间的一种辐射、影响、交合的互动关系。
谢林的自我意识是一个动态的过程，自我意识表现为自我直观的提高过程。谢林认为艺术构成自然和精神的穹顶，艺术最终构架起自然和精神之间的桥梁，在第一个阶段大自然的创造直观中，这是自然情节和自然困扰的自我，是自然和活生生感觉的关系，自我这时还是依附和屈从于自然；而在艺术直观中精神恰恰相反，自我挣脱自然的束缚，自然成了艺术的素材而成为精神的客体，处在中心的自我是充满预感和情感的自我，自然在自我面前是以崇高、直观和鬼魅的方式显现的。 谢林认为，艺术家的创作冲动仅在于自由行动中有意识事物与无意识事物之间的矛盾，因为在艺术家身上既有某种不由自主的天赋恩赐，也有对无限和谐的感受，艺术就是由这两种完全不同的活动完成的，所以，只有艺术能解决这种貌似不可解决的矛盾。艺术作品的根本特点就是自然与自由、有意识与无意识的综合，完美无瑕的艺术作品只有具有天赋恩赐的天才才能创造出来。在天才的艺术活动中，在美感直观中，这种同一性是客观的，并且就蕴含在自我之中。美感直观是作为创造活动的直观的最高形式，并具有一种普遍有效性，谢林以艺术直观在自我意识中达成了自己的“同一哲学”对于物质与意识合而为一。
“想象是人类最伟大的力量之一，想象是思想的自由，是唯一的天才它勇猛而热烈，想象是我们把非真实者输入真实者的才能——”史蒂文斯毕生诗歌的主题就是通过想象力转化这个贫困的，从而使得这个世界可以忍受。史蒂文斯把想象力人格化为大地之必要的天使。他把自己的诗歌理论著作命名为《必要的天使》。诗人认为艺术把我们变成享乐主义者，而天使则是帮助人们去生活，诗人坦言自己对于柯尔律治想象力思想的继承，与柯尔律治不同的的，史蒂文斯笔下的这个天使没有神秘主义和超验主义的内涵。批评家爱伦·塔特认为，史蒂文斯的天使想象力来自爱伦·坡，爱伦·坡给想象力取名为天使主义，天使象征精神上的能力或者能量，从而把现实从非精神的科学世界中拯救出来，进而重新看待与发现现实。作为一个20世纪的诗人，史蒂文斯无法接受康德、柯尔律治的神学信仰与背景，通过神学之维弥合主体与客体之间的深渊，他转向了怀特海等人的现代非理性主义哲学。史蒂文斯比怀特海只小了八岁，他经常引用后者的著作（科学与现代世界》。现代哲学解构了牛顿与笛卡尔的理性世界观，怀特海认为能量来自相互作用与相互游戏，物质与能量之间没有一条固定界线，生命的本质是运动与过程，世界的本质是能量、变化与直觉。诗歌的主题不是“伸展于空间的固态的、静态的客体的集合”，而是在它创造的场景中所生活的生命。于是现实性就不是那外在的场景，而是在其中生活的生命。------史蒂文斯所认为的“现实”不仅指客观存在的外在物质世界，也指“事物在比喻中的样子”，即思想意识中的外在物质世界。在早期论文中，史蒂文斯把想象力看成是情感，创造过程生发于艺术家独一无二的感知能力。在《诗歌的非理性因素》一文中，史蒂文斯列举了一处生动浅显的事例，来说明现实与诗人的感受之间的相互作用是如何产生诗歌的：“在感恩节的前两天，一场小雪降临在哈特福特市。白天的时候，小雪消融了一点，在夜晚雪又冻结了，如此反复，就在草地上形成了一层薄薄的晶莹剔透的雪被。那几天，正是月圆的日子，我总是从深夜的睡梦中醒来好几次，躺在床上，我可以依稀听见一只小猫在我窗下的雪地中悄悄地跑过，那种细微的奇异的响声在我的头脑中留下的印象就如同人们用来写诗时找到的感觉一样，我以为，在这种情形下，人们仅仅是在表达自己的知觉，为什么人们用诗歌的方式来表达情感，因为诗歌是人们此时此景唯一可以找到的途径。诗人之所以创造出诗歌就是因为诗歌是诗人表达个人感受的唯一媒介。”史蒂文斯的诗歌世界正是诗人对个人情愫的张扬，对生活细节的体验和洞察力，关注和发掘不断变幻的客观现象和人生经验的产物。诗歌凝聚了诗人丰富的人生经历和艺术体验，是诗人凭借想象力的作用而创作出来的艺术品。而在这篇文章发表后的第四年，史蒂文斯认为想象力不仅仅指主体对于客体等外在事物的感觉，更多的是指内在建构的才能。史蒂文斯认为诗人与画家的创作创作冲动肇始于他们本人的感性，而感性就是指他们各自的感觉。但是诗人认为诗歌的起源除了感性以外，一首幸运的诗或一幅幸运的画更多的是一种异常专注的合成物，在这种意识的高度专注与精神的集中之中，艺术家们可以清晰地看到自己想做什么并且迅速并完美地将它做到，因此，艺术家内部的运作力量在事实上似乎不是感性，也就是说不是感觉，而似乎是一种建构才能，其能量更多是发源自想象而不是感性。