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艺术论文范文篇一
艺术生活艺术
摘要：桂桑的《泉》充分体现了现代达达先锋艺术的存在之根本――生活。美国作曲家约翰・凯奇音乐创作的偶然性和其音乐行为的必然性，则以其为蓝本，以解构的席度看后现代音乐用以寻根至生活这一真实的本源。
关键词：现代派 后现代派达达主义 桂桑《泉》 凯奇的音乐
【中图分类号】I253，5
【文献标识码】A
【文章编号】1002-2139(2009)-20-0182-1
西方社会发展经历了前工业、工业区和后工业三个大的阶段。前工业以土地生产为轴心，工业社会从机器生产为轴心，后工业社会则以消费和信息为轴心。20世纪上半叶，西方新伦理精神逐渐被享乐主义所取代，市场竞争成为最主要的竞争，消费和信息成了新的轴心，这些都标志着后工业社会的来临。艺术也由此因精英化走向世俗化;与生活的界线从模糊发展到消除。当世人还没有弄清现代派为何物时。后现代派已以一种更真实的状态生活化出现了。对于多数人来说，现代派是一架迟到的班机，而后现代派则像一架早到的班机。机代艺术通过各种形式上的革命来承担现代共在虚无中拒绝承认个体生命的有限性、执意自我扩张的精神表现。后现代主义艺术则走出艺术的贵族领地，走向世俗、无序，甚至干脆消除艺术与生活的界限。
现代主义音乐与其他现代主义艺术一样，无论怎样反传统，怎样革命都还是有序的，甚至是更严谨、苛刻的有序，只不过相对于传统而言是新的有序。而后现代音乐则走向无序走向行为过程，走向复杂风格或走向广场，走向世俗，走向虚拟空间，其实质是走向更为真实的生活及更具时代感的精神。
一、达达主义
(一}从历史上看，20世纪反理性思潮和艺术实践应源自达达主义。它是一场文学和艺术的运动，其性质是虚无主义。达达既是艺术，又是反艺术，因此它含有很明显的后现人主义成分。因此达达的后现代主义因素表现在反艺术和主体的消解这两个相关的状态上。
达达主义出现在一个绝对信念已经动摇的社会里。因此，达达主义者在“政治、道德和美学危机之际，最先强调个人需要得到自由”。达达的重要性，在于它是一种精神状态而不是一种风格或运动。H・H・阿纳森认为达达主义有三个共同因素，即：喧闹、并置和机遇。而对音乐而言，“喧闹”就是噪音，“并置”就是拼贴。“机遇”就是偶然，其中还有更细致的东西：噪音就是声音的“现成品”。
(二)马其尔・社桑(Mareel Duchamp)最轰动的作品是《泉》，这是他送到展览会的一个瓷便器，他的现成品(ready-made)做法引起很大争议。他的看法是：对现成物品的选择，它是以视觉的无所反应(visual indif-ference)为基础的，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上，这只是一种完全麻术的状态。而这正是后现代主义之人的“无中心有我”的状态，也是后现代主义反对精英文化的姿态。
二、约翰・凯奇的音乐
(一)1952年夏天的“黑山事件”：被称为音乐发明家的美国作曲家约翰・凯奇联合几位艺术界朋友，在美国黑山大学举行了一次被称为战后影响最大的行为艺术“作品”表演。情形是这样的：观众坐在四周，凯奇站在人字梯上念演讲词，卡宁汉在跳舞，卢森堡的画悬的房梁上而他则在播放磁带，图德在弹钢琴，而诗人玛丽・卡・理查茨则在另一个梯子上朗读诗歌，其他两人往墙上播放电影和幻灯。像这样的综合活动，是典型的行为艺术。它充满随机性、偶然性，明显带有亵渎性。是对精英文化的践踏，也是对人们长期以来信奉的艺术观念的践踏，也是对人们长期以来信奉的艺术观念的践踏，艺术概念被打破了，艺术与生活界限从模糊到消解，人们不禁要问：什么是艺术?
行为艺术最基本的理念是：创作构思、计划，比媒介材料更重要，一旦表演的过程比结果的音响形式更为重要，这就可以称其行为音乐。
(二)约翰・凯奇成了战后先锋派的领头羊，对他的艺术创作思想产生重大影响的有两个：法国现代作曲家萨蒂(Saue，1866-1925)，及日本禅学大师铃木大拙(1870-1966)。
铃木大拙的禅学使凯奇获得了一种灵魂的解放，使他认为有价值的是世界或生活本身而不是对它的解释。这正是后现代主义反人工、反控制的思想。
(三)凯奇寻找到了理想方法就是偶然、随机。因为他认为采用偶然的创作方法，可以使他的音乐从他的好恶中解脱出来，获得自由。音乐表演历来是在听众面前进行的，因而从一开始就有行为性。凯奇的(水的音乐)(1952)就是一个把听众变为观众的过渡性作品。在这个作品表演中，钢琴家不仅要演奏钢琴且还要倒水，在水里吹哨，摆弄收音机和扑克牌等等。这是典型的后现代主义：抹杀了艺术和生活的界线;消除了艺术高于生活的等级制，体现了反精英文化的姿态;消除了人工对音响的控制，既体现了禅学思想，又暗合了后现代主义的反美意义。
三、结束语
今天是一个对自身产生了怀疑的社会――通过响亮的抗议，通过实事求是的批评，或借助于科学的分析。在音乐的创作及表现形式上必须走新路或至少去探索新路。在后现代音乐中，我们所面对的一切是如此令人震惊，富于挑战性，难以理解或令人厌烦，归根就是一个全面转变观念过程中的现象。我们的生活及在作品中反映生活的作曲家就处在这一过程中。把这过程理解为一种危机是对形势估计的错误，因为危机是一种病态。发展的尖锐化，其结果不是导致复原就是导致死亡。但面对现代主义音乐，它的独创性和勃勃生机，这两种可能性都是无法想象的。
在今天这样一个时代里，社会心甘情愿地受政治骗子蒙蔽，接受娱乐业廉价的感情代用品，屈从于广告业巨头的哨音，难道就不许音乐用这些方法来使人理解自己，从而使社会提高对现实的觉悟吗?归根结底，这是一个既平常又有趣，既浅显又令人激动的现实，充满了矛盾与荒诞，但也充满了引人入胜的机遇。由此看来，后现代音乐也在完成一项它向来都在执行的任务，利用它所掌握的创作、表现手法来令人信服地展示更为真实的生活及更具时代的精神。
参考文献：
[1]C・W・E・比格斯贝，达达和超现实主义[M]，昆化出版社，1989。
[2]H・H・阿纳森，西方现代艺术史[M]。
[3]施图肯什密特，20世纪音乐[M]。
[4]《大不列颠百科全书》中关于《达达》。
[5]林德曼(德)，西方艺术风格词典[M]，广西美术出版社，1998，226。
艺术论文范文篇二
书法艺术·艺术书法
摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。
不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。
关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思
20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。
中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。
五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。
“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。
第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。
第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。
当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。
中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。
由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。
注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。
参考文献：
[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.
[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社，2010.
[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.
[4] 书法研究[J].1993(01).
[5] 文艺研究[J].2008(12).
[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).
[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).
作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。
