爱华网面向女生的玄幻小说里面怎么平衡言情元素和
面向女生的玄幻小说里面怎么平衡言情元素和玄幻元素的分量呀要是言情太多会不会把玄幻小说写成四不像？
言情太多的确会使得故事变样，大部分人写成四不像的原因是故事的本质还是言情，并非玄幻，所谓的正统玄幻绝不是以言情为主的。
所以像狐妃这一类的文，就不是那种正统玄幻，还应该归在言情一类，而玄幻小说，更多的应该是精彩的故事，一定要有事情发生。
2那些打斗场面要怎么把握呢？风行烈大大都是怎么描写怎么构思从什么地方开始下笔的呢？
打斗场面我通常不怎么大写特写，基本三两下打斗，写明结果就可以，读者要看的是胜利的那种感觉，对你怎么去设置打斗其实不是很感兴趣，当然你要是能写出华丽的场景，那就更好了，对于这些，必须看的多才能写得出来，不是三言两语就能说清楚的，除了打斗的华丽招式，还有气场，环境，景物，凌厉的词句，多积累才能写得出来。
3要是写修仙的文章该怎么描写主角由弱变强而不显得突兀呢？
首先要确立一个修仙等级，从弱到强的等级，要由弱变强肯定要有事件刺激，或者是被瞧不起啊，或者是亲人被杀啊，或者是被追杀，打压，然后兴起报复心理，争胜心理，然后就会努力变强，要有个过程，不能一步登天。
4，写古代魔法的小说要注意些什么？比如背景，人物特点啊？装饰，还有坐骑。麻烦大大仔细讲讲。
魔法小说大多是西方玄幻吧，古代魔法貌似没怎么见过，至于人物背景，西方小说的特点就是很华丽，装饰之类的要看你的阅历，也是看出看出来的，西方的特色就是巨龙一类的魔兽吧，很多书里都有的。多读书就好些了，只要你看书多脑子里就会有那种概念
5，一、玄幻作品如何在把握剧情的时候，不忽略言情？
要看作者的本身功力，把握住剧情是主要的，至少在我看来，是比言情更为重要的，因为你是靠故事去吸引人，当然，感情也不能忽略，你可以在事件里面穿插感情，矛盾冲突之类的，这要看你的安排。
比方说我的文章里面有与亲人间的矛盾冲突，还有男女主之间是矛盾对立的关系，立场相对的男女主，就容易引起感情上的*，在一些关键性场景做出选择的时候，很轻易就能看出来。如果放到言情小说里，就是那种，“要江山还是要美人”的这种感觉
6，写玄幻作品的过程中，转换大场面的时候如何铺垫不会让情节看起来跳跃太大？
玄幻通常是事件之类的剧情，就像几个势力争夺一个宝物，主角也在其中，那么大场面的转换方法就多了，你可以突出描写这个宝物的好处，然后让读者心动，再让主角去寻找，也可以通过其他势力，找到这条线索，你确定了事情之后，想要写出这件事情，那就简单了，我说了玄幻一定要写事，不能让人觉得主角没事情做。
7，写玄幻的话，里面的感情线索应该怎样处理才最合适呢？
感情线我是很不拿手的，实话说，我的感情就是确定之后就不会变动的，因为我不用误会桥段，我的男主通常感情很坚定，不会发生那种互虐的事情，反而处处维护女主，所以，感情线，我不能太展开，只能用外因来促进，当然，大家都是写言情的，这方面应该比我强很多，汗，可以有一些磨难，但是不要出现女主性格让人讨厌那种感觉，如果是个优柔寡断，没有主见的女主，肯定没人喜欢她，因为看玄幻的，大多数读者也很彪悍，希望看到的是女主出风头。
8，怎么避免慢热？怎么样能吸引读者追下去看？
文章其实没有慢热的说法，所谓的慢热是你的情节安排不当造成的，任何书都是这样，想要吸引读者，要有伏笔，文章构架要清晰，不能想到哪里写到哪里，尤其是长篇玄幻，慢热，其实就是废话太多，所谓的废话，就是那种根本对剧情没有任何推动作用的话语，比如我曾经看到不少书里，狂写吃喝拉撒。
例如：XX问：刚刚吃过了吗？XX答：吃过了，什么什么的
不知道写这些有什么意义，这种对话就要全部砍光。。。。
开头的时候，尤其不能这么写，对剧情无意义的不写，不能引起读者情绪的不写，只写你文章的主干，至于我说的伏笔，就像斗破开头的那个大坑，三年之约，斗破的伏笔很深，三年之约一条线就写了150W，有这个目标，读者就有想看下去的动力，抑扬，是玄幻的主要方式，当你的主角先被打压之后，读者就希望她能报复回来。
那拿我的书说，也是有个大主线的，寻找双亲，修炼提升，两个主线，只要和这个有关就都可以写，没关系的就不要写了。
9，玄幻，言情和玄幻应该掌握什么样的比重？
我提倡，故事为主，感情线为辅，先写故事，在故事之中穿插别人对女主的态度，自然就有感情的发展了，玄幻的言情和普通言情故事还有点儿不同，一般来说，玄幻的言情，男女主不是单纯的感情碰撞，还有一些因为事件产生的矛盾冲突，很多人的写法是因为某些事情冲撞到一起，就比如我刚刚说的寻宝，那样写，既有事情又有感情，如果寻宝遇险，那么那个男人的反映和态度就会让读者产生不同的感觉。
面向女生的玄幻小说里面怎么平衡言情元素和
创建时间：2011年1月23日(星期天)凌晨0:41|分类：未分类 |天气：北京多云转晴修改时间：2011年1月23日(星期天) 凌晨0:42
面向女生的玄幻小说里面怎么平衡言情元素和玄幻元素的分量呀要是言情太多会不会把玄幻小说写成四不像？
言情太多的确会使得故事变样，大部分人写成四不像的原因是故事的本质还是言情，并非玄幻，所谓的正统玄幻绝不是以言情为主的。
所以像狐妃这一类的文，就不是那种正统玄幻，还应该归在言情一类，而玄幻小说，更多的应该是精彩的故事，一定要有事情发生。
2那些打斗场面要怎么把握呢？风行烈大大都是怎么描写怎么构思从什么地方开始下笔的呢？
打斗场面我通常不怎么大写特写，基本三两下打斗，写明结果就可以，读者要看的是胜利的那种感觉，对你怎么去设置打斗其实不是很感兴趣，当然你要是能写出华丽的场景，那就更好了，对于这些，必须看的多才能写得出来，不是三言两语就能说清楚的，除了打斗的华丽招式，还有气场，环境，景物，凌厉的词句，多积累才能写得出来。
3要是写修仙的文章该怎么描写主角由弱变强而不显得突兀呢？
首先要确立一个修仙等级，从弱到强的等级，要由弱变强肯定要有事件刺激，或者是被瞧不起啊，或者是亲人被杀啊，或者是被追杀，打压，然后兴起报复心理，争胜心理，然后就会努力变强，要有个过程，不能一步登天。
4，写古代魔法的小说要注意些什么？比如背景，人物特点啊？装饰，还有坐骑。麻烦大大仔细讲讲。
魔法小说大多是西方玄幻吧，古代魔法貌似没怎么见过，至于人物背景，西方小说的特点就是很华丽，装饰之类的要看你的阅历，也是看出看出来的，西方的特色就是巨龙一类的魔兽吧，很多书里都有的。多读书就好些了，只要你看书多脑子里就会有那种概念
5，一、玄幻作品如何在把握剧情的时候，不忽略言情？
要看作者的本身功力，把握住剧情是主要的，至少在我看来，是比言情更为重要的，因为你是靠故事去吸引人，当然，感情也不能忽略，你可以在事件里面穿插感情，矛盾冲突之类的，这要看你的安排。
比方说我的文章里面有与亲人间的矛盾冲突，还有男女主之间是矛盾对立的关系，立场相对的男女主，就容易引起感情上的*，在一些关键性场景做出选择的时候，很轻易就能看出来。如果放到言情小说里，就是那种，“要江山还是要美人”的这种感觉
6，写玄幻作品的过程中，转换大场面的时候如何铺垫不会让情节看起来跳跃太大？
玄幻通常是事件之类的剧情，就像几个势力争夺一个宝物，主角也在其中，那么大场面的转换方法就多了，你可以突出描写这个宝物的好处，然后让读者心动，再让主角去寻找，也可以通过其他势力，找到这条线索，你确定了事情之后，想要写出这件事情，那就简单了，我说了玄幻一定要写事，不能让人觉得主角没事情做。
7，写玄幻的话，里面的感情线索应该怎样处理才最合适呢？
感情线我是很不拿手的，实话说，我的感情就是确定之后就不会变动的，因为我不用误会桥段，我的男主通常感情很坚定，不会发生那种互虐的事情，反而处处维护女主，所以，感情线，我不能太展开，只能用外因来促进，当然，大家都是写言情的，这方面应该比我强很多，汗，可以有一些磨难，但是不要出现女主性格让人讨厌那种感觉，如果是个优柔寡断，没有主见的女主，肯定没人喜欢她，因为看玄幻的，大多数读者也很彪悍，希望看到的是女主出风头。
8，怎么避免慢热？怎么样能吸引读者追下去看？
文章其实没有慢热的说法，所谓的慢热是你的情节安排不当造成的，任何书都是这样，想要吸引读者，要有伏笔，文章构架要清晰，不能想到哪里写到哪里，尤其是长篇玄幻，慢热，其实就是废话太多，所谓的废话，就是那种根本对剧情没有任何推动作用的话语，比如我曾经看到不少书里，狂写吃喝拉撒。
例如：XX问：刚刚吃过了吗？XX答：吃过了，什么什么的
不知道写这些有什么意义，这种对话就要全部砍光。。。。
开头的时候，尤其不能这么写，对剧情无意义的不写，不能引起读者情绪的不写，只写你文章的主干，至于我说的伏笔，就像斗破开头的那个大坑，三年之约，斗破的伏笔很深，三年之约一条线就写了150W，有这个目标，读者就有想看下去的动力，抑扬，是玄幻的主要方式，当你的主角先被打压之后，读者就希望她能报复回来。
那拿我的书说，也是有个大主线的，寻找双亲，修炼提升，两个主线，只要和这个有关就都可以写，没关系的就不要写了。
9，玄幻，言情和玄幻应该掌握什么样的比重？
我提倡，故事为主，感情线为辅，先写故事，在故事之中穿插别人对女主的态度，自然就有感情的发展了，玄幻的言情和普通言情故事还有点儿不同，一般来说，玄幻的言情，男女主不是单纯的感情碰撞，还有一些因为事件产生的矛盾冲突，很多人的写法是因为某些事情冲撞到一起，就比如我刚刚说的寻宝，那样写，既有事情又有感情，如果寻宝遇险，那么那个男人的反映和态度就会让读者产生不同的感觉。
http://www.du8du8.com/1/12/12296/1628819.shtml
http://blog.readnovel.com/article/htm/tid_25347.html
http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=286936&chapterid=9
http://www.xssck.com/portal.php
http://www.xssck.com/portal.php
http://book.zhulang.com/140984/
http://www.360doc.com/relevant/90105298_more.shtml
http://rcs.wuchang-edu.com/RESOURCE/GZ/GZYW/YWBL/LSXSJD/13306_SR.htm
http://qun.qq.com/air/#170130986/share/download/!102!c2fd40cf-c527-49d9-88e9-dfac417bb15d
http://www.zzsck.com/class.asp?id=32
http://xue.fmx.cn/
http://bbs.ffsky.com/showtopic-1597477.aspx
http://www.96txt.com/t134161-e-1
http://bbs.yqsd.net/forumdisplay.php?fid=20
1南希¡克雷斯写作讲堂
一?写作的基本工具
写作小说是一门艺术，同时也是一门技艺。像任何技艺一样，写作需要将材料和基本工具结合起来。写作的材料是字词。将字词结合在一起的工具是五种叙事模式：对话、描写、动作、心理活动和说明。正确使用这些工具，能够区分开一个激动人心的、吸引入的、人人想读的故事和一个无人想看的故事。
为什么会这样呢?
