爱华网现代电影是从20世纪中叶开始的,经历了西方各国的电影革命运动后,摆脱了传统蒙太奇和戏剧电影的制约而形成的,与传统电影有天壤之别的新型电影艺术。下面是小编为大家整理的浅谈现代电影论文，供大家参考。
浅谈现代电影论文篇一
《 现代电影中的构图特性 》【摘 要】 构图作为电影的重要语言之一，在电影中有着非常重要的作用。文章概述了构图在电影中的作用，涵括了电影中构图的原则、构图的特性。好的构图可以增强影片的画面表现力，更好地表现画面内容。
【关键词】构图 原则 特性
此文系渭南师范学院科研项目11YKS011阶段性成果。
绘画讲构图，电影也有构图，电影中的构图主要是指电影画面中物体的布局与构成方式。虽然电影是一种“活动影像”，但在时间的流程中，如何通过每一帧画面中各部分的布局和安排，达到视觉上的愉悦并传达出创作意图，是艺术化地处理好影片必须要解决的问题。构图的重要性在画面中非常关键，它的好坏决定影片是否能顺利进行，目的在于增强画面表现力,更好地表达画面内容,使主题鲜明,形式新颖独特，主体突出,意图明确,它是电影最基础最重要的要素。
符合基本审美原则的构图形式
构图的原则在电影中运用不仅使画面给人视觉上的享受而且是令人回味的，让画面奏出更优美的弦律。如陈逸飞的遗作《理发师》采用完美的构图，用了绘画中的构图原则，当金色的阳光洒在西北大地时，看守的士兵站在画面的黄金点的位置，不远处走过一群羊群，加上那一望无垠的空旷背景，给人感觉希望即将出现。到后来为了表现主人公等自己的爱人而未等到时的失落与孤独，画面还是一望无际的西北大地，画面中出现一棵枯树，主人公无力地倚靠在树边，旁边放着自己心爱的理发箱，听着那首熟悉的音乐，给人一种无限的惆怅。它出现的每一幅画面都是一幅幅古典油画，在写实主义中渗透着中国传统的美感。
再如《我的父亲母亲》，章子怡站在门框的时候，就是黄金分割点构图。将人物置于画面的黄金分割点上，整部电影色彩搭配明快鲜艳。中国电影《黄土地》，张艺谋在谈及这部电影的构图时说：“就是注重视觉的表现性，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积……构图取单纯，不取繁复……”当画面中出现娶亲这一片段时一队娶亲人马以斜线出现在画面的最上部，过会儿一群打腰鼓的人再次以同样的形式出现，这种构图的表现手段，正是绘画构图方式的运用。表现陕北的电影作品还有不少，但为什么《黄土地》的画面造型给人的印象如此之深呢?我认为是摄影师通过构图巧妙地吸取了国画艺术的某些特长当是一个重要因素。
有人把构图看作是“听不见的旋律”。他们认为听得见的旋律是优美的，而听不见的旋律更优美。像齐白石的《他日相呼》、《蛙声十里出山泉》，都是通过画面表现了听不见的旋律的佳作，更耐人寻味。电影虽属视听艺术，而且声音的艺术作用越来越被人们进一步地认识与开拓，然而画面造型在影片中仍是起主要作用的。电影艺术家们总是追求可见的艺术形成来表达思想。这就要求画面造型的作者――摄影师，更加深刻地看到自己的神圣职责。让画面讲话，让画面奏出更优美动人的旋律，这更符合电影的特性。构图一词在拉丁语中有组成、结构、联结等含意。电影中运用完美的构图使得人们能感受到画面的真实，有时会产生一种身临其境的感觉。就好比在美术馆欣赏一幅幅美丽的图画，绝对是一次视觉佳肴的享受。
不断推陈出新的构图形式
有法求无法，不墨守成规，构图的基本原理就是规矩，也就是均衡与对称，对比和视点这三条客观法则是不能违背的，但懂得法则的人却不会被法则所束缚。书法家林散之就说过： 守墨方知白可贵，能繁始悟简之真。 应从有法求无法，更向今人证古人。比如苦情戏《暖春》为了表现儿子和儿媳内心对父亲不理解冷漠，采用框架式构图用窗子的框架做前景，增加了画面的纵向对比，使画面产生深度感，显得父亲在他们心中的渺小和不重视，为后面的剧情发展打下了铺垫。苏联电影《母亲》，巴维尔的父亲酗酒后回家，采用仰拍镜头，画面中父亲的背影撑出了银幕的边框，接下来母亲一个俯拍镜头，画面中母亲却佝偻着身子缩在画面中央偏下的位置，在影片最后，导演将母亲牺牲的画面和一些高耸雄伟的建筑画面剪辑在一起，构图上的“崇高感”很好地渲染了革命者牺牲时“草木为之含悲，风云因而变色”的悲壮氛围。
《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。
张艺谋的《红高粱》中的“颠轿”一场戏，在那崎岖的道路上，滚滚的黄尘，轿夫那近似疯狂的野性舞蹈，以及轿中“我奶奶”的表情;酿酒作坊里面的大酒缸、大海碗，通过烟气、来回走动的人而营造出来的热气腾腾的气氛，这时画面的构图也在不断变化，一会对角线构图，一会斜线构图，突然就会出现充满银幕的桥，简练饱满的构图，鲜明的高粱地而造成固定的变化，静止与动态的强烈对比来表现一种强烈的力度美和自然美，将剧情推向一个高潮。构图不定式运用，可以更好地表现人物内心的流露，帮助剧情的推波助澜。并且使电影画面的节奏感更强，人们的心随着它们的变化而变化。人们也越来越接受一些超常规的影片。
在电影中构图并不是独立的起作用，只有它们在影片中各个细节中互相渗透，相互作用的关系始剧情进一步发展不断地对剧情润色和升华，我们才能真正理解它们的独特艺术语言，电影中色彩和构图的运用让人们变得开始去参与电影与电影互动，不自觉地去思考，去品味其中的味道，而且有了它们密切的配合才使得我们这些影迷朋友在休闲中更好地体会生活的快乐。
除了构图的运用，光线、蒙太奇手法、音乐等都是构成电影的关键要素，其中光线是生命、是灵魂，没有光线我们将看不到荧幕上的任何东西更何谈影片带给我们的视觉享受，所以电影中各个要素是相互作用共同在影片中发挥各自的角色作用，使影迷们能欣赏到一部部完美的影片。我相信未来电影的发展将会更好地将美学思想和民族的东西运用到其中，带给我们更美好的、和谐的视觉享受。
参考文献：
[1]斯托拉罗.世界电影[J].1996,01.
[2《红色沙漠》笔记[J].电影艺术,1992,05.
浅谈现代电影论文篇二
《 试论“后现代电影”与电影后现代性 》[ 论文 关健词]“后 现代 电影” 电影后现代性 拟象
[论文摘要]电影在 艺术 形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物 语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了 文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。
