爱华网美术理论作为独立的学科,发展前景广阔,不过,近些年所刊出的文章质量却鲜有优秀者。导致这样状况的原因很多,其根本当是这个研究的群体出现了问题,他们甚至不知如何撰写论文。下面是小编为大家推荐的美术论文，供大家参考。
美术论文范文一：当代美术教育的形式当代的艺术教育是以提升人文素养,培养创新型人才为目标, 这就要求美术教工作者在实施教学的过程中应强化大美术的教育理念, 特别要注重课程本身结构的优化与调整。课程结构往往直接体现人才的培养规格，决定人才的知识结构、能力结构和素质结构，是提高人才质量的关键。过去，我们的课程存在一些重专业、轻人文，重技能、轻理论，分科过细、专业面过窄的现象，不利于学生的全面发展。而根据现代学科发展的整体化、综合化趋势，要求教育者应积极调整，注意课程的内部结构调整与优化，促进教学的进一步深化，帮助学生发挥自我的能动性。
一从西方艺术教育和创作的现状看，视觉艺术已经把多种边缘学科容纳进来，对交叉学科进行融会贯通，艺术创作呈现越来越多样化的趋势，不仅吸收东方艺术的养分，还在原已引入的摄影、音像、信息、多媒体艺术的基础上，将视觉艺术与当代其他的艺术形式进行交叉研究，如文学、音乐、戏剧、舞蹈、电影，等等，此外，还有艺术与科技的交叉融合??综合材料与媒介是现代艺术变革的产物，它是从审美观念、方式、媒介和技法上都紧紧围绕对传统的变革而进行的，从而表达了一个现代人对艺术进程、现代生活的看法。俄罗斯艺术家弗拉基米尔?塔特林早在20 世纪20 年代就提出了“材料时代的来临”“材料即资讯”的名言，
艺术充分地沐浴着机械技术的恩惠，以“动态”为特征的各种形态的艺术成为了人们关注的中心，成为新时代的美学。
艺术与边缘学科融合交叉的研究成果，在当代国际各种大型视觉艺术展上，已经屡见不鲜。由材料媒介这个线索入手，进一步研究当代艺术的创作与教学，艺术材料学是我们目前艺术教育走向当代的一种尝试、一个脚步。相信随着实践的开展、时间的推移，这种尝试必将由其对新的材料与媒介的采用，带来更深层次的艺术观念的变化，从而使艺术表现的范围也更加广泛。
我国的艺术院校从20 世纪初开始出现综合”，先是中国画与西洋画的融合，20世纪末期才在一些具有新意识的艺术院校里开设了“综合材料”的艺术实验课程，寻求将美术课程与边缘学科相结合的新型教学模式。如央美术学院开设了实验艺术工作室，四川美院和广州美院都开设了当代艺术实验性课程。传统的美术教学最通常的一种训练方法是拿已经创造好的样式、语言和媒介进行教学，让学生充分掌握各可能掌握的绘画技巧，学生学到多少技巧是主要的，但能否“创造”便是以后的事了。
这种只传技不传艺的教学模式所造成的结果便是学生在以后长期的艺术活动中创作力低下，这是我国目前艺术教育中存在的一些问题。艺术材料学课程就是深圳大学艺术系根据当前艺术教育的这种现状，有意尝试的一门新的教学实验课，它的实质是一门综合创作实验课程，目的是让学生接触多元的艺术创作形式，研
究多材料多手段的创作方法，唤醒学生对外部事物的艺术感知力，开发学生的艺术创作潜能，让学生在更广泛的文化情景中认识艺术表现的丰富性和多样选择性，学会探索与发现，发展学生的综合创造能力，并且在课程教学中积极寻求新的教学方法。 因此，这不是一门普通的实验课。跨专业的教学方式有利于开阔学生的思路与视野，提高学生在创作过程中的全面把握能力及多方合作协调能力，注重学生对创作的理解，对画面设计与社会因素的关联性研究，对历史的关注，以及对学生思想的深度挖。教学生如何思考观察，而不是简单地如何去做!画家陈心懋曾经概括地说：
“艺术材料学课程是目前中国艺术教育的一个窗口，通过这个窗口，让我们接触、了解和研究现当代艺术。”①综合材料既不是一种艺术流派，也不是某种艺术的主义，但是，它在中国仍有走进世界现代艺术与后现代艺术的直接意义，综合材料的艺术表现已成为先锋前卫的艺术作品。
二我们“艺术材料学”课程的教学目标思路很明确：第一，它应是当代性的，与当代社会有机地结合;第二，讲究教学的科学性，而不是可以任意地无根据地教学;第三，它应以启发学生的创造性思维为主要目的;第四，它将综合各种美术门类的训练方法，强调理解艺术与绘画的本体，淡化各画种之间的区别，最终有效