大多数作家会在他们的大脑里一幕幕地“观看”他们的故事，就像看电影一样。人物在作家的设定中行动，作家看着他们，听着他们，感觉着他们——所有这些都发生在同一时间内。
然而，一个故事是线性的，首先是一个阶段，接着是下一个阶段，再下一个。于是，写作的基本问题变成了这样：作家如何将大脑里的这种多元感觉经验传递到纸上的词语里，从而使读者能最充分地体验到作家想表达的情感？答案是：选择正确的叙述模式，按正确的顺序将它们尽量生动地表达出来。
下面我们来详细讨论一下：先给出定义，然后给出例子。
五种叙述模式
对话指两人或多人之间的谈话。对话应该总处于你的故事的核心。想想看，假如你在读一篇你只有一点点兴趣的故事，你想知道故事的结果。不过你并不细读，而只是略读，甚至要跳过一些段落。那么，哪些段落你会跳过去呢？如果你跟大多数读者一样，那么你通常会跳过那些描述和说明的长段落。读者们几乎从不跳过那些互相交流的对话，因为他们想知道人们互相之间都说了些什么。就像在现实生活中。我们想知道人们说些什么：我们听我们所爱的人说话。我们在汽车上偷听别人的谈话，我们做别的事时听着电视里的对话。所以，对话于你的故事至关重要。
描写能使你的故事形象化。故事是发生在室外，还是在教室里，或者是在汽车上？人们长什么样子？他们是坐着、站着，还是飘浮在空中？我们看到的描写越详细，就会感觉你的故事越真实。
动作是关于运动的描述。即使是很小的动作，比如点一支烟或捻弄一缕头发，都可以使我们对你的人物有更多的了解。
心理活动发生在人物的大脑里，它能帮助我们认识人物的内心。想想你自己的言辞和行动是不是经常偏离你的思想吧。也许你在参加一个乏味的工作会议，你说着那些你应该说的话，你看起来好像是全神贯注，但你的思想正开着小差：也许你在想过期的账单，也许你在想你新交的女朋友，也许你在想着你的老板。将思想引入故事，会使人物跃然纸上。
说明和上面所说的都不一样。说明是作者向我们讲述，而不是展示。有时候你需要用说明来解释些什么，比如说超引擎是怎么工作的，或者是飞龙第一次来到某个王国，或者是你的人物过去做小行星采矿者时的一段经历——他那时是如何疏忽大意将整艘飞船给炸掉的，等等。不过，一般来说，你应该尽量将说明控制在最低限度——小说主要是写发生了什么，而不是对发生了什么进行解释。
以上是对你的作家工具箱的快速浏览。
我们小说作家算是幸运的啦，我们有五种叙述模式可以选择，而那些可怜的剧作家只有一种：对话。他们得将其他几种留给演员、导演和舞台布景设计师去完成。因此，既然你有五种模式可以用来创作你的故事，那么就把它们都用上吧。
结合在一起
当你改变自己的叙述模式，并仔细考虑以怎样的顺序表述它们的时候，你的小说就会更加生动。这里有一个只由说明和对话组成的例子：
虽然在学院里受训了三年，但吴海虹以前从没去过太空。她在成都附近父亲的葡萄园里长大，是她家族里第一个上大学的人。中国的最新飞船——太空希望号——将是她作为助理导航员的第一个工作岗位。起飞前三天，飞船的新船员们来到船舱参现，海虹的飞行指导问她对飞船有什么印象。
“它很美。”她说。
我们比较一下另一个版本：
不一样，
2南希¡克雷斯写作讲堂
“太空希望”号跟他们在太空学院训练时所学的太不一样啦!吴海虹紧扣双手，研究着助理导航员控制台上那些令人迷惑的显示屏和控制按钮，尽量让自己的呼吸保持平稳。三天后，她将坐在这里，成为中国飞向太空的舰队的一员。要是她出了差错那可怎么办？
从在成都摘葡萄到为宇宙飞船导航，她走了很长的一段路。她是家族的第一个大学生，她的家族非常为她骄傲。要是她让他们失望了会怎么样？
她的飞行指导，一个有一双蛇眼的矮个男子，从来就认为女人不属于太空。这会儿，他走到海虹身边，轻轻地说：“你对这飞船有何感想。吴上尉？”
海虹扬起下颚，坚定地说：“它很美。”
毋庸置疑，第二个版本更出彩，因为它包含更多的叙述模式。这段文字从海虹的心理描写开始，迅速转到她的动作(紧扣双手，试图控制自己的呼吸)上。接着是对控制台的简要描述，然后又回到人物的心理活动上。第三段是对飞行指导的描写：他的动作和他的语言。第四段也包括动作和对话。在这个版本中，读者会对人物更加认同，因为作者展示了主人公的姿势、思想和感受。作者并没有解释主人公的背景与她现在的处境之间的关系。而是将她的背景转变成了她的希望和担心。
需要注意的是，采用不同的叙述模式，字数会有不同，第二个版本几乎比第一个版本长一倍．但是由于第二个版本也比第一个版本生动一倍，因此，阅读起来实际上更快些。
创作科幻小说时，如果你能有效地运用所有的工具，你的小说将有极大改观。
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二?故事开篇
一位读者拿起了一本科幻杂志。他有约莫半个小时，准备读读科幻小说。他随意地翻看，想从中选出一篇来读。怎样才能让他选中你的小说呢？那就写出一个吸引人的开篇来吸引他继续阅读吧。
况且，你的故事开篇要吸引的不止是读者，还有选稿的编辑。那么，如何写出吸引读者深入阅读的开篇呢？需要具备以下六个要素：
刻画人物形象，确定叙事视角，交代故事背景，描述具体细节，设置疑问，以及写好开篇第一句。
刻画人物形象
在故事开篇，最重要的是让人物出场并展示其行为，且通常不会让他单单睡觉或想问题，也不用让他做出划时代的壮举，关键是要展示出人物的性格特点。并为后文埋下伏笔。科幻作家布鲁斯．斯特林去年写了一篇精彩的故事《报亭》，故事开头写道：
“制造工”丑陋且极度危险，还伴有刺鼻的臭味和刺耳的噪音。鲍里斯拉夫给附近的孩子们安装了一个。
那是个大雪纷飞的清晨．他穿着长大衣，戴着工作手套和毛皮帽子，轰隆作响地把自己经营的报亭的一面墙钻开，然后用胶带把“制造工”捆住，结结实实地钉在墙上。很快，这机器便在附近的孩子中间流行起来：他的新尝试成功了。
“制造工”可以根据电脑3D模型做些小塑料玩具。这些玩具廉价得跟泥巴似的，一周过后。它们还就真的变成泥土了，而且还会慢慢蜕变成一堆蜡色的无毒物质，小孩子喜欢把这种物质放到嘴里咀嚼。
“鲍里斯拉夫”这个人物在第二句话里就出现了，还做件新鲜事：安装了一个可以生产玩具的机器。注意文中这些表示持续性动作的词语：??“钻开”、“捆住”、“钉”……此外，鲍里斯拉夫的行为还透露了关于这个人物的信息：他是个具有革新精神的生意人，不过做的都是小本买卖——因为他的“制造工”并非工厂，而只是个被胶带捆着的、露天放置的机器，仅能生产些廉价的塑料玩具。这样的开篇，比起描述鲍里斯拉夫的邻里关系、所处的城市现状或国民经济之类来说，委实高明得多。区区百字，便塑造了一个读者认同的人物。
确定叙摹视角
该要素能解答这个问题：我们是通过谁的眼睛在看这个故事？在吴岩的小说《鼠标垫》里。郝克强和他的妻子买了一个鼠标垫，却带来了一系列意想不到的后果。我们都是通过郝的视角在看发生的事情：体会他的思想，感受他的情绪，了解他的行为，这是由作者决定的。然而，故事也可以通过郝的妻子的视角展开。情节虽然一样。但由于她的思维、反应和情绪的差异，故事叙述的难度就大多了。
3南希¡克雷斯写作讲堂
同时．创作者还要让读者尽快了解他们置身于书中哪个角色的思想里，这点很重要，它有助于读者理清线索，从而更好地理解故事。在《报亭》里，我们很快就能看出，故事是通过鲍里斯拉夫的视角展开的，因为他是唯一出场的角色。如果开篇中出现了两个人物，斯特林就需要向我们展示其中之一的思想，以便读者明确小说的叙事视角。
交代故事背景
为了让你的故事更生动形象地层示在读者面前，就必须让读者对故事发生的时间和地点有个概念。故事发生在地球上、飞船上，还是其他星球上？如果是在地球上，那么具体的时间和地点呢?？需要太过详细，但是读者需要知道故事背景是清朝时期的上海、现今的上海。还是几百年后的上海。
还是来看《报亭》的开头。斯特林并没有直接写“故事发生在未来的俄国社会”，但却在开篇三段里埋下了各种线索，将这点表达得十分明晰：“鲍里斯拉夫”是个俄罗斯名字；“制造工”在斯特林的原著中为俄文单词“Fabrikator”，而没有按照英语的拼法写成“Fabricator”；这样的机器现实中并不存在，所以故事发生在未来；从鲍里斯拉夫的衣着可以知道当时是冬季；“毛皮帽子”同样让人联想到俄罗斯……这些都让我们对故事有了一个定位，并增添了故事的真实感。随着故事的发展，我们会对其确切的背景有更多的了解。但开第三段文字就已经暗示了大致的时间和地点。
那些没有任何背景设定的小说，通常被称作患有“白色房间综合征”——仿佛一切都发生在一个平凡无奇的房间里：四面白墙、白色天花板、白色地板。(有些科幻小说甚至患上了“白色星球综合征”。)想避免这种平淡乏味。就要尽量在开篇给读者交代清楚故事的时间和地点。
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描述具体细节
具体的细节能让你的故事形象在读者头脑中更加鲜明。切忌含混不清。比如《报亭》的开篇，我们读到的并非“鲍里斯拉夫穿得很厚”，相反，我们通过文字看到了他的形象：工作手套、长大衣、毛皮帽子。还有其他一些的细节描写：
使用了电钻和胶带；
玩具的变化——一周后变成了泥土，最后变成了“蜡色的无毒物质”；
小孩如何处理玩具变成的物质一一咀嚼。
写成“玩具逐渐分解了”当然也可以，但斯特林是个优秀的作家，断然不会这样处理。
在故事的开篇，要尽量具体细致地进行描写。让你笔下的恒星飞船上的舰桥浮现在读者眼前，或是描述人物谈话时所在的那个厨房，写写外星世界的陌生星球也可以。不需要——事实上也不应该——浓墨重彩地大篇幅描写，通常两三个生动的细节便已足矣。
设置疑问
一个好的开篇能让我们对下文充满好奇，想要继续读下去。要做到这点，首先得在读者头脑中竖起问号。或许开始只是些小的疑团，但随着阅读深入，这些疑问就会变大。有些问题甚至是阅读任何小说时都会想到的：书中人物后来的命运如何？这个故事是怎样阐释人性的？不过只有阅读到后文，这些问题才会出现。在小说开篇，让读者产生些许小疑问即可。
斯特林的开篇第一句话就达到了这种效果，我们读到这句话时会想：什么是“制造工”？读了第二句话我们又会想：这人为什么要给孩子们弄一个丑陋、危险、刺耳的东西？到了第二段末尾。我们就会好奇，为什么孩子们都喜欢这机器？第三段对此作答，而读到第三段时，我们已经进入角色，开始思考这机器会给的里斯拉夫和孩子们带来什么影响，甚至会想，单凭一人之力就能随意地在露天报亭里制造出这样的机器，这会给城市带来什么样的影响。现今的制造业当然不是这样运作的，因此，看完这三段，我们的思维已经跃到了未来。
再看看你自己写的故事的开篇，它让读者产生疑问了吗？如果没有，重来吧。
写好第一句
虽然对于一个成功的开篇而言，第一句是否叫好并非关键，但若将第一句写漂亮，则更能增添故事的吸引力。斯特林的第一句话就很有意思，不仅给读者带来了直观感受，还暗示了后文的矛盾冲突：任何丑陋、危险、刺耳、刺鼻的东西当然极可能引起麻烦。以下两个“开篇第一句”都是很不错的例子：
4南希¡克雷斯写作讲堂
两个男人从虚空中突然现身，在月光映照的窄巷里相隔几米。
——《哈利。波特与死亡圣器》(j．K．罗琳)
瑟夫•史瓦兹从他熟悉的地球上永远消失之前两分钟，正在芝加哥市郊赏心悦目的街道上闲逛。
——《苍穹微石》(艾萨克．阿西莫夫)
这两个“第一句”都能立刻抓住人的眼球。
一个成功的开篇必须同时具备以上六个要素吗？当然不是。很多故事只做到其中三四点，同样很精彩。不过，开篇所具备的要素越多，故事就越容易吸引读者、编辑深入阅读下去。
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三?改变：小说的金钥匙
没有改变，不成小说。
原因很简单．小说就是要讲述出了差错的事情。没有人会想看这样的故事：主人公决定做某件事，轻而易举地就达到了目的，并且从此永远幸福地生活下去。我们确实希望生活能如此一帆风顺，但小说这样可不行。小说里应该有角色必须要克服的各种矛盾、挫折和困难。在最成功的小说里，人物角色必须越过重重障碍．并且在这个过程中改变自己。总而言之．如果小说中的种种事件甚至不能对人物角色产生长远的影响．那又怎么能打动作为读者的我们呢？重要的事件会使人改变，让他们变得更坚强，或更软弱；更智慧或更残忍；更乐观或更痛苦，总而言之一定会有变化。通过展现小说中的事件改变主人公的过程，你就可以凸显出它们的重要性。
事实上，大部分优秀的小说里，有两样东西发生了改变：局面和主人公。过程通常是这样的：
主人公遇到了问题、困难、机遇、危险，或者矛盾。
主人公着手应对局面。
在主人公试图改变局面的过程中，种种事件改变了主人公自身。
要使人物角色的改变令人信服。改变不能来得太突然，否则就缺少真实感。正确的做法应包括四个阶段：
铺垫准备，施加压力，渲染描绘，证实改变。
铺垫准备
首先，你要让读者有这样的心理准备。即你故事中的角色有能力改变自己。有些人或顽固不化，或自以为是，或过于浅薄，这些人是根本没法改变的。铺垫的作用之一，是要让读者认识到，主人公过去并不是现在这个样子，或者他拥有某种至今尚未表现出来的潜质。
假设，工程师陈涛(音译)生性腼腆，在他人旁边总感到不自在，喜欢独自工作；他的婚姻生活不怎么幸福，因为妻子总是抱怨他不和她说话；儿子则称他为懦夫。因为面对邻居的欺凌。他不敢吭声，面对上司的频繁辱骂。他也不敢抬头。一个假日里，陈独自在山中远足，发现了一艘坠毁的小型外星飞船。他的第一反应是立即逃得远远的，然后匿名向当局报告，让别人来应付这个问题。
但就在那时，一个面目可憎的外星人从飞船里爬了出来——它受了很重的伤，而且在用汉语呼救。陈犹豫了。他并不勇敢，但他还是走近了外星人。
只要做好铺垫，这个举动就可以显得真实可信。在这一幕之前告诉读者：陈经常收养走失的动物；有一次他甚至敢于怒斥一个虐待狗的人。为了弱小和无助的生灵，他可以变得很勇敢，即使不是为了他自己。如果读者通过倒叙的片段，或者通过陈的思绪看到了这些。就会更容易相信陈敢于走近太空船的这一举动。
施加压力
接下来，你得给角色施加压力(如果局面还不是很糟。还不至于引起真正的痛苦、惊慌，或是危险，人们通常是不会改变的)，让故事局面不断恶化，直到角色不得不采取行动。
陈走近受伤的外星人。外星人说，它的伤使其无法驾驶飞船(你，作为作者。需要解释受伤的前因后果。想出点有创意的解释)；外星人会详细地告诉陈如何操纵飞船飞回地球轨道上的母舰．以寻求帮助。陈慌张起来。拔腿就跑。
但是外星人在四周设置了力场，陈逃不出去。他现在该怎么办呢?
