爱华网[中图分类号]J40 [文献标识码]A
在后现代摄影艺术家行列中，女性摄影家是一个特殊而引人瞩目的群体。她们利用自己的镜头或记录着世界的变迁，或着重于女性的深层挖掘，或关注精神层面，生死爱恨。而旅德女摄影家王小慧则是后者，她与相爱的丈夫俞霖旅德期间，在其支持下辞去助教的工作而专心研究摄影艺术。然而王小慧和俞霖相濡以沫的爱情很快转化成了沉重的悲哀。1991年的一场车祸，让王小慧失去了丈夫，她也深受重伤，在病床上不能动弹。失去爱人以及与死神的几次擦肩而过让她感受到生命的脆弱，却也更加激发她日后关于生命和爱为主题的创作。她用人生经历的爱与痛做积淀，在爱与生命间逡巡起舞，利用手中的相机拍摄下来，将线性的时间转换为回转的轮回，将瞬间变成为永恒。
王小慧艺术创作的风格是形式多样的，不论早期的摄影、电影还是到后期灯光艺术、装置艺术、雕塑等。但是在其丰富的创作中，有一个母题一直有所贯穿，这就是身体，或者女性的身体。无论最初从风景建筑转投身体的直白的作品，还是到后期“花之灵”系列观念摄影中的隐晦表露，我们都能窥探到其对于身体这一主题的执着，以及利用这一主题，尤其是女性身体来进行的对爱、对生与死的探索、思考和表达。
一、身体符号的直接表达身体是摄影中很重要的一个主题，当机械时代带来可复制的菲林技术正式向传统画技提出挑战，首先的表现方式便是对于身体的进一步精细呈现上。对于身体的拍摄也被看作是对摄影本体语言的回归。自摄影艺术诞生之初，人类的身体就经由绘画或者摄影转化为了艺术品。绘画大师刘海粟就曾发出这样的感慨：“人体美，乃美中之至美。”这里人体美，几乎可以认定为是对女性身体的描摹。而最初期，女性身体的描述大多存在于男性艺术家的创作媒介之下，成为一种符号或者对于人类窥私欲的一种满足、宣泄和反思。随着艺术流派的发展和多元化，女摄影家开始成为一个新兴群体，其最初关注的主题也集中在身体上，后现代很多女性艺术家都以此为母题进行了扩展性创作。甚至当男性艺术家还在摄影艺术限定在一个社会学，或者社会层面来考虑的时候，女性摄影家的创作已经接近生命本身，让观者通过画面感受到更多更真切的生命内容。面对致命的疾病，一些伟大的女性毅然举起相机，对准自己，拍摄自我残缺、不完整的，甚至丑陋的身体。这种题材的女性摄影创作是不可替代的一部分，因为她们利用女性特有的敏感，很早就认识到应该怎么走进自我，怎么解剖自我，甚至把自己心里的空间和时间都作为一种表达的方式，在自己的作品里体现出来。
当然，在表现的过程中，我们能感受到明显的先锋派和平实派的差别。比如美国女摄影家南·戈尔丁，其作品的先锋性和尖锐性直插观者内心，用镜头真实记录的是一种女性主义在现代以及后现代进程自我发现和解放中血淋淋的抗争史。而王小慧作为后现代女摄影家之一，其作品就相对含蓄内敛，体现着中国人特有的中庸与端秀。其作品风格柔和而幻化，符合中国哲学朦胧意象。
(一)女性特征的符号化传递在早期对身体摄影的解读中，王小慧渗透了她个人对于情感的体验和感受，比较有代表的作品有《部分被解放的女人》和《自我解脱系列》等。在《部分解放的女人》中，描绘的是王小慧电影《破碎的月亮》中的一个场景。演员是一位有名的舞蹈艺术家，其整个身体占满了整幅作品构图，舞蹈家身上挂满了象征女性特征的胸罩，而她两只手无奈随意地抓挠自己的长发，眼神中流露着无奈、彷徨和漠然。这幅作品的意图昭然若揭，王小慧想要利用这样的画面倾轧之感给观者以震撼和压迫感，这种无奈的挣扎，作为一个女人在社会上所受到的束缚、压力、压迫和她在有限空间中对于层压的挣扎。王小慧利用女性身体特征以及胸衣这一专属意象的组合，用杂乱与缠绕来解构女性在这个以男性话语权为主导的社会所面临的压力、束缚以及跨文化领域的挣扎，当然不止女性，人们在社会生活中的诱惑、困扰等多个方面也在其中被彰显。虽然是以女性身体为主，但所折射出的却远远不仅是艺术家自身或者女性主体的问题反思，而是更深层投入到整个社会人的问题思索当中去，使其摄影在感性表征中渗透出理性气质。正如王小慧这样评价自己的这组作品：“每个人，不光是女人，总被许多东西束缚住，承受内在的、外在的各种束缚，而内在的束缚是更大的。”[1]