地突出创作者个人对艺术的理解，从而提高学习者的素质，获得独立创作的能力。
课程初期，积极引导学生在明确整体框架、结构的同时，还要在微观上将造型元素与材质进行分解和组合(如钟曦老师将纸这一创造的基本元素，根据造型的元素配合要求，分成多种感官度，培养学生对各种材料肌理纸张的充分运用与想象，培养学生对纸及其工具的直觉体验及造型空间、联想创意的表现意识与能力)，打破简单的理论描述，采用解构、重构等方法，让学生沿着不同的自我直觉去体验、创造、再体验、再认识、再创造??并讲解多种艺术体系的风格，多种不同的美术文化，使课程走出传统的固有模式，鼓励学生综合运用绘画、雕塑、装置、摄影、影像类方法，用不同的材质表达独立的思想自己的欲望，既激活了他们的创造性思维，又提高了学生对文化的辨别力和批判力。
“鼓励学生主动去思考知性学习与实验教学之间的关系，解决当代文化的现实问题，从而帮助他们发掘自身潜质，来达到专业的技艺指标与当代的多元视角之间的平衡”。②当然，这一方面需要我们教师自身具备进行创新思维教学的资源与能力，对自身的知识结构有更高的要求。
另一方面在艺术表现方法的教学方面，最根本的是唤起具有不同气质、才能的学生富于个性的反应，以此来形成创造性气氛，引
导学生进行具有独创性的创作。只有这样的创作才是“真实”的。我们要求学生确定其内在的自信心，最终找到自己的方向。 具有不同才能的学生对不同的表现方法很快地产生着不同的反应，他们从而向着不同的方向发展。有些人对于明暗之间对比的反应极为敏锐，而另一些人则对形体、节奏、色彩、比例和结构、肌理、空间维向或体积反应很快。因而，我们可以认定某一学生是“色彩”类型，另一学生则为“节奏”类型、“金属”类型、“毛皮”类型，等等。
但这些类型之间很少有非常明显的分界。多种才能的综合交错，综合在一起决定一个人的品质。通过运用这种指导学生使用表达媒介的方法，我们成功地把握了学生个人的潜在能力。
因此，我们的教学方法主要是以如何实现自己的目标这一直觉作为基础的，在教学方面，努力创造一种吸引力，让学生对该课堂上提出的问题有充分的准备来进行观察、探讨。充满热情的教学与那种预想的、有条不紊的教学全然不同。表现最好的学生往往是那些在自己直觉的灵感激发下，标新立异、另辟蹊径的学生。 对示范稿进行表面而肤浅地模仿重复的人，则缺乏这种灵感的火花。教师成功地点燃学生内心中隐藏着的智慧之光是学生和教师关系中最有意义的时刻。
当学生的想象和创造能力被解放和加强，技术实践方面的要求，以及最终制作作品所需经费等因素才被引入到创作的过程中加以考虑。建筑大师柯布西耶曾对其学生诚恳地教导：建筑， 它取决于源自一种特定的意识状态的精神价值，也取决于能确保一个想法付诸实施的技术因素，进一步说，它取决于工作的强度、有效性及持久性。意识等于人生目的，等于人。技术，等于人与其所处环境之间关系的确定。技术源自学习，而意识，则源自强烈的情感。
那是与自我抗争的结果。③当学生天生的好奇心被唤醒，有了解决问题和解释神秘事实的愿望，探索新的可能性的想象力被激发出来时，教学工作就算达到了它的目标。在艺术材料学的教学中，教师有意识地把设计和本课程紧密联结起来，在讲解创作的过程中，强调设计的作用，让课程可以充分发挥电脑动画、数学图形、设计创意，甚至实验装置、广告制作、互动媒介的效果。如果新的观念以一种新的艺术形式出现，材料的、感觉的、精神的、智慧的力量和能力也必须同样而共同地产生作用。把一个富有个性的学生塑造成为具有全面而完整的创造能力的人，是我们教学的根本目标。
三曾在包豪斯任教的伊顿教授认为：没有一个人类的活动领域能像教学那样，才能起着如此重要的作用。只有那些具有教育天才
的教师，才会尊重和保护一个孩子天赋的难以形容、奇迹般的能力。尊重人的能力应该贯穿于教学的自始至终。