5南希¡克雷斯写作讲堂
他试着什么都不做，只是胆战心惊地坐在那儿，一句话也不说，等着外星人自己放弃。但是外星人(也就是作者你!)施加了更多的压力．它向陈的身体发出轻微的电击。陈感到了疼痛，而且被激怒了。
渲染描绘
现在陈必须做出改变，他不能再那么被动，不能再逃避问题。
要写好这个最重要的改变瞬间，你得描绘出陈具体是怎样做的，即便小说描述的情形并不事关生死也是这样。他不能只是想想：我已经改变了。想要读者买账，你得让这个过程充满戏剧性，让你的主人公做出他过去绝不会做的事情来。
陈决定杀死外星人。他举起一块大石头，朝外星人的头砸去，但对方身体周围有一个小型力场。和困住陈的大力场一样，没法打穿。而外星还在继续电他。
压力大了!最后，陈大喊说他愿意驾驶飞船，而且他真的将外星人送回了母舰。整个过程陈都怕得要死，但他还是做到了。母舰里的其他外星人抬走了受伤的同伴，它们都不会说汉语，受伤的那个本来是它们派往地球的使节。陈做好了死的准备。
但外星人没有杀他。相反，它们送给陈一件礼物：外星人穿的隐形力场保护服。只要穿上保护服，陈就不会受到伤害。陈有些迷惑不解，却也松了一口气。外星人将他送回山间，离去了。
证实改变
要使这个故事完整，你必须让我们看到陈的改变是永久性的。在和外星人打交道的时候，他变得勇敢而果断。但回到日常生活中之后，他还能继续保持吗？别一笔带过，而是通过戏剧性的描写来告诉我们一一答案是肯定的。
比如。陈回到城里之后，邻居又来欺凌，他挺身反抗，这让儿子对他的看法大为改观。在上司面前，陈也不再忍气吞声。然后，陈觉得既然自己能和外星人说话，当然也可以和其他人交流。于是，他和妻子开始有了真正的沟通。
这样，你就不是简单地告诉我们陈已经改变了，而是将这一事实展现了出来。从而证实了事件对他的影响。陈意识到，外星人给他的真正礼物并不是那件力场保护服(他甚至还没用过)．而是帮他找回了面对生活的勇气。
最后一点：故事弧线和角色弧线
“弧线”是一个来自电影业的很有用的词汇。它指的是一系列事件：这些事件始于某个地方，合乎逻辑地不断进展。最后在另一个地方画上句号。你的故事应该有两条弧线：一条局面弧线，一条角色弧线。
试试这样：画一道形似彩虹的曲线。在曲线的起点，简要地写下你故事开头时的局面是怎么样的，也写下你的主人公那时的状况一一他是个什么样的人，平时举止处事如何。
接着，在曲线的另一端写下故事结尾时人物角色和局面的状况。二者，或是其中之一，是不是发生了实质性的改变？如果没有，你也许得重新构思你的故事。
在生活中，改变是无法避免的。将改变融人你的小说，你的故事就会更加丰满，更加真实。
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四?精确描写
混凝土(concrete)是很实在的东西，触得着、嗅得到，摔在上面会很痛。当说到“混凝土”一词时．你的头脑里便会出现一幅清晰的图景。在英语中．我们用“具象画面”±?(concreteimage)一词指代能唤起人的视觉、触觉、嗅觉或是听觉感应的、非泛泛而谈的精准描写。具象画面可以从直观感受、人物塑造和故事基调三方面很好地优化你的故事。
隐身观察者
读者阅读你的故事时，希望能身临其境，如同一位隐身观察者，静观事态的发展。要让读者进入这样的状态，就要尽可能运用精准的语言。请你们判断，下面哪个句子能勾勒出更生动的画面：
•只要东海不在家，他的狗就会爬到家具上去。
•只要东海离开家去他的相机店，他那只老京巴狗就会慢慢爬上那松垮的沙发。
6南希¡克雷斯写作讲堂
第二句话让我们对这只狗和它的行为看得更清晰、更具体，也更了解东海这个人物：他是卖相机的；不是很富裕，因为他没有换掉旧沙发。??精准的描写还涉及视觉以外的感官，以下是几组对比：
•那贼打了建一嘴巴，建尝到一股血腥味儿。
•那贼打了建一嘴巴，建的舌头尝到金属般的血腥味儿。
•玫听到一只鸟儿在树上唱歌。
•梅花丛中，夜莺那高亢甜美的歌声传入玫的耳朵。
•这块布摸起来很粗糙。
•这块布摸起来像砂纸似的。
相信你们都发现以上几组例句中，做到精准描写的句子都要长一些；其实这并非绝对。有时只需选取一个准确的词语来取代那些泛泛之谈，就能勾画出更生动的形象。比如用“京巴狗”取代“狗”、“蔚蓝色”取代“蓝色”、“披头士”取代摇滚乐。
在描述情绪时，精准描写显得格外重要，因为“恐惧”、??“幸福”和“愤怒”这一类词语对不同的人来说，意义大不一样。打个比方，如果只写“玫对慈欣很生气”，我们根本不知道玫到底有多气、她的具体感受究竟是怎样的，也不知道她如何表达这种情绪。以下三句都是“玫很生气”的精准描写版：
•玫的视线从慈欣的身上移开，双唇紧闭，仿佛在竭力阻止自己说出令她日后悔恨的话。
•愤怒沿着玫的每一根神经熊熊燃烧。连她的双眼都被灼伤了。
•玫猛地蹿到房间另一边．紧握小粉拳捶打着慈欣。
——就看你打算让她愤怒到什么程度了。
人物塑造：你是怎样的人?
你在细节上表现出玫的气愤的同时，也告诉了我们她是怎样一个人。第一句中的玫沉默着压抑了自己的愤怒，和第二句中怒火中烧却无任何举动的玫截然不同；而第二句又和第三句中以身体攻击来释放情绪的玫大相径庭。
一个角色所做的每个选择都揭示了他的个性。这些选择范围很广．个人行为亦包括在内：衣服、食物、饮料、书籍、音乐、家具、车、电影、朋友。用细节化的词汇对这些进行描述，有助于塑造故事中的人物形象。以下两例都是对男孩卧室的描写：
•峰的卧室里，立着一个专门放课本的书架。小桌上放了一副摆好棋子的国际象棋，上方是峰的祖父的画像：他曾是位国际象棋大师。除此之外。房间里唯一的画像就是爱固斯坦和他那著名的方程式——E=MC平方。（TXT无公式编辑器）
•峰的卧室墙壁上贴满了日本摇滚歌星的海报，他从叔叔店里“偷”来的昂贵的扬声器高耸在房间的两个角落。只要峰不在家，房间总是被自行车链锁着。
毫无疑问，这两个男孩完全不一样。这些具体的细节让人物特点更鲜明。
故事基调
具体细节对故事基调亦有贡献：悲剧还是喜剧。搞笑还是凄凉，抑或英雄史诗式，都取决于你所选来 描述细节的词汇。下面三个例句展现了同一个花园的三种不同景致：????．
•橡树遮住了整个花园；石头围墙内，紫罗兰围绕着山谷百合在角落生长。草坪的中间有一张铁艺桌子和三把椅子。车库旁，几朵六月玫瑰在阳光下开放。
•橡树挡住了阳光。整个花园模糊不清。只有紫罗兰和山谷百合能在这幽暗中生长。色调如此悲伤。老旧的铁艺家具如重叠的回音，声声重复着对不复存在的过往的追怀。车库旁．一缕阳光洒落，几枝稀松的六月玫瑰朝着那微弱的光线绽放。
•阳光耀眼四射，花园有如一块清凉绿洲。橡树拱在半空中，为娇美的紫罗兰和山谷百合遮挡烈日。古典的铁艺家具邀来疲惫旅者小憩。车库边阳光斑驳，第一束绽放的六月玫瑰让空气中充满了甜美的香气。
第一段描写使花园栩栩如生．但我们读后不会产生任何特别的情绪，很客观。第二段描写同样生动形象，让我们看到了一个阴郁而萧条的花园。第三段描写勾勒出了相同的景物．整个画面却洋溢着欢快和愉悦。因此．要营造出你希望读者能体会到的基调，就要利用细节的力量。
7南希¡克雷斯写作讲堂
更多理由
最后。还要就为什么要精准描写谈两点。
第一，编辑每周都要读到很多含糊不清的作品，精准的细节描写能让你的作品脱颖而出。开头几段的空间不足以发展新颖的故事情节或塑造复杂的人物性格，但若是你笔下的开场画面充满生动有趣的细节，让编辑继续读下去的把握就更大了。
第二，准确的细节能让编辑相信你知道自己在说什么。如果你的故事始于一间餐馆厨房，又在开头准确细致地描述了这间厨房的运作情况(也许因为你曾在那儿工作过)，你的文章就会显得更加真实。不论故事发生在车库、儿童学校还是飞机制造厂，均同理。准确的细节能让读者产生信任感。甚至这也适用于发生在火星上的故事，不过你就得去研究火星的地貌、大气层和天空颜色等。
所以，切记，要有形象、精准的描写。
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五?如何修改作品
小说的第一稿完成之后．接下来应该做什么呢?
修改。很少有小说可以在第一稿就做到尽善尽美。你的故事可能情节性很强，但人物单调；可能人物丰满，但结局不佳；还可能故事发展拖杳，甚至有可能其中的不真实性会使读者抱怨：“我一点儿也不相信。”你明白你需要修改它，但这项任务似乎使人有些畏缩。想想看，整个手稿摆在你的面前，但你不知道如何下手，因而你需要一套方案。尽管有多少作者就有多少种修改方法．但接下来我将介绍的是一套对很多作者(包括我)都管用的修改方案。它包含了
修改需做的 五个步骤：
第一步：成为读者
尽管在写作过程中你有可能已经对小说的不同段落进行过修改，但接下来，你将第一次从整体上把握你的故事。别太着急，先将你的小说放上一两个星期。当你再次阅读的时候，尽量装作你从来没看过，对它一无所知，装作你不是这篇小说的作者，而是随机阅读到，每一段对你都是新鲜的。
这并不太容易，但是有必要这样做。在你阅读的时候，尝试在页面空白处做如下的快速注解：什么地方看起来拖拖拉拉；什么地方表述含混不清；角色的行为是否有因可循：是否只是简单地描述，而非清晰地展现角色的行为……如果有以上这些问题的话，为所有这些加上注解。事实上．你只需在页面空白处写上任何你想到的东西，以后你会用到的。
第二步：寻找读者
有时找别人来读你的作品，帮助会很大。但只是“有时”，因为通常亲戚朋友都不是好的批评家。有的人只要是你写的就追捧．或者有的人只要是你写的就批评；有的人不喜欢科幻小说，有的人除了“我喜欢”和“我不喜欢”之外．什么也说不出(这样用处不大)；有的人会热心地按照自己的意愿重写这个故事。
尽管如此，如果有人可以指出你故事的精彩和不足之处，那么就让他／她来阅读你的第一稿。同你在第一步里做的一样，他／她应当在页面空白处做相同的注解：什么地方拖拖拉拉．什么地方让人费解或难以置信，诸如此类。他／她不必告诉你怎样修改，只需要告诉你问题出在哪儿。
获得这种反馈的一个好方法，是组织一个由科幻作家构成的评论小组。小组成员一个月聚一两次，每个人阅读其他人的手稿，并加以评论。这样可以从更多的视角来审视你的小说，也为你的修改提供更多的建议。当然．如果这个小组是由一名出版过作品的科幻作家主持，那就再好不过了。
当然，如果没有值得信赖的读者，那么就跳过这一步，直接进入下一步。
第三步：场景分析
成功的小说通常由不同的场景构成，每一个都应推动故事的发展。将你故事中的所有场景列子表上，在手稿上用线条将场景的切换标示出来，然后填写下面这张场景表格。
当你完成这个场景表格后，回到你在页面空白处做的注解，再加上你的阅读笔记，看看它们可以怎样运用到每个场景中。如果你觉得某个行为显得毫无动机，并且此场景的表格填写不怎么顺利，很可能你需要回到原文，为你的角色加上更强烈的行为动机，而这也许意味着添加场景。如果某两个场景显得拖沓，那么你可以删掉一个，或者将其合为一个行为更丰富的场景，或者两个场景都缩短些。如果你无法弄清某个场景在你故事中的存在目的，则很可能它本身就没有什么意义，便应该删掉。????．
8南希¡克雷斯写作讲堂
三十年前我便开始了写作，帮助我在写作中取得长足进步的便是学会“在场景中思考”。而在我这样做之前，我的故事卖不出去。在我将每一个场景当作一个独立实体来写之后，我的故事变得更有意义、角色行为更丰满、冲突更吸引人，也开始在科幻杂志上刊载。所以请记住，一定要在场景中思考!