(二)“自拍像式”的女性表达王小慧开始“女性自拍”这一创作手法是缘于其1991年的车祸之后。而这样一种对自我身体的“视觉日记”也成为其摄影生涯的第一个转折。对于女性主义和身体符号结合的深度上进入了自我表达阶段。在昏迷了两天之后，当她刚被允许做一些简单的运动时，她立刻举起了相机拍摄了自己因车祸而变形的面孔。随后的日子里她时刻持续着她的真实记录，用这种直观而残酷的方式，以其浓郁的生命色彩摆脱了宿命，进入到义无返顾的追求当中。桑塔格说，摄影是一种夸大的与物质世界的英雄式的媾和。王小慧则在这样的灾祸中，用这样勇敢的记录践行了这一观点。
作为一种非介入性的活动，摄影通过一台设备将拍者和对象分隔开两个世界。苏珊·桑塔格在其《论摄影》中也提到：“有许多方法可以使照片中的影像比我们实际看到的影像更加逼真。……照相机已经改变了我们对影像的鉴别力，或者甚至已经开始为我们规定现实了。我们往往试图通过照相机的镜头看事物因此加大了我们自己与所看到的景物之间的距离。真正的视觉变成公正、客观、被机器化的视觉。”[2]而面对摄影的侵略性和控制性，在女性自拍的体现中，却使得艺术家站在另一个视角来审视影像中更真实的那个人(即自己)。视觉日记的开创者美国女摄影家南·戈丁(Nan Goldin)说：“开始拍摄照片的时候，我终于感觉到，摄影是一种稍微可以由自己控制自己的人生的方式。”[3]基于此，我们有理由相信，在这样一个通过分裂而与自我的对话中，自拍成为王小慧认识真实自己的一种有效途径，她不仅以自拍摄影来缓和与消化死的威胁所带来的种种伤痛(精神的与肉体的)，其伤残的面目、包扎的肢体成为王小慧追问存在着的方式和标识。仿若脱离了柏拉图那个洞穴的墙壁，王小慧通过镜头转身看到背后平台上最真实的自己。正是在这样剥离了感性的认知中，王小慧直面了内心，释放了自己，从而实现了利用摄影的自我救赎，如凤凰般涅槃而后重生。
这场车祸对于王小慧而言是一场劫难，但在它的艺术生涯中却有如一把钥匙，打开了她全新的另一扇门。在这之后，王小慧第一次理智、冷静、深沉地思考“生与死”、“美与丑”、“幸福与痛苦”以及“爱”等人生重大问题。当痛苦随着时间慢慢消解，最初那种极端的情绪冲突也慢慢褪去，王小慧的摄影更着重于一种抽象的剥离，一种观念的显现。当然在这过程中，她仍然没有放弃身体这一母题，关注于“女性自拍”，创作了《我的前世今生》的一系列自拍作品。在《我的前世今生》中有这样一段文字：
这是中国女人百年生活的意象
我在每个年代找到自己
历史在我身上流逝
——浓缩为影像的瞬间变幻。[4]
王小慧用诗一样的文字说出了她这系列照片中蕴含的意义。在这系列作品中，王小慧把自己置身于中国已经逝去的不同年代中，有唐朝的《捣练图》和《韩熙载夜宴图》的“逍遥年代”、有民国时期的“淑媛年代”和“摩登时代”、有“文革”时期的“乡村年代”、有每个时期的“我和我们”等可以无限制的不同年代的作品。这里王小慧将自己置于视觉的具体影像中，充分消解了时间和空间的距离，将个体融入历史当中，构架出各个年代的“我”。有人认为这是有抽象向具象的转变，而笔者认为，这亦是一种抽象，是意义上的抽象，打破时空阻隔后的一种交融。她的作品具体中带着虚幻，疏离中却有联系，在用摄影和现代电脑后期制作的方法把自己融入了现成的绘画、剪纸中，王小慧将两种不同的人物的躯体——她的真实存在身体和绘画人物的形象、场景的虚拟放置在同一画面中，她用代表中国文化进步的工具——古书、扇子、镜子、木盆、香烟等和不同历史时期的穿着打扮来阐释中国历史的发展，再身体构筑的表达中，传递出对中国女性命运的尊重和思考，也是在对历史文化的探究中思索中国女性在审美上的转变。[5]