教育是一种大胆的探险，特别是艺术教育更是如此——因为它涉及人的创造精神。人的智慧，尤其是人天然的直觉智慧，笔者认为对一个真正的教育工作者来讲是至关重要的财富，这个真正的教育工作者需要认识和发展他的学生们的天赋才能和气质。 一个教师如果只是依据权威们所制定的教学大纲，运用在师范学院中学到的方法来进行教学，这就好比一个只是根据药方配药的药剂师，他从来也不可能成为真正的医生。④在社会知识爆炸的今天，知识激增，使人们的传统教育观念发生着巨大的改变。教师的角色将不再以信息的传播者或组织良好的知识体系的呈现为主，其主要职责应从教学生转变为引导学生，并以培养学生获取信息的能力作为最基本的能力。
由于目前教学中某些硬件、软件的限制，还无法进行大范围的实验，但提倡举一反三，并在某些学习阶段进行平面结合空间、装置的专题研讨和小型装置作品的习作，是教学中的重要环节。 在美术教学中，常会遇到“只可意会，不可言传”的现象，在此情况下，仅靠抽象的语言，容易使学生畏难而退，思维抑制，甚至会丧失学习的信心。这时需要教师以直接而感性的方式介入到学习当中，如应用学生的现有材料，帮助学生逐步改善其作品中
的问题，并引导学生从新的角度去思考作品，应用多变的思维，多角度地寻找创作的新点。
当代艺术创作中的材料语言情况较为复杂，常常出人意料，材料语言是艺术家与设计师对材料的选择性合作，这种语言产生于创作之初，也可能产生于创作的全过程。
过去，造型艺术专业的教学是建立在“写生——适当的临摹——写生——最后入创造”这一程序下的。这种教学体系和方法的优缺点现在大家都已有所认识。艺术材料学课程就不强调写生与临摹，它最主要的方法就是由“构成”入手，有平面构成、半立面构成、立面构成、色彩构成、水墨构成、影像构成??这些构成均紧紧围绕材料、媒介这两个核心进行，由材料构成的练习进入到运用综合材料创作的层面。但是，与“构成”类课程又有本质的不同，其核心是由艺术创作中最基本的造型元素入手，进行组合训练，由元素的组合启发学生的创作性思维。它们包括了形态、色彩、材料、构图和表现方法等方面的训练，是体现现代审美观念的教学手段。
这种基础的练习和研究可以是最粗浅的艺术尝试，如“七巧板”，也可以直接进入高层次的研究和创作，如抽象绘画，启发学生的潜能和创造性思维。
在以构成为主的教学方法中，我们还设计了专题的训练以及针对情感表达、主题表达、形式表达等方面的训练。方法虽然多样，但突出的是对艺术本体命题的理解和掌握。材料的抽象表达是通过材料的具体视觉形态和触觉形态感觉传达给人类的，或者更准确地说，是人类通过材料的视觉形态和触觉形态，对其产生的心理反应。如木头的麻木，钢铁的坚强、冷酷等。综合材料艺术体现在多观念的艺术与多观念的设计之中，艺术的多观念与材料的多样综合，两者互为“理解”，互为支撑。在教学中我们让学生们在艺术的多观念中，体会材料如何从载体走向自我表现与观念表现。
四总结起来，艺术材料学课程在教学方法上的改进有以下几点：第一，采用开放式的教学方法，培养学生的自主意识和创新能力，在挖潜上做文章。第二，强调突出每个学生的个人特点，强调每个人不同于其他人的地方，这是学生创造艺术的起点，也是艺术创作成功的落脚点。第三，从实际出发，从材料本身的美感与对比效果出发，寻找创作的灵感。第四，以建构主义教学观进行创造力教学更有其契合性。
不管任何学科，创造力的培养与启发都是重要的教学目标;创意的思考活动原本就相当强调学习者主体性的彰显，这与建构主义者在认识论所强调的立场相符;教学者的过度示范或模仿并不会充斥在整个教学活动当中，学习者本身的创造性活动一直被鼓励
着。第五，建构主义所主张的分组教学、学生间讨论、作品报告与交互评论、赏析等活动，在强调创意的课程中不断进行。 综上所述，个体认知发展与创造力表现的发展性的强调， 能够从另一种取向为艺术教育的创造力教学注入新的活力，使学生能够与教师在创作教学过程中平等对话，才能促成教学领域课程资源整合的创造性成果。我们希望，就一些强调创意的艺术类课程而言， 艺术教育的研究或教学者或许可以进一步针对不同艺术创作的形式与内容， 以本研究作为一个铺垫性的案例， 进一步探讨艺术教学中的各类关系。
注释：
①陈心懋.综合绘画?材料与媒介[M].上海：上海书画出版社，2005.4.