第四步：重写主体
到现在为止．你对如何提升你的故事已有诸多想法，你也知道你故事的优点和不足。你已经停止了在黑暗中摸索。
从故事开头开始，按照顺序来修改，一个场景一个场景地来，这样你可以保持对情节进展的控制。参考你的场景表格、页面注解和阅读笔记。修改涉及到很多地方，有的小(一个词)，有的大(添加新的场景)。记住，每一次修改都应该做到可以深化角色，推动情节，或者为结局埋下伏笔。
在故事发展到大约三分之二时，读者应该很清楚哪些冲突会带来高潮，这些在你的第二稿里明确了吗？对这一点要特别注意，它可以决定故事的成败。如果是一个关于选择的故事，要明确角色要做的选择是什么。如果是一个关于奋斗的故事，应明确角色要的是什么，什么样的障碍会阻止他得到。如果是一个关于心灵成长的故事，要明确读者能够理解角色发生转变的必要性，和不这么做将会带来怎样的后果。如果在故事的前三分之二便有了碰撞与冲突，那么高潮和结局修改起来便更加容易。
现在重读你的故事，经过修改之后，你觉得还需要第二次修改吗？如果需要，再按照上面的步骤重做一次。
第五步：一些润饰
祝贺你，你马上就要完成修改了!再浏览一遍你的手稿，这次不用再去尝试深化角色或发展情节了，你应该做的是修改句子。换掉那些晦涩难懂、含糊不清的词语，找寻矛盾冲突不够尖锐的画面并用更好的替换它，确定第三十页上面那个十七岁的人物到了第四十五页没有变成十六岁。
到了这一步．你的主要任务是删减所有不必要的东西。几乎所有的故事都可以通过删减无用的文字得到提升。尽量写得紧凑干净些。
伟大的俄国作家托尔斯泰修改他的巨著《安娜?卡列尼娜》达十七次之多！你不必这样，不过一定得记得修改，修改可以使你成为更出色的作家。
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科幻写作讲堂（六）角色与环境
环境的设定是小说的重要部分，当然，我指的是大部分小说。有些作者，如雷蒙德•卡弗，对角色周围环境的交代相当简洁，使小说集中于讨论角色与周围环境的相互关系中。但是，大多数小说作者都是通过详细而谨慎的环境设定使他们的故事丰满起来的。下面说说怎样丰富你的设定：
选择环境
????如果一开始你决定把故事放在一个杜撰出来的城市里，可得好好考虑一下。因为更为详细的环境背景可以在三个方面帮助你笔下的角色变得有血有肉。
????首先，如果是你的主人公自己选择了某个环境，那么读者可以通过环境的细节了解人物的性格和情趣。一个选择到曼哈顿打拼的人，自然与一个选择在中西部的小村庄里定居的人是截然不同的。在不同的选择里，你笔下的人物也许野心勃勃，也许超然出世，也许老于世故。当然，一座纽约城里什么人都有，你若是把主人公们放在类似的大环境里，并不能说明人物的性格和与之相关的细节，但这是一个好的开头。
????另一个更能表现人物的方式是描述他的住所环境。他的邻居是什么样的人？他喜欢什么样的家具和摆设？是整墙的巨大书架，昂贵的古董，还是救世军的遗物？抑或是除了四面墙和生活必需品外别无他物？
????第二步，告诉读者你的主人公对他所在地方的感受，无论这是否是他自己选择的地方。他喜欢这里——比如纽约吗？他喜欢他的公寓吗？为什么喜欢，或者为什么不喜欢？描述人物对周遭环境的反应和感受，对人物性格的塑造大有助益。这里有一个绝佳的例子，我们来看看福楼拜笔下的包法利夫人对她沉闷的生活感到了怎样的痛苦：
9南希¡克雷斯写作讲堂
????“最令她难以忍受的就是吃饭的时间。待在一楼的小房间里，身边是冒着烟的炉子、吱呀作响的门、泛潮的墙壁、湿滑的走道。老天似乎把生活里所有的悲愁酿成了苦酒端到她面前。还伴随着阵阵让她发自心底嫌恶的熟牛肉那令人作呕的气味。”
????最后，是我们所有人都无法选择的——我们童年时代的家。关于这一环境的描述，对人物性格将起到决定性的作用。尤其是当你的主人公在成年后依然居住在他成长的地方附近甚至原处时，这种作用更为明显，比如简•斯迈利的获奖小说《陌上伊人》所描述的农庄里的三姐妹。而金妮——该小说的叙述者——就是被那座地处美国中西部的农庄塑造、扭曲，最终毁灭的。如果没有这么一个农庄，那么整本小说的故事就全无可能发生了。
????还有一种运用童年环境的方法：让你的主人公在成年以后重返故地。这样的话，既可以展示他的童年是怎样被塑造的，同时又可以表现他当下对家乡的感受。当代有两本小说非常成功地运用了这一方法，一本是瑞贝卡•威尔斯的《丫丫姐妹会的神圣秘密》，一本是约翰•格林夏姆的《召唤》。在这两本书中，童年时代的经历和环境都是解开久远谜团的关键。
????问问自己：
????我的小说情节是否允许我的人物选择他的家和处所？
????如果可以，那么他选择在什么样的地方居住？
????他来自哪里？是否该把那里用作小说的一个场景？
????如果姑且不论故事展开的地方是否是主人公所选择的，他对现状的感受如何？满意，不安。听天由命，还是苦痛纠结？
描述环境
????一旦确定了故事所发生的环境，你就得开始为读者进行描述了。仅仅给它一个名字（比如“去年他搬到了纽约”）是远远不够的，正确的做法是让读者体验“纽约”，正如你的角色所体验的一样。
????怎样做到这一点呢？关键在于具体的细节。当然了，这些细节必须是准确、可信的。（如果你把列克星顿大道搬到了曼哈顿区，那你的小说基本就是在胡扯了。）但是，比这些细节的准确性更加重要的是角色的个人感受。你的人物在纽约发现了什么？他对此又有何感想？举一些可能的例子：
????他身处上流社会，看到纽约贫民区的那些公寓——并对居民们独特的品位和审美大为赞赏。
????他身处上流社会，看到纽约贫民区的那些公寓——并极度鄙视那里的居民轻浮卖弄的寄生虫一般的生活。
????她时常出入地处曼哈顿区的一家希腊小餐馆——喜欢那里狂热的异国风情。
????她时常出入地处曼哈顿区的一家希腊小餐馆——但不喜欢那里油腻的气味和廉价的菜式。
????他走在中央公园里——害怕碰上打劫的地痞无赖。
????他走在中央公园里——欣赏着路上行人光鲜的衣着。
????现在你应该明白了吧：你得挑选出那些明确的、具体的细节，加上主角对于这些事物的感受，再把它们放进你的故事里。回头看看引自《包法利夫人》的那段话，福楼拜并没有写“埃玛痛恨生活中的贫穷和单调”，而是用切实的细节来体现：冒烟的炉子，作响的门，泛潮的墙面，熟牛肉的气味。这些细节在包法利夫人看来单调乏味到了极点，但她丈夫查尔斯却恰恰相反。觉得这一切舒适又惬意。
布置细节
????描述故事环境的手法的重要性，丝毫不亚于选择环境本身。19世纪与20世纪早期的小说家们热衷于用冗长繁复的场景描述作为开场：例如托马斯•哈代笔下的沼泽、约翰•斯坦贝克《愤怒的葡萄》里的俄克拉荷马尘盆等等。很难说究竟有多少读者会跳过这些长得过分的开头直接进入小说情节，但我们知道当时的生活节奏比今天慢得多，人们日常的娱乐也少得可怜，所以这样的写作方式倒也无可厚非。然而当代小说家们在快节奏的生活脚步中早巳放弃了这种折磨人的开头方式，取而代之的是精简的叙述和直接的表达。
10南希¡克雷斯写作讲堂
????但是不管怎样起头。你都得尽早把你自己的（或者是你笔下人物的）对于“纽约”的主观印象和感情亮出来，让它们渗透到你的故事里。不然的话，读者会不由自主地把你辛苦构建的情绪和心理用自己关于这个地方的印象或者是别处看到的陈词滥调所替代，要让他们再通过书中主角的视角去感受这个城市就难上加难了。
????有一个很好的办法，把那些场景的细节拆开了、掰碎了，一点一点地塞到小说里，把它们“布置”在你的“纽约”里——这里一段，那里一句。一个包含了某个动作的小短语（好比“她走过百老汇的十宇路口，视而不见人行道上木然跪着的乞丐”）。把这些片断点缀在各个场景里，你的主角们会与它们产生互动。这样一来，场景的描述就不再是与故事无关的干巴巴的鸡肋了。你不用放慢讲故事的节奏，因为一个优秀的背景环境可以带给你很多出平意料的好处。
背景的设置可是头等大事，就让你的故事绽放在亮丽的舞台上吧。
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七、人物心态
你知道你的故事角色在想什么吗，或者说，读者了解吗？
向读者展示一个人的思想，可以使人物形象显得更生动，也能为你的故事增添亮色。而最为有趣的思想是“心态”——人们对于某些事物的强烈感受。一个有鲜明心态的人物会显得更生动、更形象，也更能吸引读者；相反，一个没有任何思想，或是不能由其行为揣测其思想的人物，便如同行尸走肉一般，狭隘、无趣，让人难以置信。想想看，上次你遇见一个没有任何思想的人是什么时候？你遇到过吗？
有时候，一些作者不愿意向读者展示其笔下人物的所思所想，他们担心牵扯太多的人物心态，会放慢情节的发展，使得读者抱怨：“老天，继续讲故事啊！”但是，事实却恰好相反，展示人物心态会在人物区分度、人物塑造、行为动机和人物确立等四个重要方面深化你的故事。
谁是主角——关于人物区分度
四个中国宇航员朝着他们的量际飞船——“天堂希望号”走去。他们穿着一样的宇航服，不多岁数。名字依次是：辰、藏、欢、亮。他们谈起即将执行的任务时，说的都是些乐观的陈词滥调。你能区分他们吗？谁才是这个故事的主角？
如果作者向读者展示其中一个人物对此次任务的想法。读者童立即将注意力转移到这个人身上。也会对他产生更大的兴趣．特别是当他的想法和其他人区别很大的时候。比如这样：
“关于这个星球的数据是否核查完毕？”王辰队长一边问，一边向“天堂希望号”走去。
“完毕。”欢回答道，“这是一个高重力星球。”
“看来我们不得不按照陈旧的训练日程表来开展锻炼。”戴说。
亮笑了，他有一身雄健的肌肉。“只有你才需要，戴，你这个体质虚弱的家伙。”
欢微微一笑。亮总是盛气凌人，他想。这次飞行难度很大，欢本就不愿意去，更何况妻子潇的身体不好，儿子在学校成绩又很差。不过，宇宙舰队让你没得选择。欢只是希望他的焦虑不为人所知，特别是不为亮所知。
“喂，”亮在叫他，“怎么不说话了？兴奋得不行了？”
“当然。”欢回答道。
由于我们知道了欢的心态的缘故。我们开始对他产生了兴趣。他会怎样抑制自己的焦虑之情，怎样应付亮的颐指气使，怎样适应这次任务的需要？如果作者没有向我们展示欢的想法，我们很难对他如此亲近。
你又是谁？——关于人物塑造
有时候．一个角色的想法对于帮助我们理解角色会起刭很大的作用——即使这些想法无关故事情节。当一个角色开始专注于某事时。我们就应该去塑造他。
你的角色观察到了什么？比如说欢，很可能他在朝飞船走去的时候听见了鸟叫声。这时，你可以让他产生任何想法，例如：
11南希¡克雷斯写作讲堂
某个地方鸟儿正在鸣唱，这声音将欢带回了他第一次遇见潇的时候。那是在一个公园，鸟鸣声充盈其中。潇可喜欢夜莺了!
某个地方鸟儿正在鸣唱。那些鸟儿。那些污秽丑恶的东西，总是带着讨厌的寄生虫。
某个地方鸟儿正在鸣唱，在即将到达的新的星球上会有鸟儿吗？抑或是别的更危险的动物？
这三个“欢”完全不同。第一个内心敏感，第二个内心灰暗，第三个内心焦虑（或者说只是谨慎）。这种赋予人物想法的技巧很实用。不过如果要用它．一定尽量言简意赅。少量的心态展示可以帮助塑造人物。多了就偏离故事主体了。
关于推动情节发展的行为动机
展示人物心态的一个重要用途是可以推动情节的发展。设想“天堂希望号”成功抵达外星球，并开始了考察，欢在途中遇见了奇异的动植物。有些动植物甚至具有意识。我们可以通过欢的表情、谈话和行为来窥探他的情绪。
直到现在，此次任务都按照预期在进行。
但是，欢很快做出了一个出乎意料的举动。可能欢被要求摧毁外形生命，或是帮助他们。或是藏匿踪迹，但他没有按照命令行事。小说永远是关于出错的故事，而欢对命令的违抗则开启了故事的冲突。不过。欢为何要抗令？除非读者完全了解其动机．否则这个故事将难以让人信服。
事实上。主角的行为看起来不可信、不现实，正是这些导致了很多故事的失败。
让行为看起来可信的方法是，告诉读者行为背后的思考过程。如果欢的那些关于这次任务、这个星球、地球生活，以及对潇的感觉的心态在故事中已经被阐述得很清楚了，那么，你就可以在此基础上发展情节。现在你如果向读者展示欢抗令时的想法。读者就能理解他为什么会做这样一件对他的事业将产生毁灭性影响的事——不只能理解，还能接受这一做法。并对即将到来的不可预知的后果做好准备。
你应该将这一动机阐述得多清楚？那将由行为的古怪性决定。举个例子，如果你已将队长描述成一个无能的人。而外星人本质不坏，那我们只需要一点点欢的想法。以便理解欢为什么拒绝朝外星人开火。而如果情况恰恰相反，队长胜任其工作，而外星人确实是一大威胁，那么欢的拒绝开火会变得难以理解。在那种情况下，你需要好几段心理描写来帮助读者理解欢为什么要抗令。
人物转变——谈人物确立
在绝大多数成功的小说里，角色性格会逐渐发生变化。他们会受发生的事件影响，从而有所改变。通常来说，这一系列转变是通过角色的行为展现的。比方说，欢很有可能从一个惟命是从的人变成一个违背命令的人，而这种转变是通过行为展现出的。
不过在那些转变之后，我们还需要讲明一点：这种转变对于角色自身意昧着什么。因此，你应该在故事结尾叙述他的想法。考虑以下问题：
角色如何看待自己的所作所为——满意？后悔？痛苦？
如果有机会再经历一次，角色会做同样的选择吗？
角色性格上的转变是否长久？也就是说，我们需要了解角色不同寻常的举止只是某一次的失常。还是性格真正发生了改变。
当你明白这些问题的答案后。尝试让你的角色思考这些问题——不是没来由地思考，也不需要思考多久，而是应该运用特色化的语言和形象。不过，一定记得还应包括上文所提到的人物心态。使得人物角色得以成功确立。
好小说应使读者深有感触，并产生思考。尝试在你的故事里加上人物的心态。会使故事更具可读性。
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故事的发展节奏
二十年前的某一天,我的第二部小说被退了回来。退稿的正是出版我首部小说的编辑,他告诉我,故事的节奏太慢。当时我并未在意。但他说得对,那部小说的节奏实在是非常非常缓慢。不过,我花了二十年才肯承认这点。
????究竟慢到什么程度才是“太慢”?又该如何评定“节奏慢”?回答这些问题并不容易,这是因为从某种程度上说,节奏其实是主观的。有些读者(还有编辑)希望读到缓缓展开的故事，有些又恰恰相反。不过。假如你的故事以“节奏太慢”的理由被退稿,你可以采用一些技巧来加快故事进度。
12南希¡克雷斯写作讲堂
节奏的定义
小说的“节奏”是指单位字数内发生的事件数(用公式表达的话，即：节奏=事件/字数)，每个情景内发生的事件越多，你的故事节奏就显得越快。一个“事件”也许微不足道，比如星际飞船船长和其船员之间的对话，讨论飞船是否做好了起飞准备；也可能事关重大，比如人类和外星物种的首次接触。而如果事件的发生对情节起作用——不仅仅是能够体现人物性格，还要对整体情节产生影响，那它势必影响故事的节奏。
要是字数多而事件过少，故事发展就会慢如老牛拉破车；要是字数少而事件过多的话，情节又会跑得太快——这样说感觉还不算坏，但一个发展太快的故事往往差强人意，读者会抱怨角色形象不够丰满、场景设置不够生动，或事件发生起因不明。
加快你的故事节奏
要加快情节发展的速度，方法有很多种。
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1．场景合并
假设你笔下有这样一个场景：两个角色边吃午饭边聊天，商量要不要移民到火星华人聚居地。妻子想走，而丈夫(名叫“文”)却不想。
在接下来的场景里，文骑着自行车去上班，试着想明白为什么自己不愿离开地球。他意识到，虽然自己告诉妻子说不愿离开上海是由于经济原因，可那并非事情的真相。真正的原因是，他害怕去火星。
在接下来的场景里，文在工作，而一个看上去情绪有些激动的朋友说他必须马上和文谈谈。他私下告诉文自己得到了一个内部消息：公司即将在火星上设立分公司，正在找人去那儿工作，愿意去的都会被提拔。
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以上三个场景分别包含一个影响情节的事件，不过它们可以合三为一：让文和妻子在餐桌上争吵，对话中透露了一个文自己虽意识到、却未说出口的想法——恐惧才是他不愿去火星的真正原因；场景末尾处，朋友来电，告知文公司的新政策，这样就变成了三个事件、一个场景。节奏，就这样加快了。
2．删除场景
让一个朋友阅读你的初稿，并告诉你是否感觉故事节奏太慢，这会很有帮助。仔细阅读这些场景，思考：你真的需要它们吗?那些有意思的片段是否对情节发展有贡献?如果你仅仅只是觉得这个场景有趣、而其本身对情节并无意义，那就考虑删掉好了。作家中流传这样一个说法：“谋杀你的爱人。”意思是说，如果你喜爱的场景并不适合故事情节，那还是忍痛割爱吧。
3．改变场景顺序
要是你的故事中连续出现两三个静态场景，就算它们能推动情节发展，也会拖慢故事的节奏。当这些静态场景出现在故事开头的时候，影响尤为明显。可能的话，可以试试调换场景顺序，以一个动态的场景开篇，再于两个静态场景之间设置一个刺激性场景。虽然实际上这并没有增加事件的数量，但刺激性场景带来的紧张感可以吸引读者阅读完静态部分，从而使读者感觉节奏加快了。
4．简洁行文
要在同样的篇幅内写出尽可能多的事件，这是最重要的技巧。看下面这个句子：
????文从公司的车棚里取出自行车，蹬着车回家了；途中，他又一次想到了去火星旅行的可能性。
????要简洁行文，就可以写成：
????文骑车回家的时候，又想到了火星那件事儿。
????对读者而言，后面这个短句所承载的意思并不比第一句少，读起来节奏却更快(39字VS.19字!)。也就是说，这样做，故事里发生的事件会挨得更紧密，节奏也会大大加快。
减缓你的故事节奏
然而有时候，故事也可能因为发展太快、事件过多以至于读者无法完全消化。以下两个办法可以解决这个问题：
1．更多戏剧化描写
假如你选择讲述故事而非将其展示在读者面前，小说篇幅会短些，但趣味性却会相应被弱化。要展示你笔下角色的对话和思想。
????别写成：文告诉妻子自己不想去火星。他意识到，自己对那个陌生环境心存恐惧。
13南希¡克雷斯写作讲堂
要这样写：
“我不想走。”文说。
????“为什么呢?”她盯着他，一脸不解。
????“就是不愿意。”
????“这算什么理由，文?”