电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有 文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的 发展 ，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密 联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。
电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中 科学 技术的决定睦作用。
从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。
电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及 网络 播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、 音乐 、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。
这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是 工业 化的产物，具有鲜明的 机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。
另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属 职业电影 工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。
进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”( Echth Eit )，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性 心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过VCD, DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的 历史 。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、 美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r [4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心 理学 浅说》中曾说:“电影是一项 企业 。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种 经济 上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。
美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精 英文 化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。
比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性 艺术 ，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台 美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性 工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型 企业 生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的 管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后 现代 文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着 联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能 体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、 网络 一起，创造了后现代的媒介文化(Media Culture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我 经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影 语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的 哲学 根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出 自然 物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的 文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
综上所述，从电影的艺术形态来看，电影具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性及现象学色彩等多种后现代特征。我们可以说，电影本身就是后现代的，电影天然地具有突出的后现代性。只有在明确了这一点之后，我们才能开始进一步研究具体的电影作品中的后现代问题。
仅从电影的文本表现，即电影作品的具体艺术手法、故事内容、精神主题来看，不同电影有不同的特点。其中一部电影可以在某一方面具有后现代特征，另一方面却可能属于现代的或者前现代。比如我们可以说《大话西游》在无厘头风格与颠覆经典叙事上，它是后现代的，而其中浪漫主义的爱情悲剧叙事却是前现代的，但正是这种前现代与后现代的拼贴，造成了它整体上的后现代个性，从而被多数人列为典型的后现代电影。我们说《达芬奇密码》在侦破式叙事结构和创建美国白人英雄主义观念上是前现代的，但其中对艺术作品经典解释的解构以及浓郁的神秘主义气质是后现代的，所以我们认为它是非典型的后现代电影。但是不管从哪个角度进行判断，我们都不能忽略，作品中无论是前现代的还是后现代的成分其实都是与电影艺术本身的后现代性紧密联系在一起的。只有这样，我们才不会笼统地断定一部影片是否为“后现代电影”，而是在意识到电影所具有的多种后现代性基础上，理清影片在不同层次上所具有的不同后现代表现，才能给予电影作品真正清晰而准确的定位。
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