②俞可.在想象中潜行.艺术当代.20xx年1期，2007.26.
③(法)勒?柯布西耶基金会编，牛燕芳、程超译.勒?柯布西耶与学生的对话.北京：中国建筑工业出版社，2003.36.
④(瑞士)约翰尼斯?伊顿著，朱国勤译. 设计与形态.上海人民美术出版社，1992.8.
美术论文范文二：美术专业本科毕业论文前 言
中国画无论写意画，工笔画讲究都是意蕴。当然每个体裁，每个画家追求不同，画面蕴致各异。写意画讲究墨色淋漓，生动传神，工笔画强调精细入微，设色清新。南齐谢赫绘画六法中就有“气韵生动”的说法。画面的意蕴应是画家真诚情感的流露。写意画不能故作大气，工笔画也不要刻意描摹，匠气太重。画面应该浑然天成，天然野逸。我选择淡雅的色彩，在透明的玻璃杯里放一把杂生的小花，静静的释放着自然的气息，不张扬，不做作，用轻柔的线，淡淡的色表现内心的一种渴望天真，纯朴的情感。想起两句诗“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”。在这个浮躁不安，物欲横流的时代，只想在心中守护一片干净的天空。相信这个世界的真诚，相信这个世界，“天上有星，地上有花，人间有爱”。希望自己的画，能够让观者感受到这种思绪，洗涤一下心灵日日渐积的灰垢。
一、题材的选定
人的生活空间是无限的，但活动范围却是有限度的。我在自然中选择，在人群中选择。选择最适合自己画的物象，最适合表达自己情感的物象。平时生活中看到许许多多的事物，也去接触过，但是要想在创作中去表现它，这就要去发现和创作理想之象。所画的事物要充分表达自己的情感，可以具象，可以夸张，可以变形，也可以似又不似，但要抒胸中之意。画画多了，有时在下意识地构形中就有最能表达自己心境的那一阵阵悸动。
我选择的题材很常见，玻璃瓶、花、桌子、一些首饰、昆虫。看似简单的事物来表达我对一年四季的感触。用不同的色调来诉说四季的情怀，绘画中最具感情因素的是色彩，大自然的春夏秋冬，人类的喜怒哀乐。设色也追求淡雅的感觉,让人感觉舒适、悠闲，感觉到一种全身心的放松。情感与想象相融合，运用事物与色彩来表达自己的情思 创作过程 1：造型
形状是所把握物体的基本特征之一，一幅画的造型是由形体、笔墨、构图、色彩等多种因素构成的。但首先夺入眼帘的是形状，然后才是其它对于形的把握能力的高低是衡量作品艺术风格成熟与否的重要标志。
具体来说绘画的造型可以分为具象和抽象，中国画的造型则注重“意象”，“意象”是作者观察事物后经过主观概括提炼后产生的形象。它既有客观事物的形象特征，也包含作者的主观精神。作者力求通过客观的艺术形象来表达自己主观的精神和意趣，使主客观的精
神相融合。
我想追求的是一种放松随意的感觉，在动笔之前想，当然我对要表达的客观事物不能太刻板。但这要冷静的思考，深刻而理智的感悟客观对象，要呈现出“有意味的形式”。造型时对不同物象各取所需，增强主题物的随意性表现造型的不定性，西方绘画大师如米罗、康定斯基等作品也都是有这种造型的随意性。把不同的事物融合一体，重新组合，不求常理，而求通艺理，呈现出造型的灵活性。造型的差异变化是比较重要的，不可忽视。对待每一个物体的造型要严谨，注意它们的细小变化，表现出各自的特征，充分发挥自己的灵感，同中求异，在造型时要善于比较。四幅画面每个物体的型都经过细心考究，如一个瓶子的左半部和右半部都应是对称的，然而每个瓶子的左右边却有不同程度的差别。在一幅精心绘制的作品中，仔细研究分析所要描绘的物体形象，发挥自己的个性风格，寻求造型差异，在造型感觉、造型意识和造型趣味上进行比较，创造出个性作品。
2：构图