真正的理由又是什么呢?看着黛玉一脸的鄙夷，文突然意识到，原来自己的抗拒全部来源于恐惧。火星是如此遥远——至少现在如此，那可是七千万公里的距离啊!如此陌生，如此危险……那，文就是个胆小的懦夫?黛玉这样迫使他直面这个问题，他很烦。
????“说了不想!”他猛然起身，离开餐桌。
????诸如此类的戏剧化描写能够舒缓故事节奏，使其更加生动。
2．更多描述
故事节奏太快，也可能是因为情节设置和人物性格没有生动地展现在读者眼前造成的。应当用几个段落来精准地描绘细节，从而让故事显现在所有人面前：让我们一起去嗅那火星苍穹下空气的味道、去看那殖民地的各种建筑、去观察异族如何穿衣、去品味他们所吃的食物……这样同样能减缓节奏，因为你在每个事件上都用了更多的语言去描述。
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合适的节奏
从某种意义上讲，节奏仅和个人喜好有关。有些读者偏好慢节奏，直接贡献于主旨的细节，甚至是精彩的偏题描写，他们都喜欢去细细品味。编辑也是一样，在对节奏的选择上口味各有不同。不过总体而言，科幻是一种商业性很强的通俗小说，读者们都期待精彩刺激的事件，他们可不想慢吞吞地读完六大章后才看见一个大事件。那么——快点向前冲吧!
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科幻写作讲堂（十） 点子的形成
常有作者这样问：“你的故事点子是从何而来的呢？”这个问题问得好。但只阐述了一半，另一半问题则是，“点子成形后。你会如何着手处理呢？”单凭一个点子无法形成一个故事。得二者兼具一拥有一粒种子。再有一套培育成长的方法。
那么现在我们先由这粒种子开始讲起吧。克雷斯女士，你的点子都是从何得来的呢？
点子箱
我知道作者们的头脑中总是蕴藏着成百上千个点子。他们的点子制造机器总是如发电机那般急匆匆地转个不停；而我的机器则时常勃然大怒——没有什么比想动笔却无事可写更糟糕的了。为了应对此种窘境，我把偶尔闪现的思想火花收集到一个点子箱里。这是一个真实存在的箱子——一个小小的木板箱．我把以下所有材料都一股脑儿地倾入其中：
◆报纸、杂志和网络上的科普文章
任何吸引你注意力的科普文章都是一个很好的切入点——它们可以引出不错的科幻故事。譬如．我的《西班牙乞丐》就源于我读到的一篇有关睡眠的研究文章。因为我特能睡．所以我对有关人类为何一定要睡眠的研究颇有兴味，并且很想弄明白为何有些人每晚只需休息五个钟头便精力充沛，而有些人却需要九个小时。但结果却是，科学研究迄今还无法得出这些问题的确切答案。不过我在读这篇文章的时候，却在思索人们是否可能无需睡眠。于是，我在报纸的空白处写下“无需睡眠？”，然后把它塞进了我的点子箱里。倘若你是在网上发现了一篇有趣的文章，不妨把它打印出来，归入你的点子文档里。
◆非科普类文章
适合引申出科幻小说的也可能是一个开篇就在陈述琐事的文章。倘若一篇讲述离奇凶案或是超凡宠物的报导激起了你的兴趣，记得把它留存下来，将来你可能会在小说中创设出这起凶杀案的其他版本。
我们来看一个宠物故事：一只普通小狗表现出惊人的才智。那么可以思考一接受了神经系统改造的小狗会有何种表现呢？那些才智又将如何被挖掘出来呢？把相关的新闻报道保存下来，可能还需要在纸页空白处记上笔记。日后定会派上用场。
14南希¡克雷斯写作讲堂
◆那些出其不意地来到你身边的观点和影像
每个人都有这样的经历：你在刷洗碗碟、逛街，或是去公司的途中，脑子里会突然冒出一些有趣的点子。把这些点子都记下来吧！你认为自己能记住，但也许记不住呢？随时身上都带上一支笔和一个小巧的记事本，大致记下这些点子，回家后把它们整理到你的点子箱里。如果你没有衣兜揣下记事本，那么至少可以带上一支笔，当灵光一现时，便可以随意找一小片纸，把点子记录下来。我的点子箱里就存留了写在餐巾纸上、收银条背面．还有报纸一角的点子。有一位作家在无东西可用于记录的情况下．干脆就把点子草草地写在手臂上。不必把观点写得多么完善一有时不过是一幅惊人的图片（图片上是一个经过基因改造的、形态介于小狗和海豚之间的动物），这些都值得记录。
◆让你陷人沉思的他人的故事
我总是在阅读故事时思索：我喜欢这个故事的结构；或者，这个故事的结尾很糟糕，它该如何如何收尾；或者是，这位作者写的是十年后的DNA工程，那么一百年后的DNA工程又会是什么样儿呢？这些点子可都是金子！试着把这些故事复印一份，或者干脆把整本书都放进点子箱里（这就能解释为何我的点子箱是个箱子了）。如果这些你都无法办到。那至少可以记下与这个故事相关的笔记。
◆激起你兴趣的形象角色的描写
关于你观察到的人物的内心世界。那个女孩总是满脸堆笑，但却时常握紧拳头——她的脑子里究竟在琢磨些什么？有些人的工作是在大型运动会后清理垃圾——某天他会找到什么奇怪的东西？你的尚处于青春期的儿子——他为何不同你说话，也不同任何人交流？他为何如此沉默寡言？速写下对这些人物的描摹，也归入你的点子箱中。
把点子变成小说
我在思考选择何种题材进行创作时，常常会做两件事：
1．翻找点子箱。
2．自问两个重要的问题。
“翻箱倒柜”的情形类似于这样：我拿出任意一条点子，仔细阅读，然后把它面朝上放在地上或是桌面上我能看到的地方。根据我所读到的。我会思考：这一条和那一条适合组合成一个故事吗？这些材料能够暗示出外星宠物么？那些离奇案件适合另外的海洋污染条目么？那段从《庄子》中引述的语言本身能够形成一个故事么？
我的许多小说都是由这种形式的结合引申开的。有时仅仅凭借这些配对就足以展开一个完整的故事。但有时却无法成形，每当这时，我便会自问两个问题：
1．这些角色需要什么？
2．什么地方会出问题？
再来看看这些条目的结合，挑选出你最感兴趣的结合点。
先设想出一种情形，并构想出这种情形下的一个人物角色，然后思考这个角色尝试着完成什么。他一定在试着做什么事情，因为小说总是围绕人物试着达成什么目标而展开的。现在问问你自己：这种情形会导致何种问题。小说就是关于情节出错的故事。
例如，你准备写一篇有关收荒匠发现一个看上去很昂贵的狗项圈的故事。收荒匠把项圈带回家，给自己的小狗戴上。然后导致了什么问题呢？这只小狗开始出现一些本不该是小狗身上出现的症状：它开始变异身形。它跑掉了，收荒匠开始四处寻找，后来他遇到了项圈真正的主人，发现对方竟然是个外星生物；外星生物也在四处寻找项圈；那个收荒匠玩笑似的给自己套上了项圈，然而令人吃惊的危险的状况发生了……还有什么状况发生吗？
以上这些练习都是设计来拓展你的想象力的，你可以据此发现故事点——确实让你感兴趣的故事点，接下来，就该由你来把它书写成文了。
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科幻写作讲堂（十一）无巧不成书
作家们时常被告知——小说中应尽量避免出现巧合。“巧合”的定义为：“两件偶然发生的事情，却紧密相联。”即便具有正当理由。也总被视作有斧凿之嫌。
15南希¡克雷斯写作讲堂
比如说，周东在人类殖民联盟寻找他自出生起便分离的胞妹。周东是个网络窃贼。没有家人。急切地想要寻到自己的妹妹。他查阅了许多记录。追随着一个又一个线索，访遍一个又一个星球；而在故事结尾，他发砚妹妹竟然是尾随了自己很久的星际空间警察。多巧!
这种事情在现实生活中并不是没有。然而在小说中却常常不招人待见，因为小说是真实生活的模拟态。在通读周东和他离散妹妹的故事后，我们会说：“得了吧，他妹妹就是追捕他的警察？这几率也太小了吧！她可以在无数的地方选择做无数件事，怎么偏偏就遇上他了？我不信！”当作家黔驴技穷、想不出故事结尾时，才会用巧合来解围。
然而，确实有在小说中自如运用巧合的方法。以下介绍的三种办法，便可在不降低故事品质的同时，增加其真实感与紧张度。
1.引出故事情节的巧合设计
巧合不仅可以用于给故事发展解围，还可用于开头。比如说，这个警官妹妹(就叫她惠芬吧)最近被分配去了星际空间的某个区域。发现和一个著名通缉犯之间有种亲近感，看到此人照片后更是发现二人的面目特征有相似之处——大鼻子啊，浅灰色眼珠啊……你喜欢怎么写都行。在好奇心驱使下，她做了他的基因扫描，然后用电脑与自己的基因进行了比对。惠芬震惊地发现。基因分析的结果表明他是自己的哥哥。而在此之前，她甚至都不知道自己有个哥哥存在！
这是个标准的巧合——“两件偶然发生的事情，却紧密相联”。这个故事中，巧合便体现为二人的血缘关系以及她是官兵，他是贼的事实。然而，之所以不同，就在于没有将其用于给情节收尾。那么惠芬会怎么做？她会和哥哥联系吗？她会不会对此感到羞耻？或者试图偷偷对他网开一面？要是她的上级真让她处理这个案子，她打算什么时候、以什么方式把他们的兄妹关系告诉周东呢？我们对故事产生兴趣、产生阅读欲望。皆因它涉及一个古老的事关人性之矛盾：家人与责任之间的矛盾。
如果你用巧合事件推动故事情节，以下三点须留意：
（1）巧合事件发生要尽早，最好控制在开篇头两幕以内。
（2）尽量使之真实自然。惠芬有充足的理由去查看该知名罪犯的照片：她刚刚才调配到该区域，希望能做好自己的工作。另外，她也有合理的原因去做周东的基因扫描：她和他之间有着不同寻常的生理共同特征。
（3）故事里不要再出现其他巧合。一个就够了。
2.不是巧合的“巧合”
有效利用巧合的另外一种办法，便是对其做逻辑性解释。唯一貌似巧合的情节出现在开头，然后随着故事的展开。紧张气氛也随之产生——读者会寻思：“到底这种事是怎么发生的？”写间谍故事的小说家常常会运用这种结构：貌似有着惊人一致性的偶然事件，结果是两三个侦探的精心布局。
比如说．惠芬在三颗星球以及无限延展的网络空间里追捕周东。他一直以来都在走私珍稀物品，而她决心将其捉拿归案，交给星际空间司法组织处置。故事进行到一半。她偶然发现他是自己的哥哥。她震惊了。开始考虑如此离奇的巧合怎么可能发生（我们读者也会这样想）。最后她逮到了他。二人在一家大型零售店里展开围追堵截；而她内心也无从确定是否真的能够对他扣动扳机。当她把他逼入死角时，他开口说出了他们的兄妹关系。结果居然是他入侵星际空间司法组织的电脑，做手脚将她调来接手他的案子。他认为如此一来，当他说出二人关系时，她定会放自己一马。
这就让故事情节极其紧张化。他不仅违反空间法，而且还幕后操纵了她。他说，如果放他一马，他是不会对她开枪的。她会相信他吗？她会开枪吗？作为作者，你需要给出一个结局。而无论你决定怎么写，开头那个巧合已经具备真实感和紧张度；因为这个所谓的“巧合”，其实是个精心布局。这在奇幻小说中非常普遍：孤儿其实是个王子，因为很久很久以前，有人出于对他安全的考虑，将他托付给了一对夫妻抚养。因此，他处处显示出和所处环境的对抗性。“天行者”卢克便是此类小说的代表人物。
3.有趣的巧合
幽默的产生有其自身规律，它通常不会试图去反映真实，也因此一切皆有可能，包括巧合。假如巧合来得足够新鲜有趣，读者便不会在意其是否真实。
道格拉斯•亚当斯的全球畅销小说《银河系漫游指南》便是一个绝好的例子。故事里，阿瑟和福特被扔到了太空中。“《银河系漫游指南》上说，如果你吸入满满一肺的空气。那么你能在绝对真空的太空里存活大约30秒。然而，它没有继续说，在如此广袤无垠的太空中，你在这30秒内被一艘飞船救起的概率是2的276709次方比1。一个令人难以置信的巧合是，276709恰恰是伊思林顿一座公寓的电话号码。阿瑟曾经在那儿参加过一场非常精彩的派对。”这样的巧合有什么意义吗？没有。这整本书都没有什么意义——它本来就不是写来表达什么特殊含义的，而是用以表达荒谬与幽默感的。而它也做到了。
如果你想只写出幽默感。那巧合你是可以随意使用的。
用，还是不用
在你的故事里，还有其他的巧合事件吗？如果有，它是作为精心设置的秘密圈套来引发整个故事呢，还是以幽默感来体现其价值的？如果不是，那么你笔下的巧合便会在某种程度上被当做是作者偷懒的一种表现，反而会弱化整个故事。如果你正处于此种处境，以下两点可做参考：
（1）去掉这段巧合，通过一个更加真实的途径来联结两个角色。
（2）或者，将巧合设置为主角刻意的布局。这可能需要你重写相当大一部分故事，也可能需要你将其改编成一个更加有力的故事——情节设置以及背后隐藏的故事张力需要给读者带来紧张感以及许多意外之喜。
生活有时不乏意想之外的巧合发生．然而在小说里，却需要作者精心设置。
12小说角色的行为动机
不知你是否发现这样一种现象：当你坐下准备创作时，却惊异地发现自己的头脑一片空白；你知道小说该如何起笔，却不知道如何收尾；或者知道如何起笔和收尾，却不知道如何充实内容；也可能对整个基本构架了然于胸，但对某些细节却模棱两可，例如：人物角色的背景资料（他/她结婚了吗？），事件发生地点（故事设定在小行星还是星际空间站？），事件的先后顺序应该如何拟定，等等。但不论细节如何，作者都必须解答一个问题，否则这个故事必将遭遇失败。从某种程度上说，这个问题也是小说最重要的部分。
这个问题就是：这些人为何会做他们所做的事情？
我们再来看看这个问题，它看似简单，但若没有合理的答案，你的故事将会变得支离破碎。倘若角色做事的理由牵强附会——他们不过是因为情节所需才有此作为，那么读者便会感觉索然无味。所有的故事其实都在读者和作者之间签下了一份合约。读者要求：“给我一个令人信服的世界。”而人物角色则是这个虚拟世界的主体。因此，倘若角色的行为动机不足为信，那么故事的其他部分也难以让人信服。
另一方面，倘若你的小说角色的行为举动都合乎情理，那么小说的其他部分便容易构建了：情节、氛围、高潮和结局。
下面我们向大家介绍构建合理动机的四条准则
列举充分的背景材料
喜好读报的人都知道：人类无所不为。人们总有自己的理由去收集小猫雕塑，为陌生人献出生命，去追捕手持斧头的杀人犯，或是泛起六英尺长的扁舟环游世界。但报纸不必解释行为背后的动机，只需报道发生了何事。
小说则截然不同。从定义上看，“小说”讲述的是虚构的故事，即并未发生之事，因此读者就会去判断角色动机何在。判断标准通常是这样：在相同的情境下，是否大多数人会有同样的行为？作家所要做的，是从读者角度来思考动机。
这就意味着，若你的角色是遵照大多数读者所期盼的来行事，那你就不必解释原因。读者不需要作者长篇累牍地解释母亲缘何会在自己的孩子遭受危险时挺身而出，或者侦探为何会努力去调查一起谋杀案，有或者神经学家怎么会去研究人脑——这些都是符合其身份的人之常情。
但是，假若那位母亲对自己身处困境的孩子漠不关心；或者侦探只是将卷宗塞入抽屉，而不去设法处理；又或是神经学家突然终止了科学研究——那么，就需要提供更多的背景材料，从而让读者知晓角色为何会如此举动。
我们假设，那位神经学家不仅终止了研究，还辞掉了生物科技公司的工作——他也许是发现了某件事阻碍了他的研究工作，如他的病人身上出现了副作用症状，或者他获悉这项研究将导致某种潜在的破坏行后果，还有可能这位神经学家收到了匿名信件，他被威胁若是继续研究，他将遭遇不测······
无论出于何种理由，你都需要让读者认定理由是可信的，主人公必然会有如此举动。如果主人公是一位虔诚的信教人士，那你应该让我们看出他会因为信仰而放弃如日中天的事业；如果他因为收到恐吓信件而辞职，那么你就要表现出他容易收到惊吓的一面。
要做到这些，有很多种途径。你可以展现他的心路历程——安排他与他妻子谈论这些事，或是与同事和信赖的朋友交心。
综上所述，构建合理动机的第一准则是：出人意料的行为举止愈突出，你需要向读者提交的解释性文字就愈多。
赋予反叛角色一定的行为动机
现实中，一些年轻作者有一种创作趋势，即认为反派人物的狠毒是天生的，不需要做文字铺垫。这种想法是不正确的。
原因在于，反派角色也是人。同所有人一样，他们做如此举动也有自己的行为出发点。
你笔下的反派人物也一样。如果他们固执地认为他们的所作所为是正确的，那么你可以说明这是由于他们的性情使然，并在前文对角色的性格做些铺垫，这样，他们的形象会生动鲜活得多，也可信得多。
牢记外星人也有行为动机
有时候科幻小说中的外星生物也会遭遇反派人物同样的问题——作者认定他们本质上就是十恶不赦的大坏蛋，妄想征服地球，奴役人类。坦白地讲，这种想法十分可笑。
你得赋予你笔下外星生物的地球之旅恰如其分的理由。他们是想寻求贸易合作吗？他们是来开采矿物吗？或者只是寻常拜访？如果他们确实想要奴役地球人，那么理由何在？仅仅因为他们骨子里就是个超级大恶棍，或是他们想要一个新的星球来取代他们自己的那个？还是另有原因？