与美国女摄影家南·戈尔丁的现实主义不同，戈尔丁注重用摄影带给我们真实性和震撼性，她一直站在社会的边缘文化圈，并且一直在用自己的先锋派方式挑战着主流社会的文化走向和审美，像一把锋利的匕首直刺人们的内心，用血淋淋的纪实呈现刺痛着人类的双眼，在痛苦的消解中实现对社会问题的挑战和反思。而王小慧则用一种中国人所推崇的温润如玉的方式，关注着生与死、爱等人类的永恒主题，把现实的东西架构于想象的世界中，在一个虚幻的空间创作着最切实的思考。这种思考少了些艺术家的癫痴，以一种极端的理性把感性的世界彰显，像母亲的手一般深入内心，触摸着观者心底深处最柔软的角落。英国经验主义集大成者、哲学家休谟曾这样定义美：它是某种形状在人欣赏所产生的效果，并可以引起审美者的快感。如果这样看审美，那么在南·戈尔丁和王小慧关于身体的影像艺术处理中，一个带给我们痛苦，一个带给我们快感。诚然，艺术不一定要给人享受，带给人享受的是消费，艺术带给人的应当是反思和痛苦，其强烈的先锋性让艺术家和观者都挖掘到人性中不能不去面对的痛感。而王小慧则聪明地将艺术与美成功结合，用一种最中庸的方式传递着最激烈的观点。
(三)身体行为的符号化实践当然，以身体做母题的创作不仅局限于摄影作品中，利用身体的某一部分来传递情感也成为王小慧艺术创作中的一种重要实践。时间流转回1991年的布拉格车祸，当她得知丈夫去世时，我们可以体会到王小慧内心的痛，而她用一种只有她自己清楚的方式来表达对逝去丈夫的爱，她在丈夫遗留下的随身纸巾上吻上各种不同形状的一百个唇印，好像要把自己不同形式的吻和爱一次性表达出来，让逝去的俞霖不会孤单，感受到自己对他深切的思念。作为身体的一部分，更是人类认知中表现爱的最直接躯体器官，嘴唇此时的作用胜过千言万语。这张纸巾上一百个似火似血的唇印如此凄美和凄凉，好像意味着生命终结之时，又一个新的生命的诞生。生与死对此时的王小慧来说，已经不重要了，她的灵魂超越了生命，以一种长存的状态勇敢地活了下来。她把自己的感情通过身体这一介质转化成了艺术，把艺术当作了自己的生命，用这些方式把自己内心的感受、对世界的感悟及对人生的爱与美、生与死巧妙地表达了出来。
二、身体符号的观念性表达在王小慧艺术创作中期，花卉占据了她几乎全部的视野。此时王小慧已由纪实转向了观念摄影，成为中国观念摄影的第一位女艺术家。而在她的作品中，花卉不仅代表了生命与灵魂的合一，其枯荣开败的过程是生与死这一主题的最直观的体现;同时，花卉在王小慧的镜头之下，角度、色彩、形态的迥异和变幻被王小慧充分利用，表达出一种隐匿的身体与观念的传达。
王小慧将花卉化作女性生理与心理的表现，在比如很出名的照片《行走的人体》中，画面中运用微距镜头的构图和特殊的光线效果让花呈现了感性的一面，把一朵两股花瓣交叉的马蹄莲拍摄得如同女人那丰腴的腿，花瓣上放大的花的纹理让我们联想到女人的肌肤之感，而那两片花瓣中间夹着的黄色柱状花蕊则让我们想到 [本文由wWw. lw54.com提供，毕业论文 网专业代写教育教学论文和各种职称论文以及发表论文服务，欢迎光临DYl w.neT]了性。而那些还有一些花卉的具有抽象性的拍摄让我们想到女性的阴部等等。这些如同生殖器官的美丽影像和华丽娇美的图像的结合，冲击着我们的视觉审美，撞击着我们的灵魂，隐秘的身体表达，将人们一直避讳却尖锐的冲突以一种柔和而幻化的方式展现在人们面前，将现代社会女性主义与男性力量的糅合以及男女相对平等的议题以抽象却唯美的方式展现，用暗喻的方式引导人们去思考和探寻。
三、结语王小慧在摄影中将个人的人生体悟完美而无痕地“移置”于其艺术的创作中，在其作品里不断或直白或隐匿的利用身体这一母题进行创作和延伸，以委婉含蓄的风格对生、死、爱的主题进行探索和表达。由于生于传统的中国家庭而长期生活于德国，她在艺术创作中也基于自身独特的东方个性和气质，糅合了马蒂斯、塞尚等印象派欧风影响之后，成功创作了幻化的、抽象的观念摄影作品，站立在了中国古典美学与西方现代美学的交汇点上。她的作品充满了东方女性的柔美与内敛，但同时让观者感受到的是极具冲击力的社会问题的思考与观念的表达，而她本人也成为了中西文化交融的世界性文化思潮中的一个范型。