起稿时，不同的画面找差异，分析客观对象本身存在的不同地方。如瓶子的的对称关系，花枝之间的穿插关系。注意每个细节，花与花与叶子之间的关系，也就是说画面构图，要讲究形式美。四幅的底稿是一起画的，注意四幅画面的整体差异，整体布局，不断比较，桌子在画面上呈现的角度与方向，瓶子偏左偏右的摆放位置，花枝在瓶子里的动态，都要追求一种生命力。考虑到题材和想要的随意性，那就必须创造出“有意味的”构图形式。中国画构图讲究“势”。构图在绘画中呈现的格局千变万化，这样就有充分自由的选择，可以创造出任何适合自己“意”的构图。其中要注意对比、节奏、疏散、虚实、高低、前后等等，都是构图的重要因素。画面的黄金交点是凝聚视觉的审美的接合点、中心点，也是观赏者的中心点，更是情感抒发的中心。要在此精妙处做足文章，表现出构图的严密、精致，使之意味无穷。
3：拷贝勾线
中国画是以线条为主要表现手段，线是中国画灵魂。瓶子，桌子等边缘线在形体的塑造中不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还表现物体的质感、量感和动感。这些或直或曲的线条的运用，体现了对客观想象的概括、提炼和理解。每一幅画中的瓶子口和低都用直线条来表现与瓶子边缘曲线条形成对比，也表现了瓶子的硬度与质感。由于桌子都是方桌就用直线条来表现;瓶内的花卉则用一些较淡的墨和植物颜料调和勾线。勾花瓣的边缘线，从前像后，从上向下，叶子和茎用稍重点的墨色，以表现出花与花与叶子之间的前后、虚实关系。(引用《工笔画技法理论研究》)勾线应当注意三点：一是蘸墨的方法，二是舔笔 三是运笔的速度和压力。首先要解决笔的蘸墨问题。蘸墨太饱，笔毫松散，锋尖端弹性特点就不能发挥而线的力度关键在于使用笔锋，在用笔锋时压力反应出笔的弹性的控制，来完成某种力度，这里面有个过程，这个过程中墨水正在笔中上下运动，保证了笔毫含墨均匀，顺畅。如果这时候的每个笔毫之间都包含有墨，在分散着笔的聚合力并且水下坠就发挥不出力来。舔笔的过程也就是使锋毫收敛的过程，使笔肚不涨。舔笔是要把笔毫所含的墨舔去一些，使之内敛保障笔毫的弹性硬度。运笔的速度和压力要用腕力来控制，还要保持着墨的水分均匀供应，这样画出的线，是挺实有力的。还要注意如何用线表现其造型的优美和准确。
4、做底色
因为预想表现散漫飘泛的形态被笼罩在阴郁不明的光阴中来表达四季的效果，就先用钛白颜色加水调和，然后分别刷在四幅勾好线的作品上。刷的方向要一致，要刷平，中间不能留有气泡。待干后，在每一幅作品上刷上不同的颜色。每小幅的底色都要一遍成功，所以底色要厚。如冬天的底色，我用两个容器调了两种颜色，一种是用白粉、赭色、花青、酞青蓝、胭脂、墨。另一种是白粉、赭色、花青、藤黄、三绿、墨。刷上一层偏蓝紫的主色调，再用偏绿的颜色局部刷点，再用清水笔融合一下。待未干，拿清水笔把花和叶子上
的底色都吸掉，把瓶子和桌子要留白的地方也吸掉。底色就这样出来了。 5、着色
绘画中的色彩是传达艺术精神的重要形式之一，他是视觉艺术的一种形式语言。在绘画中色彩的影响是很大的。工笔画传统的“应物象形”“随类赋彩”的艺术主张是中华民族传统的审美特点。作为绘画语言，色彩在整个画面中的意义不是再现自然形态的色彩关系，而是按照造型的结构进行色彩的配置。工笔花鸟画独特的审美形式常常要求把对象色彩加以主观的想象变化。每个人对色彩的感受不一样，这也就决定了反映在画面上的艺术风格以及作者独特的审美取向。