没错，他们是外星人，所以我们没办法弄明白他们究竟想要什么，也无法弄清楚他们所作的每件事情原因何在。因此，你笔下的阐述必须揭露示出你的外星生物确实有足够的理由造访地球。
主义角色也会改变动机
通常来说，小说的主要角色在行文结束时都会有所改变。他身上出了问题，因此他变得更焦躁易怒，更多愁善感，或是更其他怎么样。而随着他本人性格的转变，他的行为也会随之发生变化。
例如，一个男子对探访地球的外星生物心存畏惧，感到无比憎恨。接着，他和一个外星人同时被困在一艘破损的飞船里，他想杀了那个外星人，觉得不然对方也会杀了他。但随着他对外星人了解的加深，他的想法改变了，也许是因为这个外星人搭救了他，也可能他们为求生而共同努力过。总之，这个男子的观点最后改变了——他要将对方带回到人类社会中。
假如你笔下的人物角色随着故事的展开而有所改变，那么无论如何都不该只是此人一时头脑发热；相反，这些行为的改变都应该是随着故事进展而自然转变的。你的读者应该感到：“啊，没错，他身上发生了那么多的事，他当然会改变他的初衷。”如此一来，动机的转变便能为人信服。
仔细考虑你的人物角色的行为动机。假如你不明白你的主人公为何会有他现在的举动，那么就等到你明白了再动笔吧。你的作品会因为合理的动机而变得更加出彩。
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13 如何应对写作瓶颈
许多作者都遇到过这样一种状况——遭遇“写作瓶颈”。我们可能一连几天都处于“卡壳”状态，或是接连数月——甚至更长时间在创作上都毫无进展（美国作家哈罗德·布罗奇曾有一部著作长达三十年无法续笔，就是因为他的思路卡壳了）。这种症状被称为“写作瓶颈”。这事儿很让人头疼，常令作者不愿再继续写作，有时甚至不愿与那些讨厌的书稿待同一间屋子里。
虽然写作是卡壳让人感觉很糟，但它实际上对写作者也有一定的助益。“写作瓶颈”有诸多症状，无论你具有如下列哪种症状，只要能对症下药，摆脱困境也不是什么难事。
惧怕失败
许多新入行的写手都为自己制定了一个比较高的目标。从某种角度看，这种做法无可厚非，倘若不制定高目标，你就不会尽力做到最好。
但如果目标过高，或是急于求成，就会导致写作瓶颈的出现。写手们可以试着审视一下自己作品的开篇，并将其与大师们——譬如俄罗斯的托尔斯泰、中国的罗贯中，或是美国作家海明威——的大作相比较，就会发现，大师们的作品往往都是徐徐道来，渐入佳境。
在科幻圈子里，总有悲观的写作新人将自己尚未成形的作品与罗伯特·希尔弗伯格、罗伯特·索耶或其他一流作家的作品对比，然后琢磨着：“我永远都无法达到那种水平。”继而断言自己根本不适合写作。
写作并非与生俱来的技艺，而是像踢足球、跳舞或弹钢琴一般，需要后天练习。不要妄想不经练习就能登上大雅之堂演奏钢琴乐曲，或是不费工夫就能称为职业作家。此类症状有这样一个怪圈：假如不去练习，你的写作技艺就不会变得更娴熟、更出色；但因为不擅长，所以你就不愿去练习。
应对此种状况有一个最为恰当的解决之道，这曾在科幻作家罗伯特·谢克里身上有过很好的体现。谢克里建议，写作是一定要告诉自己并非是在创作小说——你不过是在写作一个类似故事的东西；同真正的故事一样，这个框架里有人物角色，有行为动作，但由于其并非真正的小说，所以字数多少无妨。你大可以尝试任何旧的写作套路，写作速度越快越好。在这种思想指导下，谢克里发现，他的“类小说”不仅与他惯常的作品并无太大区别，而且这一策略还让谢克里不断推陈出新。这种做法也许不过是大脑的一个诡计，但大脑正是创作源泉的所在。这个做法也学会对你同样有所帮助。
倘若这招不起作用，不妨试试其他作家曾用过的招数：每天开始做其他事情——譬如享用早餐——之前，让自己记录一定量的随笔，字数无需多——两百字即可。假若你因不得不这样做而导致肚子挨饿，那么最后你对饥饿的恐惧感最终会战胜对写作失败的惧意。一旦你能坚持一周创作短小的随笔，那么写作时就不会再卡壳了。
忧虑成功
与上述症状相反的类型是惧怕故事完结，因为接下来你要把它兜售给杂志社，他们可能会买下并出版，然后你就得重新创作，创作更多的故事······但是，倘若之后的那些故事水平大不如前，该如何是好？
我没有此种症状，但我常常惊讶地看到我的许多学生出现类似症状。他们数年如一日地专攻一则短篇故事，然后把故事带到写作班上，接受众人点评，接着修改，然后又带到另外的写作班去。“我想把它弄得更完美些。”他们告诉我，“这个故事尚未成形。”
假如你抱持此种思想，这里有一个简单的妙招：如果你的这个故事永远都不可能完善、不可能完美，那么你现在需要做的就是为自己限定截稿期限，然后告诉所有人——告诉你的妈妈、爱人、孩子、朋友，甚至你家的小狗：“我会在12月11日把它发出去。”或是8月1日、6月15日······随便哪天都行。通常这么做的结果是，由于受到大家的关注，你最终会写完这个故事，并把它发出去——因为倘若没有做到，你会感觉自己很愚蠢。
文字迷雾重重
有时，你会抗拒把大把的时间耗费在一部书稿上，因为故事情节迷雾重重，你不知道接下来的情节该如何推动。遭遇此种状况，“写作瓶颈”实际上反而能起到正面效用（尽管表面感觉并非如此），它实际上是在提醒你——你还没有做好继续行文的准备，已经让自己的创作陷入了死胡同，最好返回故事的开篇，重新拟定更优的机会。
不妨从键盘旁抽身，随意写些笔记花些时间思考一下：你了解角色所需吗？也许他们想要其他东西，可那些事物被你忽略了？他们的行动中暗含什么危险？可否提升危险度，让他们承受更多风险？是否有哪个小角色可以让事情变得更为错综复杂？剧情可否朝其他方向——甚至朝疯狂的方向发展？
当你想到那些让你颇感兴趣的情节时，记录下来，即使这些点子与最初计划的写作方向不符——你最初的设想迷雾重重，现在这个也许更好。假如这些情节与故事开篇不符，也不用担心，你可以稍后重新修改第一部分，使之与中间的情节相匹配。
误入歧途
如上忠告同样适用于另一类“写作瓶颈”症状。在这种症状中，你了解故事将去向何方，并草拟了一个提纲，也一直遵循此路线。然而因为剧情需要，你的人物角色行为怪异，遇到简单的事情也会反应过激，做出超乎角色身份的事情；或是这些角色对这他人长篇大论地阐述他们为何会有如此举动。
之所以会出现这些症状，都是因为故事的起承转合出现了问题：人物反应过激，意味着剧情不够有趣，因此你就应该尽力去提升剧情的兴奋度；物有超出身份的举动，暗含有关人物的情节设定不当，或是这些人物角色不适合这类情节；长篇累牍地阐释“我为何会这样”，说明这个角色的行为无甚意义。如若这些举动有其存在的价值，那么无需赘述，读者也能明白所指。
对于如上所有问题，解决方式完全一致；丢弃你的提纲把，它已经没有任何意义。现在你有两种选择：假如角色没有遵照计划行事，你应该感到雀跃——这表面你的人物角色生动、富有活力，就任由他们朝自己喜欢的方向发展吧，新剧情应该尽力满足他们的所需。
此外，假如人物角色的举止没有暗示剧情该朝哪个方向发展，那么你就需要添加些刺激的矛盾，再通读整部小说——你真正感兴趣的最近一幕情节在哪里？第三章？丢弃哪之后所有描述，然后坐下来，在存留情节的基础上构建新的剧情。
创作时遭遇写作瓶颈绝不是一件好玩儿的事，也千万不要惧怕，因为它能帮助你更好地了解写作状况，从而最终创作出一篇更出彩的作品。
人物描写四忌例谈
一忌：刻板式的勾画脸谱
首先描写人物时不要像画脸谱式的面面俱到，眉毛胡子一把抓。描写人物的外貌要抓住其最显着的特征。其次描写人物不要刻板式的静态临摹。
二忌：蜻蜓式的轻轻点水
把心理活动的起因写清楚，对展示人物形象是十分重要的。我们在描写人物心理活动时要走进人物的内心，揣摩人物的最深层的丝丝脉络。写清人物在想些什么，又是怎样想的，千方百计把心里动态活动的过程全面展现出来。否则，人物的形象就会苍白无力。
三忌：拉洋片式的机械运动
动作描写是刻画人物的最为重要、也是最常用的一种表现手法。动作之间要有连贯性，可以增加具体的动作描写，把过程写清楚。
四忌：录音式的单一对话
描写人物的语言不是录音，而应该像鲁迅先生指出的那样：“人物语言的描写，能使读者由说话看出人来。”达到这境界就要注意人物语言的描写必须符合人物的年龄、经历、身份、文化教养等特点，必须反映人物的特征。
"五大绝招"让你笔下的人物写得鲜活起来
第一招：正面描写
正面描写是把镜头直接对准描写对象进行刻画，或写肖像，或写语言，或写动作，或写心理。正面描写忌平淡、忌拖沓，须形神俱备，生意勃勃。写肖像是指描写人物的外形，包括容貌、体态、表情、服饰等。写肖像要善于抓特征，生动逼真，以形传神，刻画思想性格。准确而逼真地写出人物的语言，能生动地表现人物的思想性格。写语言要切合人物的身份，要个性化，否则难以表现内心世界。
第二招：侧面描写
侧面描写是着意写对象的周围事物，或以物衬物，或以景物烘托人物，或借助他人来刻画此人，使所描绘的对象更为鲜明，更为突出。
第三招：简笔勾勒
简笔勾勒就是用极简洁的语言把人物的基本特征勾勒出来，不着颜色，不加烘托，给人以清晰的印象，这种方法也叫白描。
第四招：工笔细描
工笔细描着力于精雕细刻，用细腻的笔法雕刻人物，使所描写的对象纤毫毕现，给人以真切的感受。
第五招：细节描写
细节描写就是指某些细小的举止、行动或对细微事件的描写。它是文学作品完整地描绘人物性格、事件发生和环境景物的一种不可缺少的手段。
那么，记叙文如何“兴波”呢？下面介绍一些实用的做法。
一、悬念法。悬念，在古典小说里称为“扣子”或“关子”，即设置疑团，不作解答，借以激发读者的阅读兴趣。通俗地说，它是在情节发展中设置谜面，使读者产生急切的期盼心理，然后在适当的时机揭开谜底。
二、误会法。就是借助人物之间的各种误会造成一定的矛盾冲突，从而铺排情节。
三、巧合法。一部《三国演义》、一部《水浒传》，究竟写了多少巧合，那是难以数清的。正是这个原因，“无巧不成书”几乎成了过去说书人的口头禅。没有巧合，就没有故事；要想引人入胜，设置巧合是一种常用的写作技法。
四、抑扬法。这是组织篇章造就转折形成波澜的又一重要技法。可以是先抑后扬，也可以是先扬后抑。
五、虚实法。正面直接写叫实写，侧面间接写叫虚写，虚写为实写服务。文章要以实带虚，虚中见实，相辅相成，形成一个又一个波澜。
六、相错法。“相错成文，则语势矫健”，就是说写文章要相错成文，才能避免平板、单调。在记叙时，时而顺序，指明事件的发展方向，时而插叙，交代事件发展过程中各种因素的关系，使文章有进有退，有起有落，有逆有转，变幻多姿，活泼有致。
七、张弛法。“一张一弛，文武之道”，叙述故事情节，如果有张有弛，就不致显得急促或平淡无奇。
八、离合法。对于记叙文来说，就是在处理场面和情节的过程中，不必处处死扣主旨，而应采取“若即若离”的方式灵活安排，掀起文章的波澜，避免单调呆板。
九、蓄放法。这种手法的运用，主要是在组织篇章的过程中，有意将文章的主旨或感情潜藏起来，积情蓄势，就像水库蓄水一样，积蓄到一定程度，行文到适当的时候，突然间将隐含于文中的主旨或感情爆发出来，如水库之开闸放水。
构思
首先小说是离不开人物的，就算小说中的主角是一只狗，它也可以算是一个“人物”有它的性格，遭遇等等。。。。。。这其中就离不开围绕着这个“人物”发生的事件，那么事件的发生有它的必然性，前因后果都有有因，这就是我们要谈到的巧合了，你写说不能全是桥合吧？有了好的铺垫，巧合看上去就很自然可信。
那么巧合，铺垫，就成了你下工夫的地方。
以上的东西足以洋洋洒洒写上一大篇，且各人观点不一，恐怕写出来的也千差万别，在此不过就个人的意见对其中的联系略加评论。篇幅所限，文之草草，也只谈得上小议而已。
最近在起点也看了些玄幻小说，为了主角的快速强大，作者可谓各展所长，让各自的主人公奇遇连连。只是看得多了，总有些难以接受。缺少了伏笔的铺垫，巧合的频繁出现使得文章给人以突兀的感觉，且使得文章的合理性下降。虽然不可否认这也是一种写作风格，只是这种近似荒谬的成长，个人不是很能接受。喜爱这种写法的读者，可以就此关闭此文的阅读了。
在此先随便说上几个相当常见的关于巧合的例子吧。例子1：A被人追杀，眼看到了生死关头，最后一招出尽，闭目待死时，高人B从天而降，将A救下，将杀手赶走。例子2：A游荡中偏偏遇见高人B，B大呼A为奇才，坚持将A收为徒弟，A成为又一高人。例子3：A路遇一乞丐被打，救之，乞丐为高人B，从此B暗中帮助A度过难关。例子4：A逃难，走过一个地方，发现一队人行踪诡异，杀之，救一少女C，后来发现C为某公主。
个人意思并非指这些情景不应该出现，而是指在没有铺垫的情况下这样的出场总是太棱角分明了，一句通俗的话：就是太假了。从例子1说起：为什么高人总能在最后关头出现，主角总是有那样的好运气？将这个归结为巧合当然可以，不过假如能够缩小巧合的范围，使文章合理性增高似乎更好些。打个比方，如改1：先打下伏笔，伏笔1，某名人D举办生日庆典，其朋友遍布天下，纷纷往贺。伏笔2，传说高人B和名人D的关系也非浅。正题，主人公A被人追杀，听说了这些消息，偷偷逃往D所在城，因为其生日来往人等龙蛇混杂，更易于脱身，结果在通往D处的树林中被堵截。在追杀A过程中，B由于遥遥闻到血腥味（所以说高人不愧为高人），怕对朋友D不利，于是打算过去看看。在打斗过程中，其实B早到了，可是高人自有高人的行事原则，并不打算插手，直到看到A最后一刻使出了某密传绝学，使B确认了A的身份或引发了B强烈的好奇心，这才在最后一刻出手相救。单单从现象和结果上看，改1和例子1是一样的。可是通过伏笔和设定，改1虽然也有巧合，可是总比B忽然跳出，救人就走的巧合看起来要合理些。毕竟纯粹的巧合很难让人相信，巧合的存在也有其存在的基础，通过各方面因素的综合，才得以促使其产生。
再看例子2，原来高人都有随便收徒加在主角所在处找徒弟的习惯，且主人公需要是千年难遇的奇才，这种奇才用眼睛就能看出来或用一两句话就能体现出来。个人以为这样似乎合理性又差了些。继续打个比方，改2：设定1，高人B浪荡四海数十年，晚年想收个徒弟。设定2，高人B想找个合适人选，却由于其要求严格，虽四处寻找，却每每无法通过其考验。伏笔1，主角A所在地人杰地灵，出过不少人才。正题，主角A遇见高人B，高人B为A言谈或某天赋所吸引，暗叹多亏听说此处人杰地灵，果然没有白来。B也曾遇见天赋高者，但人总有缺陷，那些人总是在某项考验中无法通过。B暗中对A进行考验，A除了有天分外，在性格，人品等方面也均合B意（未必是性格好或人品好，看B的喜好了），加上几分运气，无意中竟然通过B刁难的考验。于是B大喜，死活要收A为徒。A在B调教下，终成又一高人……设定1可以在B首度为A吸引时写出，设定2可以在B对A的考验中写出。这样的线索伏笔布置，便促成了事件的发生，更易于让人接受些。
接着看例子3好了，高人难道总是躺在地上考验人的善心，而会去救人的也只有主角吗？假如好多人救过了高人，那高人岂不是要为了帮人而四处救火，同时拿个水晶球预测该去救谁了？改3：设定1，高人B由于朋友的背叛，伤心欲绝，从此不相信世间还有好人，酗酒度日。伏笔1，A虽面冷，但心肠好，每次见到乞丐，都会施舍。伏笔2，A脾气极为倔强。正题，A又一次遇见一个乞丐醉酒后无钱被打，上前欲救助。乞丐B不仅不领情，反而大骂A虚情假意，执意不要A救，说A救他就是为了让他欠A人情。打人的酒保冷笑，说此乞丐疯了，见人就骂。（在此便解释了为什么以前没人救他。）A牛脾气上来了，偏要救他，又不要他的人情。A，B纠缠不清，酒保拿钱离去。B问A想要的是什么，A嗤之以鼻。B不信A，从此紧跟A要还此人情，以免以后为A所要挟。A有难关偏偏不要B帮助，虽然过关总少不了B的少许提示。冷战长时间后，两人终惺惺相惜，默认对方为挚友。设定1随着B冰封心灵的慢慢解冻，从只言片语开始慢慢的交代其以往的心灵创伤。
最后是例子4，唉，现在公主真的是不值钱了，随便主角救个女的大多能发现这个女的有公主头衔，或者是身份显赫，某某贵族家千金，某某魔教教主之女。。。难道公主，魔教教主之女就这么多，让主角走在路上能随便一救一个？改4：正题：A在逃难，正准备往E国跑，忽然听商人说E国公主失踪，E国内正在四处搜捕可疑人等，于是不敢深入，在国境边森林中游荡。F等劫持公主，正逃出国境，由于追捕严密，也选择了森林这条道路。F等发现A，怕其透露行踪，派人杀A，反被A杀。A知其必难以善罢甘休，索性先下手为强，斩杀F等后，却发现一少女C.至于是否立即猜出其身份，就看A的性格而定了。