史蒂文斯接受与赞同柯尔律治对于想象与幻想之间所作的区分，他认为如果头脑只保留经验，或者为重复我们面对它时的感觉，这就仅仅是记忆了，也就是柯尔律治所说的幻想了。诗人与柯尔律治一样，认为想象的典型功能应该是把感性或者感觉当做材料，用它来做自己想做的任何事：“它总是利用熟悉的来产生不熟悉的，这些言论似乎涉及到是将灵感的观念转化一种努力的观念，它不依赖于感性的变化无常。坐在桌边不靠感情激动的帮助来写用具有无可比拟的强度的戏剧是如此完全可能，这恰恰是莎士比亚所做的事，他曾依赖于灵感的偶然，那不过是他荣光最无头紧要的一部分。”史蒂文斯认为“在理性建立事实之前，我们已经活在想象力当中”，理性不过是想象力的方法化与系统化，想象力比人类理性思维能力更具觉察力与远见力。想象力是对于系统论与理性论的偏离，从而成了一种解放的力量，想象力认同于世界上各种可能性，“真相似乎是，我们生活在想象的概念里，是在理性建立起它们之前，如果这是对的，那么理性就纯粹是想象的整理者，可能想象是一个逻辑的奇迹，而它优美的预言超过了分析的计算，正如理性的结论是完全在分析之内的计算”。史蒂文斯后期放弃享乐主义、唯美主义和唯我论而沉浸于冥思之中，冥思就是泯灭自我意识而自由活动于世界的各种可能性之中。在《诗歌的非理性》一文中，自由就等同于对于理性的逃避，“想象力的不足之处在于他指向不平常，我们对于现代艺术持平常的态度，兰波对诗意进行挖掘，兰波称不上现代，那卡夫卡一定算了，他一直在挖掘反常人格与社会，文学充满了反常，而使得理性成了更深的代名词”。因此，史蒂文斯宣称诗意就是一场戏剧、一种虚构、一个神话，诗歌就是在世界的各种可能性中体能自由。在柯尔律治的想象力理论中，他除了提出想象力神妙的转化作用之外，再一个出名的就奉承在想象与幻想二者之间所作的区分。柯尔律治认为在幻想中，事物因为相似性而放在一起，这种相似性只是偶然的，没有道德、情感欲望、态度上的联系，两种事物之间不会发生影响、辐射、交换等相互作用的关系，我们对于它们之间联系的思考也不会丰富对于一首诗的理解，而想象力则把感官经验与理性认识创造性地复合为一个艺术与诗的世界。史蒂文斯接受了柯尔律治的思想，认为想象分为幻想与生产性想象两种。他认为想象力与幻想的一个最大差别是幻想中的事物是没有经过艺术家的心灵化的，而真正想象中的事物则是意志的产物。当世界上的万事万物摆脱了客体形态而成为主体意识当中的事物，也就是成为一个意象的时候，想象力就出场了。同时，诗人主张想象与现实的并置，从而让想象力完成对于现实的奇妙转化，把想象力诗意化成为一个转化现实的勇敢、无畏的战士。诗人认为堂吉诃德代表着人类高贵的想象力，高贵性是现实的一部分，是某种存在生活之中的事物。堂吉诃德对社会现实的那些挑战、决斗与冲杀，正是高贵的诗人校正现实与想象之间平衡的象征。 总之，想象力可以打破主体与客体之间的界限，理性与概念世界因而远离了真实生活与情感而显得空洞与贫瘠，作为诗人的史蒂文斯主张用想象力、直觉，也就是思想与情感的结合去把握原始真实的世界，而想象力所具有的转化能力可以神奇地使理性世界与感性世界复合成为一个诗与艺术的世界，为客观世界注入人类意识与情感，就好像在日常生活中，当我们喝醉了酒去看山水时，不知道是自己醉了还是山水醉了，日常生活中发挥作用的可能是酒精，而在文学作品中发挥作用的则是想象力。我们也许可以用查尔斯兰姆评价普桑的一幅画来看诗人想象力的这种神妙而近乎疯狂的作用：“这里面有更多的想象力——那种使万物归于一体的能力——它使得有生命的东西与无生命的东西都带上了同一色彩，产生同一种效果------就连那些房屋------也好像醉了，似乎都因为从整个作品中散发出来的那种恶魔般的癫狂精神而旋转不已。”
史蒂文斯诗歌中的意象
史蒂文斯认为，诗人与世界在知觉中相会，正如瑞恰慈与柯尔律治所认为的，感知的过程也就是思想意识塑形的过程，感知的世界既是对顽皮在客观世界的反映，也是主体世界对于外在世界的投射，因此，主体变成了客体，客体也就变成了主体。史蒂文斯领悟了柯尔律治想象力理论的本质，诗意不是一种言语，而是一种完美的和谐，诗人的力量在于调和客体世界与主体世界的不平衡性。