着色方法运用的要合乎自己预期的色彩效果。不生硬刻板又要饱含明快，要紧紧把握住不琐碎，死抠细小局部，而忽略了整体的形神。要注意色彩的均衡统一。先用淡淡的墨把画面中所有事物的结构染出来，都用分染的方法，分染时并非每一叶都分染，切忌面面俱到。我染叶子就用了两遍色，第一遍是为了丰富，第两遍罩色。遍数太多显得暗淡;染色时用笔要轻触纸面，水分大，但不积水。不是用笔扫过而是轻拂，使颜色能够润泽的渍于画面。用笔稍侧，不使其有笔触、水渍，要干脆利落，不来会拖抹。拖抹之弊在于它会使色泽浊、滞。绘画中每一笔都关系笔意，着色也包括笔意，表达作者意图细微之处不被一般 注意并不是不存在作者的意图，上每一笔颜色都必需保持与笔意相和谐。着色时我也没有先在色碟中调好颜色，用时调一点，很随意，色碟中有的颜色随意两种颜色调调就用，这样在主色调不变的情况下会有些变化，也会很自然。要注意到是在笔墨的运用上要把握住灵活性、虚实、浓淡的变化，要安静、要透、要萧疏。
6、总结
创作中要把具有抽象意趣的线条与造型的形态完美的结合起来，首先要心中有画才能将表现力更加自由的表现出来，使作者内心真实的情感和适当的表现形式、语言、技法统一结合起来。而不是，做作的建构一张没有表现任何真情实感的画面，画面最终要达到的效果是打动自己，再打动观众。把具象的事物与意象的形体有机的结合是中国工笔画追求的境界。
二、创作感悟
画面上闪烁不定的斑点，零零星星，在这或冷清或温情的画面上纠缠不清，闪烁不定。画画，就是在画布上编织一个美丽的梦，要用情感画色彩，要用幻想勾勒轮廓，渲染一个可供自己栖息散步的精神圣地。画面悄悄地透露出一种孤寂的感受，现实中略带忧郁的灰色静静地遮蔽在这或蓝或黄的表层之下，仿佛世界上所有的喧闹与浮华都与恶无关，静静地沉静在这冥想之中。
我创作的《四季》作品很大程度上仅停留在感观的表层，画面中每个物体的具体造型没有做到严谨刻划。只是用形式语言和色彩语言用绘画的形式塑造画面。感情与感觉的敏感不等于塑造的敏感，落实到画面上，是一个塑造的敏感度，这也会使得感情，感觉有一个恰当的依附。让画描述着自己的心情，用随意的用笔和略微变形的造型体现着一个用感觉创造的时光。它是自由的、流动的、安闲的不带任何目的的时光，从刻意的、忙碌的、现实空间中摆脱出来，使观众感受到片刻的宁静和悠闲。所以在毕业创作中我取的是日常生活中一些很平常的静物，生活是创作的源泉，画要以情感人，重要的是要观察体悟生活。在创作中我力求淡雅的颜色，追求梦幻的感觉，追寻诗一般的意境。突显中国画传统的重意趣求简约的审美。画面中超越了传统的透视关系，把日常生活中平常的事物夸张变形，
体现到创作中去，在创作《四季》中我用了自己喜欢的色调，力求在作品中使画面流露出淡淡的优雅。让人感觉到舒适、悠闲，感觉到一种全身心的放松。
这次毕业创作并没有达到我理想的效果，想的太多，做的太少，动起手来有些力不从心。让我明白了一幅作品的成功不是随随便便的涂鸦，要经过深思熟虑，再做画前要酝酿很久很久，要多次画小稿进行试验。怎样把学习过的传统的技法、绘画语言用到自己的作品上，如何切入，如何吸收，使其能有新的变化，并真正溶于自己的绘画作品之中，这不仅需要确立一定的认识方法，更为重要的是要带着自己的观点，去认识，去选择，去发现适合自己创作作品的表现语言与精神实质。创作的作品要表达出心性的自然流露，一件成功绘画作品的问世在于能够表达其意韵，利用线条和色彩的自由铺设而作用于画面，使其富有生命的意义。