这里只不过是随便举的几个例子，实际上这样的例子还很多，而完善这种巧合的方法也很多。我这次这样写的目的，只不过是随我所想摆出个大概的情节框架。各人有各人的写法与设定，我也无意干涉作者的写作风格，只是现在发现很多作者为了赶情节，写起作品来如同记流水帐，完全看不出有什么设定，伏笔。一个人物的出场，一个事件的发生，都几乎是独立的，缺乏必要的因果关系。作者想到什么写什么，写到那算那。这种做法，虽然对于网络贴文聊博一笑的作品算不得什么，但假如真想写出一部值得推敲的作品来，显然是行不通的。如何写作，就要看本身作者想写的作品是什么样的了。
本人虽然算不上写手，以前也小写过些文，因此深深明白，通常一个很简单的构思，想要完美的表达出来，没有一定数量的文字是很难的。这也是困扰很多作者的问题：自己的构思很宏伟，可是发现写来写去才只写了如此一点，作品的完结似乎遥遥无期不说，连进入自己想要描述的正题都显得那样困难。个人的意见是，不要急。建议首先写写短篇，练练笔。然后，有了对于情节架构的把握，再开始构思长篇。开始写长篇前，应该要有个打长期抗战的思想准备。既然开始写了，就不要急，一点点写好总比以后回头来重写舒服些。
好了，扯远了，回到正题上来，做个总结吧。个人以为，要完成一部好的作品，不要为了节省篇幅，让巧合百出，更抛弃掉伏笔，否则文章的合理性便会大大下降，让作品读来有种荒谬的感觉。巧合归巧合，也该有种水到渠成的样子，或者开始看起来似乎是太巧了，慢慢的对于此巧合便有了解释，让人恍然大悟般，原来是这样。就这个方面而言，古龙的小说（个人以为，玄幻和武侠本来就很相近）就是这样的典型。
记叙文如何“兴波”呢？下面介绍一些实用的做法
一、悬念法。悬念，在古典小说里称为“扣子”或“关子”，即设置疑团，不作解答，借以激发读者的阅读兴趣。通俗地说，它是在情节发展中设置谜面，使读者产生急切的期盼心理，然后在适当的时机揭开谜底。课文《一碗阳春面》就是范例。文章开篇，写大年三十深夜十二点，母子三人来到北海亭面馆吃面。这么晚了才来，而且是吃一碗，这一情节足以引起读者的好奇。接下来写一年后他们二吃阳春面，作者仍然没有揭开谜底。再写一年后他们三吃阳春面，时间、地点、人物依旧，阳春面变成了两碗，这又是为什么？读者的好奇心被作者撩得按捺不住时，小说恰到好处地通过母子三人的对话交代了他们所遭遇的厄运。但作者还嫌悬念设置得不够充分，往下是写母子三人十年没有来吃面，由此设下了新的悬念：他们为什么没来？他们的命运怎样了？直到篇末，读者紧悬的一颗心才放下，为主人公战胜厄运而欢欣。由于悬念扣人心弦，全文显得曲折有致。
二、误会法。就是借助人物之间的各种误会造成一定的矛盾冲突，从而铺排情节。如《红楼梦》中写到，贾宝玉从父亲那里回来了，此事是吉是凶，黛玉放心不下，便来看望宝玉。这时刚巧宝钗已在宝玉的院里了。黛玉叩门，院里的晴雯以为来的是丫鬟，又因与碧痕拌了嘴，心里正有火气，加上宝钗来访心中更是不快，于是听到有人敲门便不加理会。黛玉再敲门，晴雯索性拒绝：“凭你是谁，二爷吩咐了，一概不许放人进来呢！”黛玉被拒之门外，自然对宝玉产生了误会。接着，她又在墙角边看到宝玉送宝钗出门，越发气恼，越发悲戚。这样，直接牵制并引发出下文黛玉以残花自况、荷锄葬花和桃花坡上宝黛二人见面和解的情节，引起了读者的心理期待，揣测宝黛的爱情纠葛和黛玉的命运归宿。
三、巧合法。一部《三国演义》、一部《水浒传》，究竟写了多少巧合，那是难以数清的。正是这个原因，“无巧不成书”几乎成了过去说书人的口头禅。没有巧合，就没有故事；要想引人入胜，设置巧合是一种常用的写作技法。如课文《林教头风雪山神庙》，就安排了许多巧合。篇首写林教头巧遇李小二，为下文写李小二知恩图报埋下伏笔。后写李小二巧遇陆虞侯，牵出林冲上街买刀准备复仇的情节。再写草料场巧遇大风雪。正是风大雪紧，林冲才被迫到山神庙安身；正是风大雪紧，林冲进了山神庙，才用大石头顶住庙门，从而听到了仇人的谈话，知道了事情的真相。于是忍无可忍，愤而杀敌，实现了性格上的质的飞跃。整篇课文，连设巧合，环环相扣，推动着情节发展。
四、抑扬法。这是组织篇章造就转折形成波澜的又一重要技法。可以是先抑后扬，也可以是先扬后抑。如课文《琐忆》就是先抑后扬。作者回忆鲁迅开始使用了抑笔，说鲁迅“多疑”、“世故”、“脾气大”、“不容易接近”等等。文章往下的回忆，则逐一解除了先前的这种误解，推翻了听来的别人的议论。原来，鲁迅对青年平易近人，亲切热情，从不使用教训口吻；而对那些攀附阔老的奴才、伪装的道学者等，那确实是很有“脾气”、也很爱“骂人”的。这样，文章前后抑扬的呼应，形成了覆盖全文的波澜，增强了表达效果。
五、虚实法。正面直接写叫实写，侧面间接写叫虚写，虚写为实写服务。文章要以实带虚，虚中见实，相辅相成，形成一个又一个波澜。如《藤野先生》主要叙述作者与藤野先生的交往，但开头三小节没有直接去写，而是奇峰突起，以冷嘲热讽的笔调刻画了清国留学“逛公园、学跳舞”的思想腐朽、不学无术的丑恶形象。鲁迅对东京的失望，实际上是为中国人的麻木而痛心，从侧面表露了作者不甘同流合污、不与之为伍的爱国之情。又如《荷花淀》，实写水生嫂和水生的对话，虚写水生他们报名参加“地区队”；实写荷花淀几个青年妇女翻身跳下水的紧张场景，虚写参军的战士们紧张迎敌的表现。这样，以实显虚，以虚映实，青年妇女的战斗生活得到生动的刻画，而青年男子的战斗作用也由此表现得富有情趣。
六、相错法。“相错成文，则语势矫健”，就是说写文章要相错成文，才能避免平板、单调。在记叙时，时而顺序，指明事件的发展方向，时而插叙，交代事件发展过程中各种因素的关系，使文章有进有退，有起有落，有逆有转，变幻多姿，活泼有致。如课文《第二次考试》，首节倒叙，概述苏教授在招生考试中发现一件奇怪的事：陈伊玲初试时成绩优异，复试时却使人大失所望。接下来五节文字补叙这件奇怪的事情的原委。而第十三节作者运用插叙，叙述苏教授从陈伊玲的弟弟口中了解到他姐姐由于抢险救火、整夜不眠而影响了嗓子的真相。这里的插叙与前面的倒叙、补叙结合起来，在结构上形成摇曳多姿的态势。
七、张弛法。“一张一弛，文武之道”，叙述故事情节，如果有张有弛，就不致显得急促或平淡无奇。如《荷花淀》，前面部分写水乡，风景异常恬静美好，给人一种和平的感觉，这是弛。接着作者转过笔锋，描写水上一场激烈的游击战，使浓烈的战争气氛弥漫其间，这是张。又如《为了六十一个阶级弟兄》，开头写春节过后北京王府井大街的特种药品商店的热闹景象，这是弛；接着写突然传来平陆县委的求援电话，这是张；再接下去补叙事情的发生，这又是弛。一张一弛，文章就有波澜了。
八、离合法。清人唐彪在《作文谱》中说：“世间文字，断无句句看题、句句不看题之理，其法在于离合相生。”又说：“离合相生者，谓将与题近，忽然扬开；将与题远，又复掉转回顾是也。”对于记叙文来说，就是在处理场面和情节的过程中，不必处处死扣主旨，而应采取“若即若离”的方式灵活安排，掀起文章的波澜，避免单调呆板。如季羡林的《马缨花》，文章用了几乎一半的篇幅回忆过去所住的大院，对这院子的人事沧桑、遗存古迹等等描写得十分具体细微，初读会以为这是回忆往昔居室中闪现出“一股似浓似淡的香气”，以为主人公马缨花登上了文章的中心位置。往后就写马缨花的“绿云红雾飘满了北京”，正是这马缨花的“影”与“光”的对比，“带给我无穷无尽的力量”。至此，文章完成了对马缨花的全面的描绘和赞美。原来，前面部分是写马缨花的“影”的广阔社会背景，没有“影”的对照，就不能衬出“光”。影中的马缨花值得留念，光中的马缨花则更可爱。这不正是“离合相生”吗？
九、蓄放法。这种手法的运用，主要是在组织篇章的过程中，有意将文章的主旨或感情潜藏起来，积情蓄势，就像水库蓄水一样，积蓄到一定程度，行文到适当的时候，突然间将隐含于文中的主旨或感情爆发出来，如水库之开闸放水。如毕淑敏的《儿子的创意》，作者以特有的清新、细腻的文笔，给我们叙述了“儿子”参加一个宗教博物馆建筑创意征文比赛的故事。通篇的构思十分精巧高明。儿子一心一意想拿金牌，妈妈气急败坏地阻止非难。儿子严肃认真，把参加课外活动看成是培养自己创造力的重要途径，妈妈则千方百计地引导孩子重视课本。多么尖锐的矛盾！然而，在文章的最后，当儿子拿到金牌，妈妈问他为什么想得金牌到日本去时，儿子的回答却是“日本的游戏机最好玩了，我去了就可以买一台回来啊”。原来儿子的“一心一意”、“严肃认真”竟是为了一台游戏机！这里，作者成功地运用了“蓄放”的手法。如果说全文的母子之争是一种“积情蓄势”，那么结尾的陡然一转，则是开闸放水了。
写好小说：抓住十三个关键
如何写好小说
在当今小说泛滥的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人，但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。
我认为文章离不开人性，据我所知，当今最热门最受欢迎的动漫，往往是那些绘画水平一般，但在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品；而那些绘画水平已达到“大师”级的，就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例，比较成功的动漫作品《高达》，主要描述了战争的本性——是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平？战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致，更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以，日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。
现在我们来讨论小说的创作技巧：
小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。
一、人物个性的刻画
1、人物表现的要素有：
a、独有的表情
b、习惯的动作
c、常用的对白
d、思想
y、意念和欲望
f、弱点和缺陷
g、角色的好恶习性
2、这些要素的运用：
以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。
二、配角的运用和衬托
有那么句笑话，帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起，因为那时衬托。故事创作也一样，也需要这种衬托，特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角，全力将你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。
1、配角的类型：
正面——导师型、爱慕型、协助型
不确定——神秘型、竞争型、丑角型
负面——陷害型
2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。
导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。
神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。
竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。
陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。
丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。
3、每个角色都有他必要的功能，就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。
三、桥段的发挥和设定
1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。
如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。
比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。
四、善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。
伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白；伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设；过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。
3、成为转化的力量与高潮的爆发点伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。
4、记得收尾对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚交代；前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。
五、剧情的节奏
1、过山车原理我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，变得麻痹；假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。
2、剧情的拍子但是这里我们还要补充的是节奏。如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子；音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。
这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。
3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪
a、平稳剧情搭配慢节奏
b、冲击剧情搭配快节奏
六、吊读者的胃口
很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的激发，目的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读者知道结局的话，读者还有想看下去的欲望吗？
1、让读者上钩
其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角色的命运；同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。
2、最佳时机谜底揭晓
而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，诱饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉；太晚拉了，诱饵已经被吃了，鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣；而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。
七、掌握主题
小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。
觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。
1、如何不偏题
如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意，。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
2、多线架构的使用原则