通过这次较系统的绘画创作，我认识到如何用绘画形式来反映与表现，虽然我做的不够，但是我已经充分的认识到，为我以后的创作道路打下来很好的基础。创作过程中遇到了很多问题，每一个小环节都逼着我去查阅资料，去咨询老师，这个过程让我学会了很多只可意会不可言传的知识。创作中技法与表现角度的问题，并会引申一系列很实际的问题如形体的造型，透视的转折，主次的处理，构图的安排等细节因素。逐渐解决这些细节问题，也是对事物的理解力，感受力得到加强的过程。以前学习某一画种时，都会受到此画种的制约，它会使我的认识角度朝一种固定的方向延伸。现在当我对某事物的某一点有特别的感觉时，同时对另一点的感觉就会忘记。因此对其它画种的优秀作品，要广泛的吸取优点，丰富自己的知识，扩展自己感悟的范围。如同样的描绘花卉，因各画种的不同画家会因个人的文化程度和审美习惯的差异会从不同的角度来分析与表现。因此我们只要不断地转换自己的视点去观察不同的画种，在比较之中才能对艺术的规律与本质进一步认识和把握。因此在以后的学习过程中，既要去了解和掌握这一画种的基本规则和方法，同时又要打破画种之间人为制定的清规戒律，不断地变换认识角度，这对产生属于自己的感受，把新的活力注入自己的语言中，将会有很大的帮助。
深刻的认识到平时要多到大自然中去写生，不能凭空乱造，不管画什么都有它的依据。如工笔花鸟画的写生即使是用线来表现对象也要抓住每一个细节，要知其所以然，任何事物的存在都包含了形、色，它们都要受到环境色与光的影响，只有通过大量的写生，去亲眼目睹，去触摸，才能更加深刻的理解和认识。因此进入我们视觉的事物，都不可能按照我们的绘画需要而存在，所以就要对客体进行辨别和认识。对具体造型来说，就需要有所舍弃，有所强调。因此，在我们对着自然写生时，就不能像临摹作品那样，只是对成品的一种顺从，而是要强调自己的归纳与提炼。这就要求我们要将所看到的客观世界进行概括，使之能转换成线的概括。客体处于空间中，有形、有体、有色;概括出来的是平面的，单纯的线，使其两者融合。这又要涉及到感悟与理解，感悟自然，理解语言，要把所观察的物象用绘画语言表达出来，在表达的过程中提高观察力，形成自己的观察角度与表现方式，当然这需要心、眼、手的合作，并需要不断的磨练和反复实践。
艺术的表现，要忠于自己的思想情感。这种情感是如何产生，它的绘画语言又如何表现?这都需要大量的习作尝试才可以解决，平时的学习中要按照规范来练习，另一面还要广泛学习。
总之，学习工笔花鸟画的过程中，需要反复不断的进行基本技法的训练，同时对生活的感悟，对传统绘画语言的认识以及对知识广泛的吸收都要不断学习。它们之间的关系相互关联，相互渗透，一种新认识的形成和确立，是综合因素的具体反映，同样，一种高层次的绘画语言与图式风格的构建，是在广泛的寻求中以一种思想感悟为基础。
结束语
我的作品画到这里我觉得我可以停下笔了。也许观众会说还没有画完，让观众失望了，但是，你们应该想到，生命本身就是不会完的。不管最后的效果怎样但是朋友们你们要知道通过创作《四季》，在这个过程中我学会了很多书本上没有的知识，积累了很多的经验。艺术的创新，离不开生活和借鉴。我在以后的生活中会好好把握每一天。为以后的创作打下了良好的基础。
致 谢
经过几个月的创作，创作笔记和作品已经接近尾声，作为一个本科生的毕业作品，由于经验不足，有很多考虑不周全的地方，如果没有导师的督促指导，以及是在一起创作的同学们的支持，要完成这个作品是难以想象的。
感谢导师吕杰老师的指导和帮助。老师平日里工作繁忙，但在我创作的每个阶段，从收集素材，草图的修改，以及定稿，上色，每一个过程给予我细心的指导。吕老师一丝不苟的作风，严谨求实的态度，踏踏实实的精神，使我受益匪浅。其次要感谢一起画毕业创作的同学们，在作画的过程中也给予我很多的建议，给我带来了很好的学习氛围。然后还要感谢大学四年的所有老师，为我创作打下了基础，谢谢你们。
参考文献：
1、《工笔画技法理论研究》 曾景祥著 湖南美术出版社
2、《古远回声》 唐勇力著 河北美术出版社
3、《中国当代画家图典》 张大力著 四川美术出版社
4、《中国近现代美术史》 胡光华著 天津人民美术出版社