有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，，否则会变成无法收尾。
b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。
C、懂得割爱：志气那也提过，有时候我们回有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。
八、制造高潮
平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了；平淡的手法其实也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罢了，对于创作的新人来说，高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造高潮，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。
读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的高潮，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。
1、集中所有力量为了高潮：当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的高潮，我们应当集中所有的技巧，在关键的高潮点爆发出来，这样的剧情才会深入人心。
所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
2、多不如好：剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。
3、出人意外：另外，高潮的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。
4、持续的高潮：持续性的高潮是否是一种忌讳呢？我们希望与众不同，就必须要脱离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮，那么，我们使用持续的高潮又未尝不可。
但是使用连续高潮时，须注意对读者的刺激性会产生麻痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。
九、人性是故事的心脏
这里以漫画为题材来讲述这个道理。
有不少画技超高的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜欢，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此，除了吸引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨着，是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变，更是为之而疯狂地追捧。
（写到这里，我突然想到前几年，就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期，中国的围棋协会，不知道叫什么来这，忘名了，只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度，在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品，结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂，更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的痛心啊！中国的名人尽抄袭了日本的作品，作为《棋魂》迷的读者（包括大部分的漫画迷），是无法忍受的！结果他的网站论坛被骂的帖子超过10000页，每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。
想想看，当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴，这需何等的魅力。我想问问看，中国有几部的小说能达到这种效果？
还有部《海贼王》的漫画，我看连载起码有个12年以上，拥护、支持它，为它而疯狂的漫迷有多少啊！他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首，为什么？说白了，就因为是它可以让人大笑，也可以让人大哭的动漫作品，人物个性鲜明，故事发展令人匪夷所思，紧紧扣住“人性”来描述的作品。）
答案其实很简单，就是人性！我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。
因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。
记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。
十、同中求异
很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢？
我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。
十一、格局的创意
不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。
1、点型创意：这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。
点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。
类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。
在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。
这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。
2、关键型创意：这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。
关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。
发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。
长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功。
3、架构型创意：也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。
当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。
十二、发想创意的方法
1、市场分析法：观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！
首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
2、趋势发想法：未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。
3、逆向思维法：一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。
另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
4、欲望满足法：其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。
现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。
十三、最后要注意的
永远觉得不足，在创作中不断地修正。
作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。
记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。
写文章离不开写人。写人千万不能写成纸人，站立不起来，鲜活不起来。写人要把人物写鲜活起来，要写得有血有肉。怎样才能把笔下的人物写得鲜活起来呢？
第一招：正面描写
正面描写是把镜头直接对准描写对象进行刻画，或写肖像，或写语言，或写动作，或写心理。正面描写是忌平淡、忌拖沓，须形神俱备，生意勃勃。写肖像是指描写人物的外形，包括容貌、体态、表情、服饰等。写肖像要善于抓特征，生动逼真，以形传神，刻画思想性格。如《故乡》中的杨二嫂：凸颧骨，薄嘴唇；两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。寥寥几笔，就绘出了她的外貌特征，通过这个特征，可粗知她尖酸刻薄的性格。准确而逼真地写出人物的语言，能生动地表现人物的思想性格。写语言要切合人物的身份，要个性化，否则难以表现内心世界。老舍在《我怎样学习语言》中说：“对话就是人物的性格等等的自我介绍。”对话巧妙，无需描写人物的模样，就能使读者好像目睹了说话的那些人。
鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》，通篇是对话描写，通过对话，聪明人、傻子、奴才这三种人的思想性格活脱脱地被端到读者面前。直接写心理，不能说一些浮泛的空话，要能把内心深处的精妙倾诉出来，使人物的思想性格得以深刻揭示。如鲁迅的《一件小事》，当作品中的“我”看到车夫送老女人向巡警分驻所走去时，有这样一段心理描写：“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐地又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下藏着的‘小’来。”按正常的视觉形象，应该是近大远小，而在“我”的感觉里，却一反正常的视觉形象，是“愈走愈大”，用连续转动的镜头更换画面，突出车夫形象的高大。“大”形成威压，榨出“小”，在纯真的车夫面前，“我”自惭形秽。这种内心活动的直接描写，深刻地揭示了一名知识分子在“一件小事”中心灵的震动和觉醒，对“我”思想性格的塑造起灵魂作用。
第二招：侧面描写
侧面描写是着意写对象的周围事物，或以物衬物，或以景物烘托人物，或借助他人来刻画此人，使所描绘的对象更为鲜明，更为突出。侧面描写对描写对象周围的事物须慎加选择，要选择确能起烘托作用或产生对比效果的事物，忌一般化，无显明特点的事物。如汉乐府诗《陌上桑》中描写采桑女罗敷美貌到极点，不是正面刻画，而是用她周围的人的神态、动作来烘托、渲染。诗中这样描绘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”描写行者、少年、耕者、锄者见到罗敷时的神态与动作，种种表现聚焦在一点，即采桑女罗敷貌美惊人。
如果正面刻画，就不够含蓄，不能留给读者更多的想象余地。又如《范进中举》一文中对范进中举时的描写一连进行了三次侧面描写。一写众人的看法：“原来新贵人欢喜疯了。”一语点破发疯的原因。二写为范进治疯。报录人出主意，提出治病的药方——打掉范进的欢喜，只说并不曾中；胡屠户执行，打范进的嘴巴，并凶神似的说：“该死的畜生！你中了什么？”疯是欢喜得痰迷心窍，是心病，治心病就是从侧面烘托出范进中毒之深，醉心于科举、功名而不可自拔。这就从深一层次进行揭露。三是胡屠户打范进嘴巴时众人和邻居的反应：“忍不住的笑。”三个方面从不同角度刻画了范进追求功名利禄可怜、可鄙、可悲、可笑的形象。多角度地对人物加以刻画，人物的个性特征就得到充分的展示。
第三招：简笔勾勒
简笔勾勒就是用极简洁的语言把人物的基本特征勾勒出来，不着颜色，不加烘托，给人以清晰的印象，这种方法也叫白描。运用这种技法，应“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，以少许的笔墨取胜。如《一面》中描绘的鲁迅肖像：“黄里带白的脸，瘦得叫人担心；头上直竖着寸把长的头发；牙黄羽纱的长衫；隶体‘一’字似的胡须；左手里捏着一枝黄色烟嘴，安烟的一头已经熏黑了。”瘦，直直的头发，隶体“一”字似的胡须，抓住人物肖像的这些特征几笔勾勒，一位健康被艰苦工作毁坏的老战士的坚毅形象就突现在眼前。
第四招：工笔细描
工笔细描着力于精雕细刻，用细腻的笔法雕刻人物，使所描写的对象纤毫毕现，给人以真切的感受。老舍《牺牲》一文中有这样一段描写：“他的脸，在我试问他的时候，好像特别的洼了。从那最洼的地方发出一点黑晦，慢慢地布满了全脸，像片雾影。他的眼，本来就低深不易看到，此时便更往深处去了，仿佛要完全藏起来。他那些彼此永远挤着的牙轻轻咬那么几下，耳根有点动，似乎是把心中的事严严地关住，惟恐走了一点风。然后，他的眼忽然发出些光，脸上那层黑影渐渐地卷起，都卷入头发里去。‘真哪！’他不定说什么呢，与我所问的没有万分之一的关系。他胜利了，过了半天还用眼角撩我几下。”作者对人物的脸、眼、牙作了精细的描写，脸洼到什么状况，眼深藏到什么程度，牙严严地关到什么情况，一笔一笔细雕，把这个人物深藏自己的阴冷的性格刻画得惟妙惟肖。
第五招：细节描写
细节描写就是指某些细小的举止、行动或对细微事件的描写。它是文学作品完整地描绘人物性格、事件发生和环境景物的一种不可缺少的手段。
如契诃夫的《变色龙》中有一个精彩的细节描写，这就是主人公奥楚蔑洛夫身上穿的新的军大衣的穿、脱、穿的描写。这个细节不影响故事情节的发展，但在刻画人物上很起作用。
主人公一出场穿的就是新的军大衣，暗示出这个警官是刚爬上去的；随着狗主人的不同而一再更换对狗的称呼、对狗的褒贬时，这件军大衣大起作用。警官听首饰匠赫留金告狗咬人的状后俨然要严惩“罪犯”，但一听说是将军家的狗时，立刻态度大变，说：“席加洛夫将军？哦！……叶尔德林，帮我把大衣脱下来……真要命，天这么热，看样子多半要下雨了……”于是，掉转话头，指责赫留金。人群中议论狗，说不是将军家的狗，警官又大发议论，要好好教训“罪犯”，又听说“没错儿，将军家的”结论时，大衣又发挥作用了——“哦！……叶尔德林老弟，给我穿上大衣吧……好像起风了，挺冷……你把这条狗带到将军家里去，问问清楚。就说这狗是我找着，派人送上的。”脱了的大衣又穿了起来。最后真情大白，狗的主人是将军哥哥。于是，警官恐吓赫留金，“我早晚要收拾你”，并裹紧大衣，穿过广场径自走了。
这个细节贯串全文，多方面刻画人物的思想性格。出场穿新的军大衣，显示警官的耀武扬威的气焰；变化无常的过程中，军大衣一会儿脱，一会儿穿，为自我解嘲作阶梯，生动地反映出警官对权势显赫的将军的恐惧，趋炎附势、媚上压下的狗类性格显露；狗咬人的案件不了了之，警官“裹紧大衣”走了，恐吓赫留金是虚张声势，灰溜溜地走是实质，趋炎附势的狗性决定了他不敢也不能公正地断这个案子，只能溜走。一件军大衣的细节描写，成了警官变色的保护物，成了贯串全文的思想性格的侧面写照，在文中发挥的光和热难以估量。
鲜活笔下人物“五大绝招”，可根据人物塑造，选用一种方法，也可多种方法综合运用。怎样运用才能取得良好效果，关键在于平时观察能否细致入微，自己有无独特的感受。(冠华作文网)记叙文“兴波”技法例谈古人云：“文似看山不喜平。”确实，一篇记叙文倘若平铺直叙，似无浪平湖，必索然无味；倘若波澜起伏，跌宕多姿，便能深深地吸引读者。
如何写小说第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔-斯潘塞。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹-惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
